福斯特在《小说面面观》中说，故事是一种低级形式，而情节则是比较高级的。他说：我们曾给故事下过这样的定义，它是按时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过是特别强调因果关系罢了。如：“国王死了，不久王后也死去”，便是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”，则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。又例如：“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。”这也是情节，不过带一点神秘色彩而已。
这种说法，不完全是福斯特的发明，实际上是亚里士多德在《诗学》中有关情节的观点的通俗说明。亚里士多德的原话是这样的：
如果一桩桩事件是意外发生的而彼此间又有因果关系，那就最能（更能）产生这样的（按：指“恐惧与怜悯”）效果；这样的事件比自然发生即偶然发生的事件，更为惊人。
沿着时间顺序往后写，可能写出芜杂的流水账。事件之间可能互不联系，即使有所联系，也可能在同一个方面、同一层次上重复表现人物的情感。而一旦发现一个层次的强烈感情是由另一个层次的感情决定的，那就意味着向人物的心灵结构深入了，对于读者来说，不再是被动地接受，而是和作者一起主动地创造了。
《世说新语》中有一则《周处除害》：周处年轻时横行霸道，为乡里所患。当时他家乡水中有蛟，山上有虎，再加上周处，乡里称之为“三害”。而周处是第一害。有人想出了个鬼点子，撺掇周处杀虎斩蛟，希望三者死伤其二。结果周处把老虎杀了，又下水斗蛟，搏斗了三天三夜，远去家乡几十里。乡亲们以为他死了，大为庆祝起来。周处杀了蛟，上得水来，看到自己为乡亲痛恨，便立志改过自新。他找了一些名人，从他们那里得到鼓励，从那以后改邪归正，终于成了“志士仁人”。这样就不但有“突转”（从横行乡里变为志士仁人），而且有了转变的原因（不愿为乡亲所痛恨），好像是具备了情节的基本格局了。但不然，这还不是很成熟的小说形态。
因为这里的因果关系，还只是一种道德的理性的因果关系，它阐明的是一种道德观念，甚至是一时的道德理性的激发把一个坏人改变为一个好人的。从理性的因果来说，这可能是接近可信的。但从人的情感、从人的复杂心理结构来说，这还不够完全，因而不够美。从情感和感觉的复杂关系着眼，一次性的刺激不足以改变他多年养成的习气，在他下决心改过自新以后，他面临的是一时的决心和根深蒂固的情感倾向的矛盾。在许多场合下，理性的决心是软弱的，而情感的自动化的惯性却是强大的。艺术家的任务，不在于表现那简单的决心和外部世界的道德理性，而是这种决心和他本人的感觉、知觉、智性、意志、情感的矛盾。这肯定要发生反复和曲折的斗争，在这种斗争中外部的决心（意志）要征服每一个心理层次的自发干扰和反抗，是不可能没有瞬息万变的心灵戏剧的。而这一切，正是审美价值所在。离开这些，艺术家就丧失了用武之地。
新时期初期有一篇得奖短篇小说《窗口》，就是这样一个例子。女主人公是个售票员，她服务态度比较差。作者没有充分审视解剖其内在情感的奥妙构成，而是出于一种善良的道德性愿望，用与《世说新语》的作者同样的方法，给人物一个刺激，促使她转变。这个刺激就是她卖错了票，而买票的不是别人，正是跟自己关系异常密切的人。接着又让这个女主人公碰上一个服务态度和她一样差的售货员。最后她听了领导给她讲的周恩来总理工作如何认真的故事。这样，她就匆匆忙忙地像周处那样浪子回头了。
这样的因果关系，不是人物内心情感、感知、记忆、动机、意志充分作用、充分饱和的审美因果关系，而是一种概念化、理性化的因果关系。
情节粗糙，人物缺乏生命，都是这种理性因果关系在捣鬼。教师们在分析小说时，要从被动进入主动，起码应该不为这理性因果关系所迷惑。深察一个编故事的匠人和一个艺术家的区别，关键在于一眼就能看穿贫乏的理念和活生生的人物丰富的感觉、知觉、情感和意志的复杂结构之间的巨大差异。具备这种差异感，才可能具备艺术感受力。有了这种感受力，就不难看出艺术家看似平静实则抓住人物灵魂钥匙的匠心。有时，他们就是抓住人物情感和感知的一个饱和点，把这个饱和的一刻作为命运突转的契机，就抓住了人物的一生。要学会在关键时刻，在转变的一刹那，把握住人物全部心理感知、情意的饱和度。试以都德的《最后一课》为例。
要让一个顽皮的不爱学习祖国语言的孩子转变为一个热爱学习的人，这太难了。看来都德不敢有把这个过程全面展示出来的“野心”。都德利用短篇小说的特点回避了事情发生前后的许多事情，只是把这个小孩送到了绝对惊心动魄的境地，以便很快使他的心灵达到突转的饱和度，然后集中一切力量写这个平时最头疼法语课的孩子，在得知这是最后一堂法语课，从明天开始就不能不以德语来代替法语之后的变化。都德顺理成章地展现他心灵深处突然发生的一种他自己都没有料想到的裂变（突转）。他突然感到法语课是这样美好，他后悔过去没有好好学习法语，他巴不得这堂法语课无限期地延长下去，然而这堂课却很快地结束了。
小说家关注的中心就是这种在特殊条件下的心理转折，这种转折，在亚里士多德那时叫做“突转”。正是这种“突转”，才把那些埋藏在意识深处的情感，连主人公自己也没有意识到的情感倒腾出来，使读者大吃一惊以后，引出一段深思：原来人是这样复杂，虽然在意识的表层，这个小学生是那么讨厌法语课，可是在意识的深层（或在他的无意识中），他对祖国语言的热爱是根深蒂固的。不过，在通常情况下，这种潜在的对祖国语言的热爱是很难表现出来的，只有在非常特殊、非常极端的条件下（我们可以把这种条件称为“第二极端环境”），才有可能被激发出来。
也许，阅读这篇小说，更睿智的读者会想到更为深广的心理奥秘：对某些自然享有的权利、感情，人们往往并不觉得可贵，倒是在失去了的时候，才觉得无限珍贵起来。《最后一课》大胆地把这个小孩从此以后是不是变好放在一边不管，表面上是表现得更少了，事实上却使读者想得更多了。
这就是审美情感的表层和深层都得到表现的特殊效果。要学会欣赏小说艺术的教师应该抓住这个要害。
所谓抓住要害就是抓住心理“突转”的临界点。
抓到了这个临界点，你就找到了人物情感的，也是小说艺术奥秘的钥匙。只要在这里加以过细的分析，其余的什么开端啊，发展啊，结局啊，就是完全不管，也无所谓。心灵激发的临界点抓住了，情节的其他构件，不过是为了引出它而服务的，对艺术来说，这是次要的，可有可无的。
5.契诃夫为什么觉得小孩把婴儿杀死以后的法律责任并不重要
——外部的临界点和内心的临界点
渴睡/契诃夫 故乡/鲁迅
套中人/契诃夫
“突转”这个概念来自亚里士多德的《诗学》，原来讲的是悲剧情节。这是一个比较模糊的概念，亚里士多德并没有更深刻地阐明所谓“突转”是外部事件的“突转”，还是人物内心情感的“突转”。从具体行文来看，好像指的是外部事件的“突转”。
但是对于一个深刻的精致的情节来说，最重要的并不是外部事件的突转，而是人物内心世界的变幻（包括向相反方向突然转化）。如果只有外部事件的突转，哪怕是反复的突转，也只能吸引读者于一时，而不能有长久的艺术魅力。许多大众文艺作品，如现代和古代的一些粗俗的武侠小说，都因此而不能进入严肃文学之列。
对一个在艺术上追求创造的作家来说，人物内心情感的突转，才是更重要的，一旦抓住这种变化，外部条件的突转就显得十分不重要了。
在小说发展的早期和中期，不论是意大利的小说还是中国的小说，都十分讲究情节的完整性。中国古典小说特别讲究有头有尾、一环扣一环的连锁性情节；但是到了十九世纪欧洲和北美的小说，却出现了一种不讲究情节的完整、而是“生活的横断面”和“纵切面”的结构，把短篇小说的艺术推到了一个新的历史阶段。在这种潮流推动下，完整的外部事件被瓦解了，代之而起的是片断性的外部事变，外部事件完整链条的瓦解只是为了突出、强调内部情感世界的奇异。
首先被省略掉的是事件的开端，绝大多数小说都是从中间切人的。其次被省略的是结尾。契诃夫就曾经说过，他要写一种小说，既没有开头，也没有结尾。其实，他不仅写过没有头也没有尾的小说，而且写过把外部事件的高潮（或突转）放在情节结朿以后的小说。
这就是他的《渴睡》。
一个小孩在一家商店当童工，白天忙个不停，晚上已经疲倦至极，忍不住要打瞌睡，可还得看护睡在摇篮里的小主人。每当她睡意蒙胧进人幻觉中，梦见自己随时随地都可以睡觉，哪怕在雨水潮湿的泥土上都能睡觉时，小主人就大哭起来，而女主人就非常凶暴地把她痛打一顿。整篇小说大部分篇幅就写这个孩子苦苦地和自己瞌睡的生理本能的搏斗。然而孩子的意志终于不能战胜她的生理反应，最后她采取了一个极其果断的措施——把她的小主人掐死了。然后，她异常甜美地睡去了。小说到此结束。
也许按有头有尾、环环紧扣的原则，还可以写一个外部事件的突转：第二天一早醒来她所面临的灭顶之灾。但是契诃夫坚决省略了这个“高潮”，以及由此轻而易举地获得的外部动作的戏剧性。这是因为小孩子的内在情感的突转已经完成了。瞌睡和挨打本来似乎不可调和地矛盾着，现在既能人睡又不挨打的办法找到了。至于杀死婴儿的后果，这完全在她情感和想象世界以外。
由此，读者不但看到了这个孩子瞌睡的程度，而且看到她情感逻辑的特点与我们所知道的理性逻辑有多么大的差异。读者还可触摸到这个孩子心灵世界的边界，她不能想象的东西和读者轻易可以想象的东西产生了对比。在这个世界之内和世界范围之外的一切都是那么使人震惊，使人不寒而栗。而这一切，都是一个内部的突转造成的。
相比起来，未来的外部事件的突转——孩子从甜睡转入更大的苦难——就显得不那么出乎读者的意料了，因而也就显得不重要了。
这个心灵的临界点是双重的，它不但是主人公的，而且是读者的。抓住这种内部心灵的临界点是许多作家的愿望，而真正抓住了的并不是多数，原因是外部动作突转和表面的戏剧性，对于没有水平的作者，甚至审美意识不强的作家，有一种虚幻的诱惑力，以致他们很难抵御。外部的动作是比较容易直接感知的，很容易看得见、摸得到，而且也是很便于以一种强化的夸大的形式加以表现的。而内部心灵的变幻则是很难直接感知的，容易被忽略，比较难以想象，因而其审美价值往往容易被忽略。
要培养起对审美创造力的高度敏感，第一，要对表面的戏剧性，外部矛盾的肤浅的“突转”保持高度警惕；第二，要对有头有尾、环环紧扣的情节程式细致分析其每一个部分的必要性。片面的环环紧扣，开端、发展、高潮、结局的理论造成一种假象，长期束缚着教师的想象力，好像离开了这种程式就没有别的分析门路似的。
有雄心的教师对一切形式规范，都不要绝对化地崇拜。当然遵循它是有必要的，突破它也是有必要的，关键在于是否有利于发现，是否有利于对隐藏在文字以下的人物内在的情和感的探索，是否有利于揭示出新的层次、新的奥秘。
自然，对于外部事件的开头和结尾也不能一概抹杀，有时为了特别的需要，它们也可能特别地被强调。鲁迅在《故乡》中，就只写了“我”与闰土交往的开头和结尾，不管是人物外部动作的高潮还是内心的高潮都没有写（自然“我”的内心高潮还是有的，但并非这篇小说的主线）。
有时，为了突出某一种审美效果，不拘一格的作家往往在完整的情节（开端、发展、高潮、结局）之外又加上序幕和尾声。在契诃夫的经典名篇《套中人》的尾声中，那个听了“套中人”故事的人，半夜不能入睡，起来抽烟。叙述者那一明一灭的火光给小说增添了非常深沉的情感参照背景，给这篇充满喜剧性的小说增添了一层忧郁的色彩。
6.杜十娘和陈奂生走向高潮的过程有什么不同
——古代小说和当代小说的细节
京本通俗小说·碾玉观音/不易居主人 陈奂生上城/高晓声
警世通言·杜十娘怒沉百宝箱/冯梦龙
作家对情节结构的各个组成部分敢于自由调遣，并不意味着他们对小说细部，特别是其中的重要细节采取漫不经心的态度。相反，在一篇成熟的小说中，特别是短篇小说中，几乎每一个细节都是不可缺少的。现代短篇小说艺术的发展已经使短篇小说的每一个细节都成为整个形象的有机组成部分，每一个细节都以一种必然的、不可缺少的姿态出现。
因而，在阅读教学中，对细节的探究，包括描述细节所运用的话语的分析就是不可忽视的。