没有什么艺术的坚执者如墨式捍卫者一样在艺术文本的转渡之际显出“剪不断、理还乱”的焦虑与矛盾。一方面，他们以文字话语告示天下——消解汉字，为当代书法发展寻觅新视觉，使之与世界文化并行9；另一方面，在窘迫之际又迷恋传统，在他们主观思维系统内，有一种功利性极强的思维模式时时左右着他们，那就是告别传统，意味着他们将是历史的主人。
墨式萌芽于1984年，是由黄苗子、李骆公、王学仲等书家发难的。他们的初始目的在于打破旧有的秩序，在笔法、结构、章法规范的极大限定度之内，自觉地走向书法汉字化的“画意”。这种追求“画意”的书法探索成功与否暂且不论，墨式的真正出现是在1993年，洛齐、邢士珍、张强、白砥、李强等开始彻底否弃汉字，走向纯墨线的视觉领地。1994年在广西创刊的《现代书法》及上海《书法研究》开辟的“当代书法”栏目，以及《书法导报》《书法报》等媒体的宣传，不断升温，至1994年11月，中国书协评审委员会通过关于允许“现代派书法”参加国家级展览的决定，这些举措都无疑簇拥式地为墨式插上了“飞翔的翅膀”。虽然，书法界的芸芸众生参与墨式行动的人依然那么少。
王默曾对墨式理论构成的原因总结道：“假名书法给中国艺术家的启示是：书法是否可以脱离汉字？因为日本的假名虽然源于汉字，是从汉字的草字符中而来，但它毕竟不是汉字。这一点启示使中国艺术家们开始尝试离开汉字以后的书法，这在白谦慎的实验中更有历史的意义。早在1981年，他根据楷字结构原则，借助于毛笔的表现力，把不同的点画，偏旁富于艺术趣味地组织起来，书写出了不是汉字的汉字，可说是类汉字，虽不能认读，但看起来也很美，就像一幅精美的小楷一样。同时，一些艺术家对中国古老的草书艺术也进行了思考并提出：很多草书尤其是狂草并不能卒读，但这并不能抹杀它的艺术性。基于此，于是中国艺术家们总结出：书法是被看的，而不是被读的。也就是说，书法可以脱离汉字而存在。这个结论，后来基本上成了当代书法中现代派书法理论的基石。”10可以说，墨式的理论基石是相当脆弱的，论者在前文已论及，书法与汉字意义无关，但是，书法之美是生命线条与汉字表象意义的合力。欣赏一幅狂草作品，能识读汉字并能接受线的律动之美，这种美无疑是巨大的；相反，不能识读汉字而仅仅体会线条之动，只是靠近原始思维的有感觉而无理性思度的单向欣赏而已，他们对作品中点线的幻变和章法的对立统一（美学因素）提不出任何切入的阐释话语和意见。因为不能识读，所以他们缺乏一种来自实践的对美或丑的参同体认，其感受是浅薄的。白谦慎“根据楷字的结构原则，借助于毛笔的表现力，把不同的点画、偏旁富于艺术趣味地组织起来，写出了不是汉字的汉字”（这是墨式的共性形迹）。表面上看来，他很有创造性，实质上还是对汉字结构意义指涉秩序上点线的被动重组，这种重组的耗时过程，比照书写汉字不是用几倍的时间能说明的，这不是画蛇添足寓言在现代艺术情境中的粉墨重演吗？
然而就目前的作品而论，它们都难以谈到成熟，尤其是脱离文字在宣纸上纯粹以线条组合方式构成的作品，无论在形式感上多么强烈和具有魅力，它们都是很难被认为是书法作品的，现在不行，至于将来如何，恐怕也难以为中国书坛完全认可。它们只有作为一种新的艺术品种，非书法画的品种，如叫书法画等，闯入艺术的圣殿之中，不过，到了这个时候，书法界已可能基本与之干系不大了。11周俊杰先生作为一名书法理论家，对墨式所持观点，只采取了一种暧昧式的宽容，没能体现出他的学术见地。周先生一方面坚执于传统（书法作品证），另一方面，他又不能惹（不敢惹）协同精神极强的墨式捍卫者，这样才能显示自己无所不容的大手笔姿态。当代书坛让人不解的是，往往一些知名度甚高的人，对学术研究中非正常的无序表现，不敢直言而持保留态度，这是缺乏学术思辩的苍白表现。我们希望的是，作为朋友或同道者，贵在情深似海，而在学术研究上，互相之间的针锋相对甚至激烈论辩，才不枉我们拥有了此生的对艺术美的执著之爱和读赏之爱。
要完全认识墨式的面目，仅仅浏览他们的理论模式是不够的，我们还很有必要从墨式整全的观念文本考察并解析它的自足文本。
从20世纪80年代初《江苏画刊》刊发李小山关于中国画“穷途末路”论之后，书坛的个别投机分子捕风捉影地把这种艺术消亡论挪移于书法领域。我们有必要看看王林先生在《反省书法及其主义》一文对当代书法新潮的归类：“一类是行为化的书写艺术，如王南溟的字球组合、邱志杰的重复临帖等。二类是水墨艺术的现成品化，如吴山专的文革场景、谷文达的文字装置等。这些作品的共同特点是观念化，把水墨、书写只作为一种手段来加以运用而不管它曾经有过的历史文化意蕴。当然，这两类作品尽管涉及文字和书写，书法界也不愿把它们作为“书法”来谈；三类便是承现代书法而起的书法主义。”12可以看出，无论是“行为化”的书写，或是水墨式的“现成品化”乃至“书法主义”（墨式），都是彻底解构原书法艺术限制，走向纯自由的表现方式。这是对旧有范式的彻底否弃，亦是对书法笔墨锤炼和对汉字结构再创造之难的避“难”行为。书法凭借汉字而表现的混乱之美，很能显现作者之功力，而墨式提供的只是一种表象之乱：由于特殊制作方式的局限，忽视局部、细节之乱，其视觉效果是不耐看，不耐品味，缺乏书法所具有之大美。一个重要结论是，设若墨式注重细部之美，即在细部技术处理上追求一种表现秩序，那肯定就是绘画的尾巴了（无论是中国绘画或是西方绘画）。墨式只是当代书法思潮中艺术探索者可贵的尝试，但墨式本身的局限，必将使这些探索者作出无价值的牺牲。在书法创作中，材料可变，题壁书法可代替纸，朱砂可替代墨，指头也可替笔，这是与中国文人意趣相关的且受其限制（题壁书法因实用而成大宗）的小趣而已。抛却汉字的“书法”在书史上是绝对没有的。汉字是书法元素中含金量最高的元素，也是最能体现书写者即时情趣的最重要的载体。虽然一些碑拓（残片）已不是整全文本，但单字之美欣赏者肯定是能体味到的。有些字好结体，感官上就已触及美，有些字不好结体，相应也传输了达到美有相当难度的信息，对此事实，每一个书法爱好者都有亲身体会，尤其是在庞大的汉字群面前，凭借创作者有限的表现能力，创作出自己满意的作品是相当难的。墨式制作中由偶然性、绝对自由所带来图式的简单化，正是无力行进在书法艺术领域的流亡式的遁逃。墨式粗放而无约束力的线条，已完全远离了书法，成为日本现代书法的囊中之物。
细究之下，墨式和书法的区别还不只在解构否弃汉字上。墨式过程的制作也是其表现之一。墨式在制作过程就寻找效果。制作——是不合乎艺术逻辑的，它的初始概念本来就带有极强的工艺性，它是解决实用艺术的最有效途径，其过程具有反复修正的特点，在词的内涵和外延上，人的主体性（理性自觉）是很弱的。而创作就不同了，它是古今中外艺术作品诞生的美学历程。创作本源意义就在于初创、首创，含有极强的理性自觉和严密的过程演绎语义，这种过程最忌反复修正，否则将泯灭主体的诗性智慧，书法的不可涂改是为明证。这也就是工艺品缘何用“制作”而艺术作品用“创作”的原因。因之，在中国传统意义的书法创作理念中，制作是不合乎艺术逻辑的，只有真正的创作才是获得艺术之美的唯一有效途径。墨式探索者认为，不管用何种制作方式，只要达到满意的视觉效果就达到了目的，这是直接截取西方现代艺术理念，尤其是原封不动地挪移西方绘画中极端表现主义思潮来改造传统书法的荒唐表演。实因如此，墨式凸现的特点是弃我（中国）之长而取人（西方）之短。
据笔者考察，书法（水墨画）中黑白两色是一切抽象图像中最深刻、最复杂的表现图式。这种艺术抽象是《易》学中八卦图像演化的审美推进。与设色绘画平行发展的水墨画的经久不衰，并在国画体系中相对地保持着一定的独立，是黑白二色单相完成艺术图式的原始色相与阐释者现代智识的最高结合。书法史上曾经有过朱笔，仅为小趣，因为黑白二色是自然界中显示阴阳二性的最高层面的颜色，他色运用于书画，在审美视境内只充当了确指（限定）角色，分散并限定了审美思维，其深入当然就很有限。他色引入的确指性，把阐释者困在有限的框框内，没有外向延伸的可能。
分类理性及其限制
中国艺术批评感悟式的批评把对艺术图像的阐释限定在点到为止的浅层境地， 这种鸟瞰式的获取有整全效果（大致印象），但不能使学术研究更深入。
西方艺术批评完全以科学的逻辑演绎究其纵深。过分注重“自我”而忽视“自然”，这与他们在艺术史观上思究的“返回源始”“原始之美”所追寻的自然之大美构成不可调和的矛盾。相形之下，西方艺术始终在终极情境上若即若离。
中国书法水墨画、中国书画是寻求自然之美的写意艺术（天人合一），因而不太注重科学性，但表现过程则特别注重时间因素（速度甚或一次成功），不事雕琢而又恰如其分（增之嫌长，减之嫌短等）。
黑白两色传释的不确定视境，为自然中最逼近艺术始源的符号化的单色系统。因其单调，更见难度；因其对立（统一），愈显深广。
西方绘画由于工具材料的限制，西画不注重速度，不长于写意（文化传统绝不相同），而注重写实；从技法的运用到题材的选择都很严谨，且注重科学。作品表象五彩斑斓， 但丰富的色彩消解了图像概念本质上应具有的不可测性、不确定性，滞人思维于定物。有趣的是，印象派绘画的终极意义和中国书法（水墨画）毫无二致，但偏偏却是杂乱的设色工序，在中国文化环境中生存的人看来，它远没有中国书法（水墨画）更能怡人心机。
结合前文，墨式的诞生附骥于西方艺术批评和西方绘画。需要申述的是，中国书法中的点画与西方现代艺术史研究中的符号模式有同工之理，而中国书法自公元3世纪开始已辉煌了16个世纪。
同样，中国水墨画也是符号模式的实证，我们的祖先已走得很远了，这与中国老庄哲学思想的启蒙有很大关系。西方艺术先于思想，而中国哲学先于艺术；西方思想“巨大宝库”所经历的里程无时不显示出递变中的对前思想的否弃与瓦解，而中国思想在时间流向上因积累而愈显坚实；西方思想与艺术的互映时断时续，而中国艺术的发展与哲学思想始终保持着一种高度的默契。西方思想与艺术的偏离反映在科学态度上，哲学（也是科学）反科学阐释自我，而艺术寻求科学又远离了自然，即远离了艺术的本质。立体派、印象派、未来派在现代的穷途末路，使西方艺术家在未来之途上将消除科学而重新寻绎自然——“欧洲中心论”的消声匿迹与当代文艺思潮中的东学西渐，多少已给我们传递了这种信息。
因而，墨式所追寻的制作效果，是对西方现代艺术批评和绘面的翻版移植（亦是本末倒置式的），是与中国人文审美心理完全相异的派生图式，它已与书法完全拉开了守望距离，行进在陌生的制作空间。墨式已不成其为书法，因为，它彻底抛弃了书法艺术的表现规定。“没有什么比继承传统的时断时续更是对时代真正艺术的离经叛道了。艺术和其他事物一样都是持续的。如果没有艺术的过去，如果不需要也不强制保留往日艺术精华的标准，那么，像现代派这样的东西是不可能存在的”。13西方现代美术理论家格林伯格对现代派绘画的论述，对墨式捍卫者可资一阅，并有提醒之功用。他在《现代派绘画》中有着震撼意义的洞见：“现代派的精髓在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批评，其目的不是破坏，而是使这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位。康德利用逻辑指出了逻辑范畴中大胆解脱出来时，逻辑自身的地位比过去更为可靠了。”14 墨式：近现代文艺思潮的尾巴
从中国近现代文化史上考察，当代书法思潮是中国各类文艺思潮的尾巴，而墨式制作者的思想根源只是近现代思潮中激进派“革命”运行的延续而已。鼓吹书法现代化者，对近现代以来学术研究中两难困境置若罔闻，往往是流于沾沾自喜式的造反革命。要做到本文论述的目的，我们还得回溯一下五四运动以来的旧景。
对五四新文化运动的评价，直至今天在学术界还是一个常新的话题。因是常新，也就在于对它研究的不够深刻，没有从现象的分析深入进去。五四运动阵营的《新青年》杂志从安营扎寨的第一天起，就把文化与政治两种不同价值取向混为一谈，这也是影响到后来学术界一直未能自圆其说的原因，对艺术的发展造成极大的负面影响。