横在我们与人物情感逻辑之间的障碍是，我们的神经是正常的、不痴也不迷的，而人物的内心却是不正常的，既痴又迷的，执迷不悟的。我们若能把人物痴迷的核心抓住，就不难按着其自身的歪曲的逻辑把它推演出来了。
人物越是执迷不悟，越是生动。
分析越是抓住了执迷不悟，就越可能深刻。
以阿Q为例，本来他的出发点是病态的自尊，但在屡遭挫折以后，他的自尊心变得更加病态，更加痴迷，更加不合逻辑，但却更加符合他自己的“精神胜利法”了。明明是受了凌辱，遭到挫伤，却自我安慰，自我麻醉。阿Q头上有癞疮疤，他很自尊，很忌讳人家说“癞”，甚至发展到忌讳别人说“光”。自尊到极点的时候，连别人说“灯”、说“烛”都不可以。阿Q对他们，口舌笨的便骂，气力小的便打，但往往打不过，只好“怒目而视”。这更引起人家故意调侃：“原来有保险灯在这里！”阿Q只得另想办法来维护自己的尊严：
“你还不配。”
这时候，逻辑歪曲了：他头上的癞疮疤从不光彩的缺陷变成了高尚而光荣的标记。
阿Q着迷于自尊，然而他维护自尊的逻辑是荒谬的。本来癞疮疤是自己特有的耻辱，别人没有，是别人的幸运，然而他却把有它变成独享的幸运，别人的幸运变成别人的不幸，即别人不配享有这样的光荣。这本是极其不合逻辑的，因为他把导致耻辱的原因变成了享有光荣的原因。然而阿Q对之不但不以为非，反而非常坚定，非常执著，非常着迷。他着迷于把一切客观上的不利和挫折变成主观上的有利和自豪。鲁迅把这种着迷点叫做“精神胜利”。阿Q的精神胜利的着迷点是：在事实上失败以后，不但没有收敛，反而以更强烈的形式表现出来。阿Q为维护自尊，和人打架，打败了，被别人揪住黄辫子，在墙上碰了四五下。鲁迅这样写下去：
阿Q站了一刻，心里想，“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”于是也心满意足的得胜的走了。
以后再和别人打架时，别人不让他讲“儿子打老子”，虽然他让步说是人“打虫豸”却仍然被“碰了五六个响头”。闲人“以为阿Q这回可遭了瘟”，然而不到十秒钟，阿Q也心满意足的得胜的走了。他觉得他是第一个能够自轻自贱的人，除了“自轻自贱”不算外，余下的就是“第一个”。状元不也是“第一个”么？
阿Q的这种情感逻辑，其执迷不悟的程度越是强烈，性格特征就越是鲜明。这种逻辑的着迷点就是对失败的麻木和对自己的欺骗。
这种执迷不悟，并不是讽刺作品或反面人物所特有的现象，而是一切人物共有的规律。一切人物由于其主体在心理、生理、气质、经历、环境等方面的不同，对任何一种现象，对自我的任何一种遭遇，都有一种主观的（不客观的）观感。这种主观的观感、言行在客观上看来是不科学的，不真实的，但从其主观的心灵特征来说却是很真诚、很坚定的。
不善于抓住这种表面的执迷不悟之处，就不可能抓住艺术的奥秘。
试想，祥林嫂至死仍念念不忘人死了以后有没有灵魂，家人能不能团聚（意味着她自己会不会被阎王劈成两半），不是一种主观的执迷不悟吗？她去庙里捐门槛，争取的不过是在过年祝福时能够像普通佣工一样去端“福礼”（一条鱼）。从局外人的理性逻辑来说，端不端有什么关系呢？不端不是更省力？不为这种无谓的事苦恼，就不会丧失记忆力和劳动力，也就不会被鲁家赶出来，也就不会成为乞丐了。然而祥林嫂居然“执迷不悟”到走上了死路。
贾宝玉说女人是水做的，男人是土做的，也一样不合逻辑，也是一种执迷不悟。然而他的性格核心也就在其中。
安娜·卡列尼娜对伏隆斯基十分迷恋，以至于不能忍受伏隆斯基的心里有任何东西分散他对她的注意。这已经有点不近情理了。可是为了惩罚伏隆斯基，她居然不是设法吸引他，而是去自杀，这就更不合理性逻辑，更加执迷不悟了。然而这正是安娜的情感逻辑最完整、悲剧性的感染力最强烈之处。试想，如果安娜不是这样，而是采取理性的措施，成功地吸引了伏隆斯基，恐怕安娜的性格就没有这么动人了。
性格逻辑或者叫做情感逻辑，有两方面特点：第一，和理性逻辑对比，它好像是不合理，不讲理的。第二，它又不完全是疯子的呓语，从主观上看，从感情用事的角度看，它还有它特殊的逻辑，有特殊的、深刻的原因。
文本分析的任务就是在这二者之间寻求对人物性格的把握，寻求人物性格中那种不合逻辑的逻辑。例如林冲一直逆来顺受，在野猪林里，险些被害了性命，幸而被鲁智深救了。可他不但拒绝了鲁智深造反的建议，还拒绝打开手上的枷锁，认为“国家法度”不可侵犯。但是一旦他造了反，他就义无反顾的主动出击了，甚至是向陌生人讨酒不到时，也会发起火来把人家打个落花流水，还把人家的酒肉抢来吃了。后来在梁山上，火并王伦的是他，反对招安的也是他。
这里有林冲的性格逻辑在起作用：第一，这与他出身高级军官、在社会上有相当的地位有关，他不可能轻易放弃原来相当安逸的小康生活，因而他不可能像鲁智深那样，主动干预不平之事而上梁山，在这一点上他与武松、杨志有一点像。他们在上梁山之前，都有相当的社会地位。第二，林冲又是个血性男儿，对于飞来的横逆，一旦到了忍无可忍之时，他就义无反顾，不再抱任何恢复家园的幻想，不再作个人利益的盘算了。因而他与宋江也有所不同。宋江上梁山是因为被逼得走投无路，可上了梁山，他也只是把梁山当作权且栖身之地。一旦有机会，他仍然要走受招安的道路。从这一点来看，宋江算不上血性男儿。但在能够团结各式各样的人方面，作为一杆团结的大旗，林冲又不如宋江。
同样上梁山，不同的人物，有不同的情感逻辑。
文本分析之难，不是难在分析出人物的情感特点来，而是难在分析出他的情感逻辑来，更难在要为不同的人物分析出各不相同的情感逻辑来。
文本分析的难处还在于，不但要阐释作家的成功之处，还要洞察作家的失误。
有时，有些人物的情感，虽有特点，但不合逻辑，或者不甚合逻辑，哪怕是人物自身的逻辑。最著名的例子是《红楼梦》前七十回的贾宝玉和七十回以后的贾宝玉。在前七十回，宝玉那么反对“仕途经济”，反对八股文，反对参加科举考试，可是到了高鹗所续的篇章中，他已决计要遁入空门时，却又去中了一个举人，还与薛宝钗结婚生了一个儿子。这就引起了二十世纪以来许多红学家的批评。同一人物前后的表现固然会很独特，但是不能不符合自身逻辑，违反了宝玉原来厌恶“仕途经济”、拒绝继承接班的着迷点。
由于人物情感的复杂性，这种逻辑的失误是很难完全避免的，哪怕是大艺术家也一样。茅盾的《春蚕》在现代文学史上是一篇经典性作品，但主要人物老通宝的情感逻辑却有值得推敲之处。在《春蚕》中，老通宝是一个相当保守的农民，他对一切新技术新事物都抱怀疑甚至敌视态度。但是他热衷于养蚕致富，甚至不顾儿子多多头的消极抵制，居然相当冒险地投入了全部的财力，还借了债。老通宝的情感中保守性的着迷点是相当突出的，这一点本应贯彻到一切方面，可是在老通宝作出相当冒险的决策时，他的保守性着迷点却忽然不起作用了。这就使老通宝情感的独特性和逻辑性发生了矛盾。北京大学教授、现代著名作家吴组缃先生指出，老通宝的冒险性决策更像茅盾《子夜》中的吴荪甫，而不像保守的老通宝。这是很有见地的。
这说明，哪怕是大作家，他的想象力的有限性也会与人物情感逻辑的无限性发生矛盾。他的人物不是有被他自己的情感逻辑同化的危险，就是有被他创造得最得心应手的人物的情感逻辑同化的危险。正因为此，任何一个作家都要善于让人物和自己、并和自己的人物拉开距离。
17.安德来公爵对同一棵橡树为什么先后有相反的感觉
——找到人物的变异感觉、记忆和动机
重点阐释作品
狂人日记/鲁迅 伤寒/契诃夫
文学教师/契诃夫 伤逝/鲁迅
一个忙碌的经纪人的浪漫史/欧·亨利 战争与和平/列夫·托尔斯泰
第四十一/拉甫列涅夫 王昭君/曹禺
远大前程/狄更斯
抓住人物情感的着迷点，不过是找到了人物性格的逻辑起点，有了这个起点，就可以高屋建瓴地想象出入物性格的逻辑过程和终点来。但光有这些还只是有了人物灵魂，光有灵魂的人物仍然是很难动人的。要使人物活起来，还得把人物分析得有血有肉。特别是在小说中，人物不能把自己的情感像在莎士比亚的戏剧中那样直接表达出来，人物须在具体环境中，在与其他人物的交往中，把自己的情感间接表达出来。
而现代小说又和古代小说不同，人物不仅从自己的言语或行为中表达自己的感情，也通过人物的感觉和知觉来表达自己的感情。
在中国古典小说中，特别是在像《三国演义》一类的小说中，人物都是通过第三人称全能全知的口气叙述出来的，叙述者可以完全不涉及人物的感觉和知觉。例如，诸葛亮挥泪斩马谡，我们只看到他流泪，他自我谴责（说自己有负于刘备的信任和嘱托），但他此时对马谡的感觉和他信任马谡时的感觉有什么不同，叙述者就不管了。又如，林冲在野猪林差点被公差害了性命，幸得鲁智深搭救，但林冲不听鲁智深的建议，不去造反，还继续戴着枷走充军之路。此时，他看两个公差，他再戴上枷，再走上路，他对路、对枷、对人的感觉有伺变化，这是现代小说家肯定要抓住不放大显身手的地方，而古典小说家却完全把这一切放在空白之中古典小说重叙述，往往注重以外部动作和语言来表现内心情感的变化，而这些动作和语言是以第三者可以看得见、听得到为限的，凡第三人称不能直接看到、听到的，就不在叙述范围之列。在必要时，叙述者也会代替人物把内心的想法说出来，但那只是一个简单的思考结果，例如“智深想道……”之类。五四以后的白话小说，受到欧洲现代小说的影响，就不再满足于这种外部的行为、语言和内心思考结果的表述，转而探索人物内心感情对人物感觉知觉的冲击造成的变异。
中国现代小说不同于古典小说的特点就在于把人物情感的着迷点变为感觉的变异。
在找到了人物情感的着迷点以后的任务就是分析人物的感觉和知觉，具体地说，就是在着迷点作用下变异了的一系列感觉和知觉，以及和感觉知觉联系在一起的想象、行为、语言、回忆、动机等等。分析不到达这个层次，人物仍然是没有血肉的幽灵，学生仍然无从感知人物内心情感的变幻。要当一个文本分析的能手，就应善于分析感觉和知觉变异。
这种感知，不是纯生理的感知，也不是理性的感知，而是受到情感冲击以后变幻了的感知，要进入现代小说艺术的境界就要进入这种变幻了的感觉、知觉的境界，而要分析这种感知境界，首先就要分析它与正常的生理的和理性的感知的差异。
中国现代文学第一篇小说——鲁迅的《狂人日记》，既没有情节，也无所谓人物性格，有些研究者在私下甚至认为它只是一篇杂文，但它仍然是现代小说当之无愧的开山之作。这是因为它的全部情感逻辑都是通过变异了的感知来表达的：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
这里因果逻辑完全是荒诞的，明明是怕得无理，他却说“怕得有理”；至于看到月光和三十多年的发昏也构不成因果关系，但是在传达狂人的心理上，似乎又是有理的；对“赵家的狗”的恐怖的感觉和自身“精神分外爽快”的体验，也是一种变异的感觉，这变异的感觉正好传达了狂人那种不正常的心理逻辑。所有这种主观的、扭曲的感觉在中国小说中都是新鲜的，因为它是从欧洲小说中引进的。
为了说明问题的方便，这里引用契诃夫的《伤寒》为例。契诃夫以医生的准确性写了伤寒患者的症状。如果从医学的水平来看，契诃夫在这篇小说中并没有表现出多少创造性来。然而，契诃夫是个艺术家，他的创造性是把人物生理的病态转化为心理的病态，亦即扭曲了的、变异了的感觉。说得通俗一点，契诃夫在这篇小说中把伤寒病的症状翻译成一系列变异的感知。正是在这种感知的变幻中，契诃夫显示了他作为艺术家的才气。
《伤寒》的主人公是一个名叫克里莫夫的军官。他坐在火车上，起先，不知为什么觉得自己身体有点不舒服，感到回答坐在自己对面的芬兰人的问题是一件苦事，打心里讨厌他。甚至想从他手里把那咝咝作响的烟斗抓过来，丢在座位底下。一想到芬兰人，他就感到好像要呕吐。他虽然占着整个座位，可是他不能把自己的胳臂和腿安排得舒舒服服。他的嘴里又干又黏，他想要点水喝，可他的舌头不肯动弹。他看到别人吃烤肉，觉得那食物和人的嘴巴都惹得他恶心。一个漂亮女人正在跟一个军官谈话，那军官一笑就露出整整齐齐的白牙，可是他感到那白牙同样令他作呕。