因为行书和草书可以从“挪移位置”（移动字的偏旁来变易字形，行草是常有的）方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的”。17因之，论者也就没有必要再赘言了。
由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。“就大多数美的艺术而言，它是古人未认识的真，因为任何手工的劳动在古人眼中都具有奴性状态的痕迹。而且美的艺术这种精神的自由，迫使它们寓居于不允许有一般的，以实用的艺术作单一的尺度的地方……（美的艺术同美和精神的纯粹的创造性）是处在靠近灵魂中心的隐蔽而高级地带的创造性理性。在这种创造性的理性中，位于灵魂的各种力量的唯一本源上的智性展开它的活动，并与各种力量结合在一起。这就是美的艺术对于实用的艺术的超越”。18隶书只是一种作为前书法汉字书写的实用图式，它传输给书法艺术的仅仅是规范化汉字的线条的机件，它的启蒙作用和价值指归体现在进行多相混融而转渡之后。
二
当代西方艺术史研究者对艺术自足性的呐喊，使当代中国书法艺术研究者对书法研究中个案的时代背景嗤之以鼻。客观地说，艺术史不同程度地受着思潮、时代、政治诸因素的影响和制约，但它遏制不了艺术发展的总趋势。中国历史上与艺术有关的几次思潮就是在最混乱的社会背景下出现的。结合书法，论者以书体的混融作一相互映证，许能完成对书史的重读。
（一）玄学：3世纪至5世纪“二王”书派对前章草、隶书、简牍书法的混融而生成行草（王献之为代表）；无名书家混融篆隶、章草而生成北碑（《爨宝子碑》为代表）。
（二）朴学：18世纪至19世纪碑学与“二王”书派混融而生成碑系行草（赵之谦为代表）。
（三）西学东渐：近代简牍书、章草、隶书、北碑混融生成行草（沈曾植、张邦彦为代表）。
（四）文化的世界性开放：20世纪80年代以来混融篆、隶、北碑生成新隶书（周俊杰为代表）；混融墓志、印章篆、砖文生成新草体（王镛为代表）。
可以看出，书史伴随着学术思潮的来临，其多相混融给书法艺术以强烈的震撼和彻底的革命。而且愈接近现代，思想史的振幅就越大，书法革命也最彻底，混融亦愈复杂，其次序密度也越大。
对于混融，古人早就给我们留下了大量的佐证，“凡书贵通变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法；后皆自变其体，以传后世，俱得垂名”。19我们也常常能从今人介绍某家的传略里，看到他者吸收了什么碑、什么帖；事实上，古人及今人对书法的混融认识既是先觉的，但也是浅薄的。
既现的隶书自3世纪以后，出现了断裂，这使古今撰写隶书史的人显得很窘穷，即呈现在我们面前的隶书史是大头小尾的图像史。而且愈到其后，隶书的本体发展（其实是翻版）愈显苍白。这些阐释者因局限于单线进化的狭隘研究空间，没有认识到隶书混融之后的转渡价值。
书法史的内在和复杂，并非单线式的进化，伪书法大量充斥其间。隶书自公元前后达到本体的极致之后，在书法创作者充满智性的创造下，以双线混融和转渡纵贯书法史：一线是行草书系。玄学自正始以下乃至元康、永嘉以迄东晋各时期，皆在思想本质上以精神极自由、极解放、最革命而侵淫于那个时代的各个方面。“二王”派就是在这种玄学思潮和其后玄禅结合的影响下，以极端敏锐和完全的理性，艺术地启蒙了书法，对前书法图式进行了脱胎换骨的修正和彻底革命。他们一方面创造性地寻绎到了书法精神的本质，走向自由，新生了行草；另一方面他们也拂不去“汉字情结”，固守前书法描摹传统，发展了楷书。对于楷书的伪书法性论者将在《从书法史分期与文字生成的矛盾看相关的当代意义》中进行批判与梳理。
另一线是隶书转渡之后书法艺术系统。这一系混融极其复杂，且极具隐蔽性，阐释者们对此是不明了的。
我们若以北碑前时段为界点，那么甲、金、篆、隶、简牍等作为前书法字体意义上的积淀和发展，只对书法进行了启蒙并提供了可资借鉴的汉字符号。结合前文，隶书点画森严的规定性是前隶书进入不了艺术领域的限制和束缚，也是元气流通的障碍。
玄学大师汤用彤先生有言：“按玄者玄远。宅心玄远，则重神理，而遗形骸，神形分殊本玄学之立足点，学贵自然，行尚放达，一切学行，无不由此演出。”20阮籍也有类似的精彩论说，“徒寄形躯于斯域，何精神之可察”。21当代书法审美观和书法图像的凸现，本身就是对前书法（伪书法）说教神话的摧毁。对此，邓以蛰先生早就有所察觉：“盖书之所典饰者为铭功颂德，人之所用于书者，正求其整齐美观，如秦石汉碑莫不然者。此篆隶之所以为形式美之书体也……魏晋人士浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质实在；于是‘逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生’之行草书体，照耀一世……行草实为意境美之书体也。”22玄学对儒道的结合，“忘言得意”是会通二家的枢纽。这种意旨同书法本质精神确有会通之处。“书者、散也”，“散”即不拘束，不受法规制约，才能进入抒情状态。“书之气，必达乎道，同混元之理……阳气明则华壁立，阴气太则风神生”。23这为书法美学传导了一个很重要的概念，即虚和之美。“忘言得意”艺术哲学所隐含的“虚”观是庄子哲学意旨的转渡。庄子在《人间世》里讨论“虚心待物”“心斋”“虚室生白”“坐驰”等由一念引发出来的交相映照的诸相，我们再结合司空图“返虚入浑”之句，可知庄子“无所可用”与“虚”是超乎一般现成概念的意向，他在哲学思想里阐释的“既分（物各得其分）而仍浑然不分（物物而不物于物，不定主客，不黏是非）……其意在于物各有宜，苟得其宜，自然逍遥，大用小用，是未能还物其自身之宜，能得其宜，则物物无碍”。24如此，艺术美便具有了多层向度上的变奏与交响。“虚”在书法中的显现，才真正开启了书法艺术之门。
隶书混融篆书、章草而生成的北碑从本质上说是引入虚和，强化了符号之动，从而把原隶书单一、质实、板滞的字系演绎成了阳动阴静、阳实阴虚的对立统一，使书法达到了能虚善藏之妙，进入北碑派书法之大美。隶书混融他体而转渡，是为引虚通变，其主要体现在以下几个方面：
（ 1）.北碑以夸张、飞动之点画打破了隶书受制于汉字结构森严诸规范，拓宽了表现空间，强化了点线张力。“盖承汉分之余，古意末变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有”。25此言深中肯綮。《爨宝子碑》中“感”“晋”“无”等字，《汝南王造像》中“越”“像”等字，《封君夫人墓志铭》中“恋”“为”等字就是显例。
（2）.北碑侧锋的大量运用，打破了隶书中锋用笔的单一笔法，使书法的用笔更趋复杂与多变。侧锋的运用，也是对创作者用腕的促进。“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也”。26对于侧锋之妙，前人很少细究。上引朱和羹语，解析甚微，至为精辟。“空际盘旋”只是前奏，“侧翅一掠”才是起笔，而且是侧锋起笔。朱氏未就秋鹰动作接着写下去。论者对雄鹰搏食体会极深。雄鹰“翩然下攫”（取得食物）又迅疾（人的眼睛几乎看不到）双翅共振并以仰冲势遁入太空。结合书写，我们就能体会到赵之谦、于右任、陆维钊书写北碑之妙了。他们点画起始，不一定非得藏锋逆入，而是侧锋直入，迅疾又以回腕并捻管而变转中锋运行，在这一复杂的情绪动作中完成点线的存在。简捷的过程极具抒情意味而不失点画之峻厉和风骨。书写过程的引虚通变，是他们对原北碑艺术的伟大超越。
北碑诞生后，无论草书或北碑，侧锋运用极多，前人对侧锋多有贬语，谓单薄力弱。对此论者不敢苟同。前书法时期，篆隶已达至美，因关联的亲近，后人把它在实用领域所显现的高度（厚重）嫁接在书法上。这就给书法造成了评判标准之偏。设若厚重为神话的话，中锋就是书法之皈依，那么我们还推崇“八面出锋”干什么？中锋的神圣，只是画室教义窘境中蜕变出的魔术而已。当创作者创造智性用艺术图像得到恰如其分的再现抑或达到所要传释的艺术之美时，我们还斤斤于“中锋”“败笔”“单薄”干什么？尚“厚重”“淡墨”何用？尚“精到”“枯笔”何用？弘仁、八大、梅清的画并不厚，但他们的艺术境界很高，在此我们还须供奉“厚”为神灵吗？同样，王羲之、怀素、张瑞图等人的书法作品都不显得“厚”，我们还要用“中锋”和“厚”来菲薄他们的艺术价值吗？书法中侧锋的广泛运用，打破了篆隶书森严的体系，重组了汉字符号新秩序。它不但摆脱了描的限制，而且提高了书写速度，很适合书法作为抒情写意的原本意图。
（3）.纵横激荡的章法，解构了前书法的叠字模式。《爨宝子碑》中字与字大小参差，点画的“点”型化；《爨龙颜碑》的行草笔法；《石门铭》的开张体势；《崔景播墓志》的虚实对立统一；《道晕造像》章法的纵横交错与粗犷等等，都不同程度地把以真书点画为基础的艺术表现推到了极致，打破了前书法（于实用艺术来说是不能破的）中状如算子的叠字模式。这不但是一场表现形式的革命，而且也是创作者书法自觉智性对隶书元价值的转渡。
三
隶书自1世纪至3世纪经过复杂的混融与转渡之后，以北碑和隶书本体双线转下，与行草一线鼎足发展。
然而北碑和隶书本体两线在漫长的历史里，让世人尴尬，让论者饶舌。
无论是隶书本体或转渡的北碑书法都在五世纪至18世纪出现了断档，编纂这两种史书的人对此一掠而过，似乎无资料可以罗列，27只就几个不起眼的碑刻，在时间纬向上打了个水漂。碑学新时代来临的18世纪，才使隶书的阐释者们找到了郑簠、金冬心、邓完白、伊秉绶、何绍基等人博得一口苍白的遁词。假如中国艺术史的断代远离政治史，这些隶书史的刀笔吏对他们的大著将如何收尾？
他们根本就没有认识到隶书转渡之后的新秩序、新价值，这是目光所致。把书法艺术的帽子强加在前书法——隶书本体之上，这就是他们窘穷与尴尬的主要原因。
如果北碑作为隶书转渡之后艺术价值的第一次图像存在，那么18世纪碑学运动的兴起就是第二次，并且在初始的艺术图像的实践基础上，建构了体系，与“二王”书系并行，至当代已超越了帖学，主书坛之大势。
隶书本体上相继出现的韩择木、徐浩、赵孟辉页、金农、何绍基、邓石如等等，对隶书本体没有发展可言，只是一种不能用数学精确计算的翻版而已。对于艺术原作与复制，英国学者约翰.伯杰说得很明白：“当摄影机复制了一幅画，它就毁了其图像的独特所在。由此，其意义也随之改变。或者更确切地说，其意义被多重化或离散成了很多意义”。28西方当代艺术史研究表明，一件艺术作品之诞生时的原位性相当重要，离开原位或漠视时间距离差别，其价值将大大减弱，意旨也会被颠倒。受中国传统印象式批评的影响，书史上对临摹（翻版）之作仍标识为艺术，这是缺乏艺术逻辑研究的缺憾。换言之，就是在艺术自足性的隐蔽下，阐释者对伪书法没有进行梳理，导致书法史文本的混乱（没有哪一门艺术史如书法史一样混乱，当代亦如此），且不必说《兰亭序》《千字文》《急就章》的无数翻版之作，就是对业已腐朽的馆阁体还有人为之除臭，并想派上大的用场。当然隶书的情况还远没有馆阁体那么糟糕，它以仅次于美术字的实用价值出现在我们生活的前后左右。在实用价值体现上，行草艺术自叹弗如。在隶书本体上染指的大多数名家，都是多栖书家（理论），他们大多并不是以写隶书出名的（即便是写隶书的名家，也是钻了世人误读的空子）。若单就他们擅长隶书的水平，恐怕书史早就把他们遗忘了，好在还有大批的鼓噪者喝捧。只要这些鼓噪者存在，那么，这些隶书名家就如时间逻辑一样占据着人类艺术的空间。