三、艺术题材应该多样化
无产阶级文艺为什么必须实行题材多样化？这是现实历史条件存在的广泛性和无产阶级革命生活的丰富性决定的，也是文艺这种意识形态反映生活的特点决定的，又是人民群众在长期的审美实践活动中所形成的习惯特点决定的。在题材问题上，我们必须正视这种情况，研究这种情况，适应这种情况。无产阶级革命运动，从《共产党宣言》算起，至今就已经150多年；中国无产阶级革命从我党成立算起，也60多年了。这是人类历史最生动、最丰富、最伟大的篇章，这其中哪一个事件、哪一种经验教训、哪一个英雄人物不需要反映？我国历史的广泛的有价值的题材还写得极少。至于现实生活的广泛的有意义的内容，我们反映得也远为不够。我们的文艺家应该写出足以反映现实和历史的各个有意义的方面。文艺要“百花齐放”，这是一个适应文艺规律的特点的方针。文艺作品的生产没有模型，作家要创造出万无重复的有独特性的作品。在作品的具体题材上，也应是如此，不能搞“千篇一律”。我们必须保证有“个人爱好的广阔天地”，为做到艺术表现内容的丰富多彩而努力。我们的文学艺术作品是创造出来为人民大众所利用的；真正达到为人民大众所利用，必须通过审美欣赏的过程。群众在长期的实践中养成了他们的审美习惯，他们不喜欢单调的艺术。无产阶级文艺创作，应该拿表现多样化题材的艺术作品去满足人民群众的审美需要。
我们应该承认，题材的多样性和差别性是实践本身的规律。生活方面不同是差别，意义大小也是差别。而重大题材也不能只据事情大小而定，更不能以职业行业而定，主要应以意义大小而定。难道我们还不能在周恩来解决西安事变和唐伯虎点秋香之间分出谁的意义大小吗？虽然我们也承认后者的某种反封建的意味。我认为正确的态度应是区分意义大小，两者兼收并蓄。茅盾说：“两者兼顾，才是百花齐放。”茅盾具体解释了重大题材以外的生活现象，指明那也决不是脱离革命历史潮流之外的事物，它乃是“我国社会主义革命与社会主义建设的排山倒海、一泻千里的大潮流中迸跃而出的浪花。它只是小浪花，然而它又是与大潮流俱生与大潮流共进的小浪花。打个比喻，重大题材的作品好比百花园里的参天松柏，而重大题材以外的作品好比是百花园里绕阶沿砌的映山红。光有松柏，这百花园未免单调；正如光有映山红未免单调一样。”我们要题材多样化，必须让文艺的百花园中，青松翠柏，红梅绿竹，牡丹芍药，芝兰香草，一切有益于人民的，应有尽有。
在多样化的题材中，不能不提出素被人们关心的“家务事，儿女情”。这是文艺反映现实关系的一个最方便的入口，也是一个牵一发而动全身的综合性的题材。家庭是社会的最小单位，艺术家反映社会常常以家庭为表现单位。例如莎士比亚的《哈姆雷特》，曹雪芹的《红楼梦》，高尔基的《阿尔达摩诺夫家的事业》，巴金的《家》，等等。家庭中的矛盾斗争，引进了广阔的社会背景，可以写典型环境中的典型人物，主题又完全不同。像《伤逝》中子君和涓生的冲突，《许茂和他的女儿们》中家庭的冲突，这样的家事写出来有什么不好？至于所谓“儿女情”，它也是作为家庭伦理道德关系的一种表现形式，而存在于人类社会关系当中的，是历来被文艺表现的题材内容，无产阶级文艺也应表现这种内容。因为，无产阶级也有自己的爱情生活。在无产阶级革命史上，多少革命者在爱情问题上也树立了高度的道德典范。请看一下《刑场上的婚礼》中写的周文雍与陈铁军两位革命先驱者的壮烈春秋和爱情生活：他们为无产阶级的解放并肩战斗，并肩牺牲，在刑场上以刽子手对他们行刑的枪声为结婚的礼炮，世界上还有比这更动人的爱情吗？革命的文艺家为什么不可以写这样的题材？“四人帮”“一家作主”时，弄得许多作品中的主人公没有家庭生活，情节不关爱情，演出了一台台男女光棍单出头的蹩脚戏，这种“修士”、“修女”式的独身主义道德，完全是违背生活真实情理的。
盲目反对“死人、洋人”的题材，是在时间与空间上自绝于历史和世界。“四人帮”所代表的极左思潮一律认为，写这方面的题材就是“抬出封建僵尸”，“歌颂资产阶级”，“借古讽今”，“寄寓反党祸心”。这样提出问题原是非常可笑的。殊不知一切活人都有一天要变为“死人”，包括反对写“死人”的人在内。而烈士全是“死人”。如果已经死了的人，他活着的时候对人民、对历史做过好事，不能因其死而不歌颂，不表彰；反之，不为人民做好事，对历史起阻碍作用，不能因其活而歌颂、而表扬。一个在死后仍被人民怀念的人，往往能更显其伟大。如同“死人”中有各种各样的人一样，洋人中也有各种各样的人物。马、列和白求恩不都是“洋人”吗？把历史上的一切人物都打倒，连表现农民起义也不行，甚至把为夺取人民革命胜利而牺牲的烈士，因其不是“十三年”的人，而归入不准写的“死人”范畴之内，这简直是在亵渎忠魂，真使烈士心寒，实让生人齿冷。这种观点彻底抛开了人类和人民的历史，结果也势必被历史淘汰。
在凡是可以用行政权力限制题材表现的地方，如果权力可能奏效，首先要被禁限的题材，就是与这种权力不相协调的讽刺、揭露、批判性的题材。因此，在文化专制主义当权的地方，从来是没有文艺题材多样性的，尤其是上面说到的那种题材。“四人帮”在这方面曾经设下过绝对的禁区。这个禁区已为广大革命文艺工作者的创作实践所冲破。这是为维护革命生活的真善美，在题材表现上应有的内容之一。
打破了“四人帮”的题材禁区之后的今天，人们仍在新的意义上讨论题材要不要有“禁区”。对于这一事关题材多样化的问题，很有弄清的必要。
我认为，在今天不论以“有禁区”或“无禁区”的说法来对待题材问题，都是不恰当，都是不大合乎题材本身的问题特点的。
因为“有禁区”之说，提倡的是从政治上设禁，想要脱离尚未具体实践的题材处理过程，先验地划定许多题材固定不能写，这是违背规律的。持此观点的人依然是脱离作家创作过程中对题材的提炼和评价来孤立静止地看题材，严格地说，这样的“题材”是不存在的；而一旦进入创作过程，就是对于同样的题材，作家们又有不同的思考、评价，显示不同的意义。对于此种情境，到底要把什么题材列入“禁区”？历史上有人开列过题材禁限的一、二、三，无情的经验证明是行不通的。相反倒是被禁限的题材基本都得到了历史的承认。
“无禁区”之说，从反对“横加干涉”的意义上说，不能不承认其意义，但它却不是从文艺表现的对象应该有社会意义或美学价值上着眼，使作者在题材的意义上忽略选材的严要求，难免不引出一个不论什么对象都可以随便用来作为艺术题材的结论，这样也是不合乎题材问题的规律的，也不利于文艺的发展。提出“题材无禁区”的命题之后，为了补弊救失，又紧联提出“作家有立场”的补充规定，但是一旦作者自己失去对于题材意义及美学价值的考究，它的放任后果并不是“政治立场”所能补救的。所以，题材问题的解决，还是得由作者自己根据艺术规律，视其社会意义和美学意义，独立自主而定，从行政管理角度提出的“有禁”、“无禁”之说，都没有什么更大意义。
四、题材意义的开掘
文艺家在选定了作品所要描写的题材之后，紧接着还要表现题材，提炼主题，进一步发掘题材的意义，并赋予题材相应的思想高度，这时，文艺作品的客观与主观相统一的内容，才借助于一定的艺术表现形式正式出现。正是在这个过程中我们看到，有些作品的艺术题材基本相同或大致相似，但写出的作品却是那么不同，以致作品的性质、价值都各自不同。这个现象告诉我们，判断作品的性质、价值，固然不能离开题材，但却也不能把题材作为判断作品性质和价值的决定条件。因为文艺家选定了题材，还要按一定的立场、世界观去开掘题材，按事体本身蕴含的意义，全面展现生活的本质和历史的规律，使审美者通过形象受到教益。这时，作者的立场、世界观的性质与水平，对题材处理具有重要意义。如果立场、世界观比较进步，他就有可能充分发掘题材的意义，显示生活的某些本质方面；如果作者能用辩证唯物论和历史唯物论去选取并发掘题材的意义，在题材描写中展现共产主义世界观，提炼出无产阶级革命主题思想，作品当然会更是别有风貌。可是，另外一种情况也屡见不鲜：就作者所选取的题材来说，不能说没有意义，但由于作者的立场、世界观的落后，他根本不能按历史进程，正确而深入地挖掘题材具有的意义，以致完全按他自己的思想面貌歪曲了题材，毁灭了题材。还有的，由于作者的思想浅薄，艺术表现力也有限，对于有意义的题材也开掘不出应有的主题高度与深度，使作品流于一般化，这种情况是很多的。所有这些事例都说明，题材本身，并不是决定作品艺术价值的惟一条件。
认识题材问题，在我们对于写什么题材具备正确的足够的认识之后，必须充分重视怎么写的问题。选取了题材之后，按什么样的思想去处理题材，这个步骤对题材的作用，对作品价值的关键性影响，我国古代的作家早已有人透识了。唐代诗人白居易在《与元九书》中，深刻地论述了前人同以风雪花草之物入诗，因所用者的指导思想、表现的主题不同，而形象和作品的价值意义不同的情况。他说：“至于梁陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已。噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也；‘棠棣之华’，感华以讽兄弟也；‘采采芣苢’，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼。反是者，可乎哉！然则‘余霞散成绮，澄江净如练’，‘离花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。”在这里，白居易以《诗经》中《邶风》、《采薇》、《棠棣》、《芣苢》，与南朝诗人谢朓《晚登三山还望京邑》、鲍照《玩月城西门廨中》有关诗句相比，得出“所用何如”及“兴”中之“义”的重要作用的认识。白居易不只看到题材，他还更注意如何“用”，在形象中引发什么样的思想意义，如有深刻的讽喻，体现补政救失之义，价值就远胜于仅存绮丽的吟风弄月题材的作品。鲁迅以马克思主义观点分析题材与表现中的思想倾向的关系，他更为注重的是看题材的处理如何，他说：“想从一个题目限制了作家，其实是不能够的。假如出一个‘学而时习之’的试题，叫遗少和车夫来做八股，那做法就决定不一样……古话里也有过：柳下惠看见糖水，说‘可以养老’，盗跖见了，却道可以粘门闩。他们是弟兄，所见又是同一东西，想到的用法却有这么天差地远。‘月白风清，如此良夜何？’好的，风雅之至，举手赞成。但同是涉及风月的‘月黑杀人夜，风高放火天’呢，这不明明是一联古诗么？”鲁迅的话当时特有所指，但同是写风月题材，却可以写出性质与价值完全不同的作品，而此中关键乃在于“谈风月的人”的思想立意如何，这却是屡验不爽的真知灼见。
认识思想倾向对题材处理的制约作用，以及思想认识不同，世界观的性质不同，可以使题材大体内容方面相同的作品，具有完全不同性质和价值。恩格斯在批判德国“真正的社会主义”诗人倍克时，把他的“歌颂胆怯的小市民的鄙俗风气”，与革命战斗的民主主义诗人海涅对比，指出由于思想立场不同，“情节大致相同的同样的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看做同一个人的诗人本身的讽刺。在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是为了再故意把它们抛到现实的地面。而在倍克那里，诗人自己同这种幻想一起翱翔，自然，当他跌落到现实世界上的时候，同样是要受伤的。前者以自己的大胆激起了市民的愤怒，后者则因自己和市民意气相投而使市民感到慰藉。”恩格斯在这里明确提出，同一题材因作者思想不同会写出完全不同的作品，具有不同的意义，起不同的作用，因而性质与价值也完全不同的重要理论问题，这是完全正确的。恩格斯阐述的问题是在说明，文艺家只有具备先进的思想，才能更好地处理题材，使有意义的题材恰当而充分地显示其应有的价值。马克思在讲到英国19世纪现实主义小说家时指出：“现代英国的一派出色的小说家，以他们那明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治的和社会的真理，比起政治家、理论家和道德家合起来所作的还多；他们描写了资产阶级的各个阶层：从那把各种‘事务’轻蔑地看作某种庸俗事情的‘极可尊敬的’食利者和公债持有者，一直到小铺老板和诉讼代理人。如同狄更斯、夏洛蒂·勃朗特和哈克尔夫人所描写的那样，他们都是自命不凡，拘于小节，欺压弱者，不学无术。文明世界证实了那以痛斥的警句形式对这一阶级所下的判决，这个警句是：对上谄媚，对下欺压。”马克思讲狄更斯等人的小说写了各类资产阶级人物，小说中又对这些人采取了批判的态度，我们判断作品的价值，能不把他们的批判现实主义态度放在首位，能忽视他们的“明白晓畅和令人感动的描写”吗？这说明，脱离主题强调题材是不适合的；相反，离开题材孤立地看主题的意义，也是缺少基础的，我们应该使二者密切结合起来。