3.“耦圃乐趣
此印有“十”字界，连同边栏构成了田字格。这是章法布局的一种手段，有时也用一横线或竖线作界，与边栏合成“日”字格。这几种格式，对于那些相互不易团结紧凑的印文字布局，能起到良好的协调作用。本印例“耦”字较扁，“圃”字显长，“乐”字略小，“趣”字宽大，四字凑在一起，缺少有共性的笔画或结构上的相互联系，因此很难分布，添加“十”字界以后，又使各字分别向四边、角靠拢，甚至以部分笔画代替某段边栏，或与边栏并笔或冲破边栏，大有“满园春色关不住”的艺术感觉，而且印之中央疏朗，“乐”字右下角空更大，打破平均留白的板滞。“耦”、“趣”二字又有笔画破界，这样给人以无拘无束、纵情自由的感受。总之，全印博大雄强，气连一体，可以说是界格边栏和印文字相互礼让、相互映衬的结果，至于其篆法、刀法和其他经典印作相差无几。
摹刻的步骤和方法同前，此不赘述。
类似于此印特征的印例还有：
“明月前身”，这方印也用田字格，但边栏有三边较粗，与印文笔画作反差对比。“十”字界画的左端被“前身”二字的连绵所挤脱，“月”上端也破界，这些都是吴昌硕常用的手法。另外，四字都有一、二笔画舞动飘逸，如常娥甩袖，跃跃然而有一种仙气；“节耆欲定心气”，这方印布局用的是九宫格，理同“田”字格。此九宫格的竖线断续相连，时而被印文笔画所取代，而横线则较实，上下边栏线则更粗实，这样使印文字横向相接，纵向仅靠长笔延伸，在全印风格稳定的前提下，又出章法新招；“石农”，这是横向的“日”字格布局法。篆法一如以往，但所刻线条有拙味。另外，“农”字左上一笔冲出印角，实属艺高胆大的突出表现；
“竹楣”，这是典型的“日”字格章法。它源于秦代的“半通印”，一般只适合于长方形印的设计。为了更多地了解各种章法布局之理，学习者也不妨亲自动手临摹试一试。
4.“石人子室”
此印篆法用笔稍方，结字亦较方，四字紧密排列在一起，笔画之间或笔画与边栏时有粘连，共同组成方正饱满的气象，加上吴氏典型的印之外形和“人”字左下的大片空白，使全印稳健札实中有空灵气息，不闷塞、不呆滞。按此印边款所署年月，可知它是吴昌硕52岁时所刻，当为吴氏印风成熟后的初期作品，虽比不上他的晚年印作那种开阔雄强的气势，但对于学习者来说，临摹此类印作更容易得其精华，亦容易从中变化，而晚年所刻的那种高深莫测的精品，不学不可，但学多了也可能深入以后而自拔不能，结果只能成为吴氏印奴，这是后学者要引以为鉴的。此印不大，适合放大临刻，步骤如下：（1）放大临写：临写时注意掌握字的分布比例，线条的起止处要特别留心表达笔意，因为放大临写容易失真，所以最好多临几稿，择其优者，这样也能加深对范例的理解。
（2）摹刻：方法同前。
（3）校改：放大临刻的校改与缩小临刻的校改一样，要更多地关注临品本身的总体效果，而不必拘泥于临摹对象的区区小节。
类似于此印特征的印例还有：
“世珩金石”，章法、篆法、刀法基本与“石人子室”相同，疏密变化不大，“石”字左下角及“世”字右上角敲凿致残而连接印边，古意更浓；
“一月安东令”，这方印用田字格章法，本应归“耦圃乐趣”印一类，但其布字平正稳实，印之边栏与印文笔画粘合较多，故列于此。临刻时注意其篆法多方折，且“一月”二字笔画少，采用合文。这种处理方法源于残瓦铭文，可见吴昌硕刻印用字能广采博取；
“聋缶”，这方印的边栏设计较有特色。“缶”三方作无形之边栏，“聋”字上下或借边或连边，右下角有圆势断栏，与“缶”字左下角相应。两字之间有“聋”之“月”画相接，又有“耳”部弧线与“缶”之右竖收笔处相望，使全印在对比中合为一体。
以上几方印例，读者可以作放大临刻尝试。必须指出，并非对所有的印例作放大临摹都能收到好效果。一般地，笔画纤丽、风格工秀、富有闲情逸致的印，不宜放大临（此观点仅作参考）。
第四节 意临与仿创
意临，简言之，就是临摹范本印例的某种“意”（如篆意、刀意、章法之意等）。它不像一般的实临那样亦步亦趋地追求与范本“酷似”或“相似”，而是临摹者根据自己的理解，利用自己已有的知识，对范本进行适当的“加工”，是创造性的临摹（但这种“加工”不能完全脱离原“意”，否则就是临摹者自己的创作了）。意临至少有以下两方面的益处：
一、意临能加深对临摹对象的理解，掌握临摹的主动权我们知道临摹的目的是练习刻印的基本功和学习他人的创作经验，然而最终是要摆脱临摹对象的条条框框，探索自己的创作方向。如果学习者临什么像什么，连自己创作的印品也与临摹对象如出一辙，那么最终只能被人称为缺少个性的印奴！而意临却能助你逐渐远离临摹对象的束缚，因为它要求既要遵循原范例的“意”，又要有自己的“变”。
这样既维持了原印的某些艺术特征，加深了理解，也掺入了自己的部分“创意”，掌握了临摹的主动权。
二、意临是通向创作的桥梁
前文已经说过，临摹的目的就是为了创作，因为只有创作，艺术才有新的生命力。而意临习作既像原印又像临摹者自己，这本身就包含了创作的组成成分，但又不能完全被视为独立的艺术创作，因此，意临就是通向创作的桥梁。
应当指出，意临要在实临功夫较深厚的前提下进行，否则会临得非驴非马，得不偿失。
仿创，即模仿创作，就是模仿范本印例的某种样式（如字样、刀法样、边栏样、分红布白样等等）刻出自己的印章作品。可以说，“仿创”是每个篆刻学习者的必经之路，像吴昌硕这样的篆刻大师等也无不认真地走过这一程，例如他刻的“浓花淡柳钱唐”就模仿临摹与仿创“浙派”而创作的。
广义上说，“仿创”就是创作的开始，是篆刻学习者从学步到自由展翅的开始，这个开始不努力，就很难在篆刻艺术的天地间遨游。
其实仿创和意临有不少相似之处，比如它们都有很大部分的自由创作成分，而且都有模仿的痕迹，都脱不了学习对象的窠臼。但二者的不同之处在于，意临仍停留在原印文、原模样上；仿创却是刻新印文，模样也更新。因此，意临偏重“临”，仿创重在“创”。
根据笔者学习篆刻的经验，仿创主要有以下几种手法：
1.集字
集字仿创就是借用临摹对象中某些字，组成一个新的印文内容，或者要刻的印文内容业已确定，再从临摹对象中寻找所需要的字（如果找不到，就按偏旁部首或结构体势仿写）。如“虚心室”是从“虚斋”和“安心室”两印中集字而得。
集字仿创是走进临摹对象中又走出来的过程。一方面它要对临摹对象的篆法进行高度概括，另一方面又有临摹者自己的章法布局（当然也可仿照临摹对象的某种布局方法）或刀法。这样刻成的印作，可能留有范例的影子，也可能与范例风格迥然不同。孰不知这正是“仿创”的目的所在。
集字在书法创作中也很常用，如著名的《集王圣教序》帖，就是由唐代怀仁和尚把《圣教序》这篇文章的所有字在王羲之的各种帖中寻找到的（有极少数字也可能是由偏旁、部首结构拼凑而成）。宋代四大书法家之一的米芾也曾明确说过他自己的集字过程：“壮岁未能成家，人谓吾书为集古字。……既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”（米芾《海岳名言》）
当然，集字仿创需要一定的“印外功”。因为集字而成的印文内容语意要完整而有意境；利用临摹范印文字的偏旁部首合成的“新”字，要遵循篆书演变的规律（如“六书”等），不能胡拼乱凑。
2.旧瓶装新酒
此法就是在临摹对象中选定一范例作为模式，将自己要刻的印文取代范例中的原印文，等量取代可以，不等量取代也可以（如原印文有四字，可以用二字、三字或五字取而代之）。“旧瓶装新酒”要注意篆法、章法、刀法，效果制作法的和谐统一，否则仿创的作品就显得不伦不类，不符合篆刻艺术作品构成的共性。
3.反其意而用之
此法就是将临摹对象的白文印仿创成朱文印，或将原朱文印仿创成白文印。这种“反其意而用之”的印例在《吴昌硕印谱》中就有，如：朱文印“葛书征”与白文印“葛昌楹”就是互反其意。“人生只合住湖州”朱、白文二印也有“反其意而用之”的因素。但我们必须清醒地认识到，白文印与朱文印各自的特点毕竟是有所不同的。就吴昌硕的经典印作而言，白文印方势多。而朱文印图144葛书征圆势多。因此，学习者在选择“反其意而用之”的印例对象时，要注意“仿创”的可行性，必要时可作一定的改造。
4.借用刀法及其效果制作法
我们在临摹的过程中，有时会发现某些范印的刀法有特别之处，仿创时就借用（或称模仿）这种刀法来刻新的印文，例如“汉阳关棠”，主要是切刀法所刻出的线条，细不靡弱，粗不臃肿，有的笔断意连，全凭运刀的气势贯穿始终。“卢章平”印便是借此刀法刻成。
必须说明，以上几种仿创手法，并非只能单独使用，也就是说，仿创一方印可能同时运用几种手法，这里只是为了叙述的方便，才单列以便说明。另外，篆刻学习者也可以根据各自的经验体会探究出更多的仿创手法。
任何一位篆刻家，其印风的形成，都有一个渐变的过程，而“仿创”往往就是这一渐变过程中的重要环节。因此，篆刻学习者必须认真对待这一环节。
为了让篆刻后学者更全面地了解吴昌硕印风的特点，下面另附一些印例作为研习临摹的资料。