古典绘画语言的形成
早在公元5世纪时，中国就产生了比例适当、线条优雅明确的《女史箴图》，6世纪时，已在绘画理论上提出个人情趣灵感的表现与写实技巧并重的法则，10世纪就有了有着严谨结构的《山行旅图》，到11世纪已建立了自然主义视野下的山水画绘画理论。印象主义绘画风格在马远和夏的画中十分明显，表现主义风格在13世纪的《鹊华秋色》中已显现。然而，当欧洲自文艺复兴起，绘画和美术在如镜象般重现自然以及风格创新上不断进步的时候，中国的绘画却少有创新。
每一个文明的艺术都有一套独特的视觉语言，每一个美术流派都有其标志性的风格，也有独特的绘画形式和手段。中国画家绘画的主要工具是毛笔，用毛笔画成线条和毛笔浸染的层面就是他们借以创造一个视觉世界的主要手段。欧洲绘画也是从以线条勾勒形象和场面开始，但欧洲画家后来把表现手段转移到线条勾勒的轮廓内的光影、体积和质感的表现上，从而削弱了线条的重要性。
中国早期的绘画，例如成都出土的汉画像砖，它们在构图上同古埃及的法老墓穴壁画多少相似，各种形象以概要的轮廓独立地被安置在画面某个地方，画中看不出场景、空间关系和光影特征，人间世界的各种物体，包括动植物、人和想象中的鬼怪都有一种模式化的象征性形象。
这种简略的绘画在现今发现的其他汉代画像砖上也能普遍看到。现存波士顿美术馆的一块汉代画像砖把这种技巧发展到极致。画中两位老者正在交谈，两个人物以外是一片空白。画家通过两位人物眼神的交换、人物的姿态以及通过改变线条的粗细和轻微染色体现出的某种虚实感，似乎找到了统一画面和表现粗略空间感的手段。这幅画更多像是现代画家的速写，它显示了脱离模式化构图的倾向，画面的生动、动势感和忽粗忽细的线条与后来的画风相衔接。
山东嘉祥武梁祠的画像砖《老莱子彩衣娱亲图》是一件少见的珍品，画面构图华丽，图案丰富，显示已脱离汉画像砖的朴实厚拙的画貌。图中七十多岁的老莱子拉着鸠车做游戏，以娱乐年迈的父母，图案中几乎所有空白都以飞鸟、兽、花、树木填充。
湖南长沙马王堆出土的西汉早期“T”字形的铭旌上的帛画，表现了天上、人间和地下三个世界。画中游龙盘旋，飞兽奔跃，人物、鸟兽飘逸对称，构图繁复而富丽。长沙的帛画使用的是工整的墨线，墨线勾勒的部分染入匀称的颜色，这种表现方式是后来几个世纪都沿用的技巧。河北定县出土的西汉铜车饰长约26.5厘米，在金银上刻画和镶嵌游龙、飞鸟、走兽、人物、狩猎场面和山峦之气，画面繁缛而有序，充实而生动。这些作品显示了汉代繁荣时期工艺美术豪华富丽的风格特征，它在唐代的绘画中也有所表现。
1.人物画
从朴拙向生动风格的转化在魏晋南北朝时期的顾恺之的《女史箴图》里已可看到。现藏于大英博物院的《女史箴图》以晋惠帝宫廷女官为教化宫内仕女而作的女史箴文为画题，分为九段。其中一段画中，皇帝转身婉拒了一位盛装的女子，似乎是以图画的形式宣传诸如“欢不可以渎，宠不可以专”之类的道德箴言。女子的长飘带从衣身飘曳而出，像是由于快步追随而动，又像是被风吹动，整个画面有一种飘逸和流动感。画作线条工整，着色均匀，但画家似乎并不用着色来表现立体和凹凸感。
至少到了公元6世纪初，在大画家张僧繇那里，表现肉体的凹凸感和线条的柔顺的特征已出现了，这可能是受到佛教艺术影响的结果。张僧繇的《五星二十八宿真形图卷》绘出了一个具有肉体感的人物形象。现存的这幅画可能是宋代的仿本，画中，瘦骨嶙峋的老人盘腿坐在牛背上，他的黑皮肤、大鼻、浓须以及缠绕的轻薄衣衫使人联想起印度和中亚的人物形象。这幅绘画的风格向写实主义进了一步。
唐代的宫廷画家继续使用工笔重色。张萱和周两位画家特别擅长宫廷仕女画。张萱的《捣练图》构图平衡，线条干净，颜色明净，图中两位妇女正展开一匹帛布，另一位仕女用火炭熨斗在上面熨烫。帛布底下，小女孩弯腰仰看。张萱的《虢国夫人出游图》同样以构图平衡，色彩干净，工笔细腻，人物形象面容饱满而著称。
山水画兴起以前的绘画以人物为主，人物画要把握传达出对象的神。传说顾恺之“画人数年不点目睛”，他精心琢磨如何能达到传神，不仅表现描绘对象的形体和质感，还要表现艺术形象的风度神采。唐代人物画的高峰时期，除周、张萱外，还有阎立本和吴道子。后两人的帝王画和宗教画也非常著名。阎立本的《历代帝王图》中，人物的站立布局虽然模式化，但画家对每位帝王的个性、神情和姿态的刻画却细致入微。吴道子一生做寺庙壁画三百余堵，他的笔法遒劲奔放，变化丰富，线描的技巧达到新的水平。
2.早期山水画风格
唐代以前，中国绘画中人物画占据主要地位。从9世纪起，对人的兴趣开始转移到大自然上。到11世纪，这种转移成就了中国最辉煌的绘画形式——山水画。在欧洲，从古希腊开始，人就是艺术创作的主体，文艺复兴再次把中世纪对神的关注转回到对人的关注。中国绘画对自然的兴趣可能是受到道家思想的影响，南北朝时期的动乱局面使儒家的理想抱负很难得到施展和实现。道家回归大自然的主张就十分具有吸引力。“魏晋时代由庄学所引发的人对自然的追寻，必来自超越世务的精神”，而“带有隐逸的性格”。庄子对世俗感到沉浊而要求超越于世俗之上的思想，使人去追寻自然，赋予自然以人格化。当玄庄之学向魏晋人士的生活中渗透，山川松竹自然景物便成为美好对象，“以玄对山水”就是以超越于世俗之上的虚静之心看待山水，于是山水画和其他景物画才成立。魏晋时代开始的追求人物画的传神逐渐转到对自然的体味，“高人逸士往往喜弄笔作山水自娱”，“画中唯山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多”。在庄学精神的影响下，传统的人物禽虫花草绘画题材被认为“一览易尽”。
宗教精神在欧洲和中国都对绘画产生了影响。宗教之所以能对艺术，尤其是绘画产生影响，是因为两者都是对人间与自然的某种重构。画家通过在一维平面上创造的视觉形象再现自然景物，宗教也包含对现象世界虚幻的想象和信念。从中国最早的山水画论作者顾恺之、宗炳和王维那里，我们可以看到这种情怀。宗炳的《画山水序》充满庄学思想，他认为山川有物质形体上的雄奇，又含体现自然之道的灵趣，圣人贤者在游玩山水时通过观赏自然造物之象而体味宗教哲学之大道。《宋书》记载宗炳“好山水，爱远游，西涉荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图于室”，并因此多次辞官。
与宗炳同时代的王微在《叙画》中已从观念上不再把山水作为人物画的背景，或作为图经，而视为具有独立的艺术价值。人处在画中的山水中可以“神飞扬”、“思浩荡”，得到精神解放。他从山水之形中看到山水之灵，认为山水之形表现出无限之美，山水画正是表达了画家的“灵”感，表现其体悟到“神明”或大自然造物构形的真谛。这种情感是类似于在宗教信仰下的终极体验，他们的画是画家们所追求的玄学和庄学之道的具象化。观画如身临其境。
在顾恺之的《洛神赋图》中，山水还没有脱离人物画的背景。这幅画中，被洛神遗弃的诗人呆坐在岸边，画面上的山、岩石、树丛像舞台的布景一样以远远小于人物的比例并置在人物周边。山峦和树丛造型简单，反映出山水画早期雅拙的面貌。受玄学和道学影响的画家那种山石有灵，迷恋于在雄伟大自然中获得解脱的情怀还没有出现，我们也不应该感到奇怪，因为《洛神赋图》表现的完全是另外一个主题，对女性美的迷恋和追求失败的失落感。这种感情同道家和玄学超凡脱俗的冲动完全相异，尽管顾恺之和宗炳、王微几乎是同时代人。
唐代的山水画家好像是把自然界的各种要素加以清楚的区分，再聚合成一幅山水图画。《明皇幸蜀图》用传统工笔画的手法所展现的山水虽明快艳丽，但不能给人以身临其境的真实感，也不能把自然的雄浑神秘，高深不可测的特点表现出来，尤其无法表现道家和玄学对大自然的敬畏感。从诗人兼画家王维开始就尝试用新的画法。一是用“破墨”，即把浓墨加在画面某些需浓彩重墨的地方；二是“皴笔”的使用。甚至有一些画家试验颇有现代西方“行动主义”的画法，一位画家把绢摊在地上，把墨汁随意泼洒上去，再把画上的墨迹加添成一幅山水画；另一位画家把头发扎成辫子，沾上墨汁绘画；还有的使用用坏了的破笔，甚至在酒醉的状态下，或在音乐的伴奏下挥笔作画。
山水画法和理论的形成
五代是山水画发展的重要时期，山水画家们在唐代水墨和青绿画法基础上，更进一步寻找再现真山实水的技法。在绘画风格上形成以荆浩和关仝为代表的表现雄伟北方峻岭和以董源、巨然为首的描绘南方秀丽山川的两大派别。北方画家创立了一种雄浑的山水风格，着力表现山石的坚实感；南方画派的典型构图是圆头山脉连带绵延起伏的水景，笔调疏缓，使用大量皴笔和细点，营造地质层次的丰富感。
1.五代至北宋的山水画的发展
荆浩的讨论山水画技法的《笔记法》特别值得注意，他强调绘画的似真，认为画面艺术形象应当是在对真山实水观察的基础上，对其形象的抽象和提炼，“废物象而取其真”，“搜妙创真”，“画松数万本，方如其真”。中国艺术家从来没有像欧洲画家那样把像镜象般描摹真实场景作为艺术的首要目标，他们在画面上所要表现的是自己对大自然的体验和诠释，然而像荆浩这种关注似真的倾向的确使山水画的内容和形式更向前了。荆浩的《匡庐图》虽还带有《明皇幸蜀图》那种工笔画和模块化的痕迹，但在场景的深远感、空间层次感和写实性上都更好。荆浩认为吴道子“有笔而无墨，项容有墨而无笔”。他着力用笔墨更似真地反映山水的轮廓和质感。
五代和宋初的画家开始舍弃唐代的富于装饰性的华丽，但却缺少层次感的色块的风格，而更多使用单色以同自然界中山水的层次和逐渐变化的光色相符合，从而达到使画面产生统一的空间感。画家们开始减少颜色或完全不用多色，还使用浅墨表现远景或者若隐若现的云烟，以示高远朦胧之像，或者添加上逐渐引导视线进入深处的退路以营造真实感。这样一张山水画不再是各种不同图像的集合，而像一个完整的视觉境界的再现。在李成和范宽的手中，山水画的场景真实感已达到相当高的程度，他们的许多画已经给人一种幻灯片底片的感觉，如李成《晴峦萧寺》和范宽《山行旅图》。