《东方红》的艺术特色，在于它融会了音乐、舞蹈、诗歌、戏剧、美术、电影等多种手段，以简练而鲜明的艺术形象，描述了中国共产党诞生、发展、壮大的战斗历程，赞美了中国人民英勇不屈的彻底革命精神，尽可能地满足了人民群众的审美要求。在直叙革命斗争史迹方面，既有气势袭人的雄伟场景，又有意境深邃的细腻笔触；既有刚健昂扬的主体基调，又有轻盈柔美的歌舞表演；既是激情与抒情并蓄，又是雄壮与轻快共存。如再现百万雄师过大江的历史事件时，以急速如飞的调度性舞蹈，显示出势如破竹，锐不可当的冲击力。而在表述游击战的情景时，则采取轻捷精巧、起伏有致的舞步，青纱帐流动飘逸的手法，真切地刻画了游击队员隐现于芦苇丛中，出没于青纱帐里，声东击西、机智灵活的斗争生活。
大型歌舞是注重歌颂的艺术，史诗性作品尤其如此。《东方红》在歌颂人民的心声方面，运用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法，创造了一系列情真意切的艺术形象，表露出沁人心肺的艺术魅力。序曲《葵花向太阳》，把握其人心向着中国共产党的历史大潮，借助于葵花向阳的自然景象，以抒情写意的手法，充分发挥想象，着力创造意境，使情、景、意、形水乳交融，相映生辉，令人难以忘怀。
《东方红》所以能震撼心灵，产生强烈的社会共鸣，还在于它选用了各个革命历史时期最具有代表性的革命民歌；剖析它的纵向格局，依顺历史进程编、录革命历史歌曲，是它贯穿始终的支柱，也是它艺术表现的主体。由于这些歌曲以伴唱、表演唱、混声合唱、独唱的形式再现于舞台空间.不仅增强了歌曲本身的立体感、形象感，而且强化了整个作品的亲切感、历史感。尽管在表现上存在某些图解史实的粗浅笔调，但就主导方面，它仍不愧是中国社会主义文艺史上光辉的篇章，并对中国音乐、舞蹈艺术的革命化、民族化、群众化具有深远的影响。
3.《宝莲灯》：传统舞蹈与戏曲的完美结合
[作品简介]
《宝莲灯》由仲林、黄伯寿编导，张肖虎作曲。著名舞蹈家赵青主演。1957年首演成功。它是在我国传统舞蹈的基础上，结合戏曲艺术，借鉴外国舞蹈经验，按照中国人民的审美需求，采用群众喜闻乐见的形式，进行民族舞剧探索的一次尝试。
[艺术欣赏]
《宝莲灯》通过宝莲灯神话传说（即书生刘彦昌与三圣母结为仙凡姻缘，生下一子后圣母被二郎神擒拿，囚镇于华山脚下，其子在霹雳大仙抚育下成长，并学得超凡武艺，与父亲以“长纱”相认，救出母亲，最后夫妻、母子重新团圆的故事），表达了反封建、反邪恶势力的主题思想。舞剧在塑造人物形象方面有其独到之处。编导运用中国古典舞蹈素材中的“长纱”、“剑”、“神灯”做道具，发挥了舞剧语言的重要作用。如第三场刘彦昌与三圣母生离死别时，二郎神一刀将他们牵着的“长纱”劈成两段，二人各执一段，沉香长大后全凭这信物与父亲相认；一段婀娜多姿的“长纱”独舞，将圣母那典雅、美丽、飘逸若仙的美女形象刻画得优美动人，给观众留下了难忘的形象。沉香的舞“剑”，塑造了他刚毅不屈的性格和超凡的武艺。“神灯”的运用更是巧妙，开始是高举“神灯”，刘彦昌与三圣母联姻；继而“神灯”被盗，圣母不幸被擒；最后沉香夺回“神灯”，救出母亲。“长纱”、“剑”、“神灯”起着舞剧情节发展的纽带作用，用来塑造人物形象，别具一格，富有情趣。
4.《敦煌彩塑》：塑造了善良的中国妇女形象
[作品简介]
《敦煌彩塑》是根据敦煌壁画和彩塑中奇姿异态、变化无穷的菩萨造型编导出来的。作品塑造了一个端庄、深沉、柔婉、善良的中国妇女形象——历来菩萨形象的人格化。
[艺术欣赏]
舞蹈开始，伴以阵阵兼有印度和我国西域古乐特点的悠扬乐声，观众犹如置身于敦煌莫高窟，眼前是一位形象美丽的女神，她缓缓起舞离开莲花宝座，好似跨入了人间——“返神为人”。接着一段慢板，她手臂柔曼多姿，或左右开合、上下翻舞，或合掌、摊掌，或托掌、立掌，配以提腕、提肘，双臂柔婉舒展，长巾披肩绕臂，再加上勾脚掖腿，吸腿和抬腿，歪脚翘指、盘腿等多种独特的脚腿动作，形成出胯、扭腰、拧身这富有“三道弯”、“S”形的舞态，曲线鲜明，集柔、韧、曲、刚、古、雅于一炉，舞出了生命的活力，也舞出了少女的娇丽、青春的风韵，描绘出一幅绚丽多姿“天国世界”的美景。舞蹈结束时，女神重返莲花宝座，形态安详、文静、含蓄，观众犹如置身于神的意境，进入了极乐世界。
第五节 外国舞蹈艺术的发展历程
1.欧美芭蕾艺术
芭蕾（ballet），15世纪的意大利初次出现该词。广义上讲，它泛指各种舞蹈和舞蹈剧目。凡是以人体动作和姿态，表现戏剧故事内容，或是某种情绪心态的舞蹈演出，都可以称之为芭蕾。狭义上讲，它是古典芭蕾的略称，专指15世纪出现的，经三百年发展而成的，有严格的审美标准和技术规范的古典舞种。此处仅就狭义芭蕾展开论述。
芭蕾产生于15世纪文艺复兴时期的意大利。最早出现在一种城邦君主炫耀财富、权利的歌舞演出中。比如说1489年出现的与舞会礼仪舞蹈近似的，表现希腊神话故事的“席问芭蕾”，就是一种兼有朗诵、舞蹈、音乐、杂耍的综合表演形式。这种形式传人法国宫廷后，颇为流行。1581年，则出现了奢华的长达5个小时的《皇后喜剧芭蕾》，这是第一部较为完整的芭蕾舞剧。芭蕾在吸收了古希腊舞蹈、古罗马的拟剧表演和意大利的职业喜剧、中世纪杂耍者的艺术、法国和意大利宫廷舞会的舞蹈以及欧洲各国的民族民间舞的营养后，接受了古典主义审美理想的规范。
在酷爱艺术的路易十四的支持下，宫廷芭蕾得以迅速发展。1661年路易十四下令建立了第一所正规舞蹈教育机构——法国皇家舞蹈院。这所学院制定了沿用至今的芭蕾术语和双脚外开、五个基本脚位等一系列的动作原则。17世纪芭蕾逐渐沦为宫廷的消遣娱乐和歌剧的附庸。芭蕾真正作为一种独立的艺术形式是从18世纪后半叶开始的。在启蒙主义的影响下，出现了反映平民生活，强调自由、平等精神的情节芭蕾，情节芭蕾注重戏剧结构、哑剧摹仿和情感表达。这种形式使芭蕾上升为独立的艺术，在某种程度上却延缓了芭蕾动作本体的发展。而18、19世纪之交的浪漫主义运动则为芭蕾艺术提供了极大的舞动空问。在梦境、爱情、神话、传奇的渲染下，随着女子脚尖技术的发明、服装上的改革，芭蕾的动作审特征趋向于轻盈飘逸，呈现出脱离俗世、向往天国的姿态。舞蹈技巧也变得复杂多变，增强了炫示性。
随着西欧芭蕾再次顺应上层人士的消遣品味，变得空洞乏味，而走向衰落时，芭蕾却在俄国迎来了它自身最辉煌的时期。《睡美人》、《天鹅湖》的问世，无论舞台规模上，还是动作技巧，舞剧结构的完善上，都显示了古典芭蕾最为经典的形象和它的终结形态。19世纪末的芭蕾艺术因动作语言的高度程式化，陷入了僵化和陈腐，从而走向了全面的衰落。现代舞正是以反对芭蕾的墨守成规和束缚身心的传统为契机，爆发的一场身体解放运动。当然，来自于芭蕾内部的改革，也是这场运动的一个重要内力。福金·尼金斯基等芭蕾编导都吸收了东方和古代文化中营养，并加以变形，对外开、趾立的动作审美标准提出了挑战。佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团在欧洲与北美的演出，不仅复兴了这门从欧洲发源的艺术，而且全面地推动了美国芭蕾的发展，起到了播种的作用。在舞团中，20世纪最伟大的男芭蕾舞演员之一尼金斯基则以《牧神的午后》、《春之祭》开创了现代芭蕾的先河。留守美国的俄国编导巴兰钦创造了无情节的纯芭蕾，以纯粹的人体形式美重新激发了人们对芭蕾的热爱。古典芭蕾的技巧在新的审美情趣下重组、整合、变形、焕发出生机与活力。20世纪以来，欧美芭蕾呈现出多元化的发展，出现了戏剧芭蕾、交响芭蕾、心理芭蕾、摇滚芭蕾、现代芭蕾以及当代芭蕾。在一些经典作品的不同版本的演绎和解构中，编导们注入了新的时代感觉和个人体验。《天鹅湖》似乎成为一个标靶——有荒诞无稽的秃头舞者的版本，有描述同性恋情、人性毁灭的男鹅版本，光怪陆离，色彩缤纷。
芭蕾在高峰过后走至穷途末路，却又凤凰涅槃般地浴火重生。这不仅在于其内部的改革和现代舞的冲击，而且三百年精炼的技术体系的确具有相当实用和科学的训练价值。实际上，越来越多的现代舞者也借鉴了芭蕾的技术，尤其是腿脚的功夫。开、绷、直、立，芭蕾的四大美学原则，形成了内聚上提，放射型的用力方式，飞升彼界、轻灵飘忽的动势体态，及几何形状的动态形象。从少数的贵族艺术发展到欧美艺术教育中的普及课程，当代芭蕾的生存和发展具有了更深厚的根基和更广阔的土壤。
2.欧美现代舞蹈
19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品味。人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚，无论是思想观念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，崇尚田园和古代文化，希望从中寻找一种感性的真实和人性的力量。伊莎多拉·邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。
她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是对自然的憧憬，反映了时代精神。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志的。现代舞以观照人类精神为初衷，创造了一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。
19世纪末，现代舞的萌芽由欧洲向美国扩散。在当时，艺术文化都遵循着一种欧洲的标准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦-德尔萨特，创建表现体系理论，把人体动作分为不同表情，成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深，把他的体系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子，瑞士的音乐家埃米尔·雅克·达尔罗兹又发明了“舞蹈韵律操”。现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫·拉班的“人体动律学”与玛丽·魏格曼的表现主义舞蹈出现时，中欧便成为现代舞的一个放射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析，还是魏格曼关注的人性主题和人体的内宇宙，都对美国在20年代执迷的东方情调形成冲击。同时，以美国玛莎·格莱姆等为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出路。美国作为一个多元化并存的新生国家，充满了乐观精神和自由观念。在这样一个生存环境中，现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，促使舞派迅速分流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛·珍妮·科恩也由此而得出结论“现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术。”随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破灭感中开始解构一切。60年代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运动便如火如荼地发展起来。这场运动进行对古典舞的反叛，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围。他们更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动机中产生动作回到在动作本体上萌发意义。安娜·哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈还原成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维·戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活化动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了当代生活。在这样一个没有传统重负的国度，现代舞不断地更新换代，过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和某种慌乱。而德国作为现代舞的重要发源地之一，却一直在战争的阴影下发展缓慢，充满了悲观色彩的情调。在德国理性的传统下，德国现代舞者最先确立了动作规范和对本体进行理论分析，虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的自我体验，但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辩和深厚的人文底蕴。60年代，皮娜·鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态。