任何一种艺术方法，都要有节制地使用，就是精炼的句法，也不是用得越多越好。反复连续地使用意象浮动的方法，可能给人堆砌之感，意象的密度太大，对内心感受层次的展示反倒有妨碍。
并不是景象写得越美好，越有诗意，而是内心的触动越精致，越有诗意。拿杜牧这首和张籍的一首同题诗相比，就很能说明问题：
江南杨柳春，日暖地无尘。渡口过新雨，夜来生白蘋。
晴沙鸣乳燕，芳树醉游人。向晚青山下，谁家祭水神。
——张籍《江南春》
诗当然不算差，但光是眼睛在动，内心的动作不太明显，景物之美非常丰富，情感却被淹没了。
游园不值叶绍翁
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
“应怜屐齿印苍苔”，“怜”字值得推敲。怜什么呢？从句法来说，怜的对象是屐齿，但是，屐齿有硬度，大概不用太多怜惜。怜的对象应该是“苍苔”，它是屐齿“印”的对象。路上有苍苔，应该是人迹长久不到的结果。被屐齿印出痕迹的苍苔比之屐齿更足可怜、可爱、珍爱。但，怜惜的是苍苔，还是园子内外人迹罕至的宁静呢？或者二者都一样弥足怜爱？这一切也许不应该过分拘泥。应该认真体会的是，从这个“怜”字中透露出的诗人的心理特征：这是个外部感觉很精致、内心也很敏感的人。
这种精致和敏感还可以从下面一句“小扣柴扉久不开”来体悟。
小扣，是轻轻地扣（不是数量上扣得少，不是“小睡片刻”的“小”）。但是，久扣不开，是不是要重扣一下呢？诗人没有说后来改变了策略，应该是一直“小扣”。这个人不但细心，而且很有耐心，很珍惜园子的宁静。
尽管热爱宁静，但柴门久扣不开，是不是有些扫兴？诗人也没有交代，或者是来不及交代吧。随即便有一个意外的现象，转移了他的注意：门墙里的红杏冒了出来。这神来之笔，成了千古名句。原因可能是：
一、这句表现了诗人心理上一个突然的转折，久扣的沉闷为一个惊喜的发现所代替。春天已经来了，这么美，这么突然。
二、这个发现的可喜还在于，是一枝红杏，而不是一树红杏。如果是一树红杏，那意味着春天早已到来。而一枝红杏，则是最早的报春使者，“最早”和“我”不期而遇，是“我”的发现。
三、这是一刹那的惊喜，没有准备的欢欣，无声的、独自的欢欣，不仅是对大自然的变化的发现，而且是对自我心灵的发现。
四、一般地说，诗句的好处，是不能脱离全诗来理解的，但这两句在长期的传诵中，却常常被独立引用。有时表现在外界重压下抑制不住的生气或者活力；有时则具有了由格言式的意义衍生出的寓意；红杏出墙，用在男女关系上，表示女方有外遇。
春天的美好，也有这样偶然地被发现的。
这和杜牧满眼鸟语花香的纵目远眺，是很不一样的，不一样不仅在景色，更在心情和胸怀。
这首诗写得很精彩，其中的“一枝红杏出墙来”，成了千古名句。但，美中不足的是，这个句子不是作者的原创，而是从陆游的《马上作》中抄来的。陆游的原作如下：
平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。
杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。
这当然有点煞风景，但奇怪的是，陆游的原作，在多少年的流传中，却不及叶绍翁这句诗这样脍炙人口。这也许可以说明，叶氏不仅仅是抄袭，还是有一点创造的。从全诗来比较，二者有明显的差异。在陆游的原作中，前面两句是一般的欣赏美景，第三四句，基本上仍然是对美景的欣赏，不过想象更加活跃了，不是一般地描写杨柳和红杏之美，而是把杨柳与红杏的关系想象成为：1.“遮”与“不断”的矛盾关系；2.把这种关系，和春色之美联系起来，构成一种因果：因为丰茂的杨柳，遮不断红杏，有了色彩的反差，春色才显得如此美好。这两句比之前两句，情致要活跃得多了。
但是，比之叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，就要逊色一些。因为，第一，叶绍翁是在耐心地扣门，却久扣不开的情况下，突然发现红杏一枝的，充满了惊异，为春色之美而激动，和前面的宁静、专注于扣门，构成了一种张力，或者叫做对比。第二，这种美好，不仅仅是外部世界景物的美好，而且是内心突然和自我发现。陆游在诗中，以杨柳为背景，衬托出一枝红杏，是很有表现力的，特别是“遮”字，让读者调动想象，好像杨柳是有意志的，但是不管杨柳多么茂密，也遮挡不住“一枝红杏”。叶绍翁同样利用了陆游的“一枝”，以一点红色为由头，先把“遮”字改为“关”字。这个“关”字很有讲究，一是来得自然，上承久扣不开的柴门；再是联想的过度自然顺畅，下启超越性的想象。柴扉只能“关”人，而诗中的“关”所暗示的不是人，而是一种看不见摸不着的“春色”。这是想象的飞跃，也是语义的双关。下面与此相对应的是“出”字，和陆游一样。但是，由于承接的是“关”字，同样一个“出”字，就具有更强的感觉冲击力，为静态的红杏带来了动势。这其实已经不是在描绘或者单纯地欣赏风景，而是通过更加主动的想象，择发诗人心目中对春色之美的感叹。春色不是像在陆游的诗里那样遮挡不住的，而是封闭不住，压抑不住的。叶绍翁用了“满园”，一方面，紧扣柴扉的环境特点，另一方面，以“一枝”之微，与“满园”之盛，形成对比。最后，在陆游那里，杨柳和红杏所显示的春色，是诗人的视觉直接接触到的，而叶绍翁的“春色满园”却完全是想象，是诗人带动读者在想象。对于读者来说，光有直接感知的外部世界的美好，还是比较表面的，只有激活内心世界的想象，才更能受到诗情的感染，获得更多的享受。
玉楼春
宋祁
东城渐觉风光好，毂绉波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
这是一首词，表现城市春天的游乐生活，有明显的商业市井色彩。这从“縠绉波纹迎客棹”的“客棹”中可以看出，船是租来在水上划着玩的。作者也很注意表现春光的美好，突出气候的特点：一方面晓寒还在，一方面绿杨已经笼烟。作者精心地把这种乍暖还寒的风物，组织成一幅图画，把晓寒放在绿杨之外，加上一点雾气（烟），让画面有层次感。想来，这一句费了作者不少心力，却并没有在后世读者心目中留下多么惊喜的印象，倒是下面一句“红杏枝头春意闹”，轰动一时，作者也因此被称为“红杏尚书”。
其实，这句最精彩的也就是一个“闹”字。因为是“红”杏，用“闹”字，就显得生动而贴切；如果是“白”杏呢？就“闹”不起来了。
但李渔不以为然：“若红杏之在枝头，忽然加一‘闹’字，此语殊难著解。争斗之声谓之闹。桃李争春则有之，红杏闹春，予实未见之也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣……予谓‘闹’字极粗俗，且听不人耳。非但不可加于此句，并不当见之诗句。”（李渔《窥词管见》）
李渔的抬杠是没有什么道理的。因为在汉语词语里，存在着一种潜在的、自动化的联想机制，热和闹、冷和静，天然地联系在一起，说“热”很容易想到“闹”，而说“冷”也很容易联想到“静”。红杏枝头的红色花朵，作为色彩本来是无声的，但在汉语里，“红”和“火”自然地联系在一起，如“红火”。“火”又和“热”联系在一起，如“火热”。“热”又和“闹”联系在一起，如“热闹”。所以红杏春意可以“闹”。这个“闹”，既是一种自由的、陌生的（新颖的）突破，又是对汉语潜在规范的发正是因为这样的语言艺术创造，作者获得了“红杏尚书”的雅号。
故王国维《人间词话》说：“红杏枝头春意闹。着一‘闹’字，而境界全出。”
为什么不可以说，红杏枝头春意“打”，或者春意“斗”呢？“打”和“斗”虽然也是一种陌生的突破，但却不在汉语潜在的联想机制之内，“红”和“斗”、“打”没有现成联系，没有“热打”和“热斗”的现成说法。
词语之间的联想机制是千百年来积累下来的潜意识，是非常稳定的，不是一下子能够改变的。虽然现代科学有了进展，有了“白热”的说法，但在汉语里，仍然没有“白闹”的固定联想。这是因为“白热”这一词语形成的时间太短了，还不足以影响民族共同语联想机制的稳定性。
这首词的下半阕，流露出商业娱乐场里的情绪：“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。”把生命当作“浮生”，意思是生命的价值是缥缈的，生命是短暂的，相比起来，欢乐总是不够，为了博得（女性）一笑，就是一千金，哪里会吝惜！这是从反面衬托生命短暂。最后两句：“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”为什么要劝酒斜阳？斜阳就是夕阳，晚照也是夕阳，都有晚年的意思。这两句总体是说年华瞬息即逝，还是及时行乐吧。
即使在春天，美好的春天，红杏闹春的季节，也会产生这样的情绪。作者还是个官员，一个大知识分子，和欧阳修一起撰写过官史的人。一方面，我们可以感受到，这个官员不算是虚伪的；另一方面，他多多少少有一点浪荡吧。他居然可以这样浪荡而自得，而且将之诗化，这也许是要一点勇气（包括道德的和艺术的）的吧。
鹧鸪天·代人赋
辛弃疾
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
辛氏这首词，也是表现春天的美好的，但和宋祁的很不一样。从一开始就可以看出来，辛氏强调的不是宋祁式的市井的繁华和欢乐的享受，而是农村的朴素和自得。
作者对农村的感情，和传统的山水田园诗有点相近，但又有很明显的不同。他不是游山玩水，也不是欣赏自然风光，他在农村安身，对农事和农时，有更细致的关注：
“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。”从某种意义上来说，农事和农时是实用的，并不一定有士大夫的诗意，但辛氏对农事和农时的种种现象，用一种隐含着欣赏的眼睛去观察，使这些本来平淡的细节被一种默默的喜悦统一起来。陌上桑芽，邻家蚕种，本来很琐碎，更像是散文意象，将它们转化为诗，应该是不容易的。桑芽，还比较好说。蚕种，在辛氏以前，可能还不曾进入过诗歌。至于牛犊，在前人的“农家乐”主题里是有过的，但是让它叫起来，还要叫得有诗意，并且和蚕种之类统一起来，恐怕不但得有一点勇气，还得有点才气。关键是，诗人先用了一个“破”字，和桑芽的“嫩”联系在一起。这在联想上似乎有矛盾：“嫩”怎能“破”？但是，这正是早春的特点所在，也隐约表现了诗人的关注和发现。至于“蚕种生些”，说的不是蚕种，而是从蚕种开始蠕动起来的小香蚁，也是初生的、少量的，虽然很不起眼，诗人却为之注目。这里有诗人悠闲的心态，有一种默默的体察和喜悦。
下面的“斜日寒林点暮鸦”中，“寒林暮鸦”本来是有很浓的文人山水田园格调的，但这里没有落入俗套，就好在这个“点”字，用得很有韵外之致。点者，小也，远景也。在斜日寒林的空旷背景上，一个“点”字，使遥远的视觉不但不粗疏，反而成了精致的细节。对于大自然的美好的专注，是传统文人山水诗的趣味；而牛犊的鸣叫和蚕种的生息，则属于一种农家田园趣味。作者不是作为文人去欣赏农家之乐，而是以欣赏农事的眼光来体味家园之美。
辛氏这首词有一个突出的特点，就是交织着两种情趣，一是大自然山水画之美，一是人间田园之美。这里的田园和一般山水田园诗中的田园又有一点区别，更多的是家园。它不是暂时的，客居的，而是属于自己心灵的家园。
这首词还有一个特点长期被读者忽略，那就是，全词本来是抒情的，但在语言上，却大体都是叙述，甚至充满了白描。“山远近”、“路横斜”、“青旗”、“沽酒”、“人家”，和杜牧《江南春》中“水村山郭酒旗风”是同样的意境和手法，但辛氏和杜牧不大相同，他不是以城市人的眼光来欣赏山水田园，而是把田园当作了家园，并且表示，田园和家园比之城市要精彩得多：
城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
城市中的春天当然也是美好的，但那里的春天和美艳的桃李花联系在一起，那里的春天也像桃李花一样短暂，经不起风吹雨打。诗人用一个“愁”字点出了他的倾向。时尚是一种潮流，能得到最广泛的认同，但时尚又是瞬息万变的，桃李花会因处于时尚之中，而免不了为不可避免的淘汰而忧愁。田园和家园里的春天，不应该有城市中的桃李那样美艳，因为它和农村田野的花联系在一起。李白在宫廷供职的时候，曾选择将柳和春天相联系：
寒雪梅中尽，春从柳上归。
——李白《宫中行乐词八首》
这些诗意都是现成的，辛弃疾的选择就偏要与桃李柳等等拉开距离，而且要与之有对比。这就意味着他的选择不是现成的。这对辛弃疾是一个严峻的考验。最后他选择了农村中最不起眼的荠菜花。而且把话说得很彻底：“春在溪头荠菜花。”好像在荠菜以外，就没有春天的景象了似的。是这种高度集中的想象，才使得荠菜花的诗意中隐含着发现和惊喜。这一方面表现了田园和家园的朴素，另一方面又表现了对荠菜花长期被漠视的成规的颠覆。