艺术的生命在哪里？实践的回答是它要真实，要用真实的艺术反映生活的本质的真实。真实是艺术的生命。无视生活实际的存在，不揭示出生活的真实，没有艺术真实性的作品，是没有什么价值的。在艺术的实践中要自觉地追求真实性，必须弄清事实与真实性的区别，生活真实与艺术真实的区别，以及艺术实际体现当中，真实性与典型性和政治性的关系，否则就难以达到实践过程中的明确自觉性。
一、马克思主义的真实性的要求
文艺的真实性原则，是马克思主义文艺理论所必须坚持的基本原则。坚持科学的唯物论反映论的无产阶级革命导师，他们都十分重视文艺的这一原则问题，并明确提出了有关真实性的多方要求。
恩格斯要求文艺要真实地反映现实关系，以生活为基础，既反对以空想代替现实生活，又反对在艺术中超生活真实地去解决未来的冲突。
恩格斯在给敏·考茨基的信中提出，“一部具有社会主义倾向的小说”，要打破资本主义制度永世长存的幻想，必须“通过对现实关系的真实描写”才能做到。所以必须真实地描写现实关系，是因为文艺要靠反映现实推动现实，它的生命力就在于真实地反映现实生活。从远古神话，许多古代的文艺作品，直到近代的资产阶级的许多文艺作品，为什么至今能得以流传？这个“长生术”的秘密何在？艺术的长生之术主要在于它的生活真实性，由于艺术的反映对象是现实生活，观念的东西要随着对生活的反映而表现，思想要附丽于生活，“神与物游”，所以，恩格斯在给拉萨尔的信中有针对性地提出“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，必须反映五光十色的平民社会，才能给贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，“才会使这个运动本身显出本来的面目”。拉萨尔的《济金根》缺乏真实性，突出表现是缺乏时代历史的典型环境的真实；又兼拉萨尔的剧本以意为之，把国民一致和宗教自由的观念，硬塞进历史人物的躯壳之中，并以其影射德国1848—1849年革命失败，让“个人变成时代精神的单纯的传声筒”，就必然流于抽象化、概念化，而丧失生活真实性。马克思和恩格斯向拉萨尔提倡“莎士比亚化”，批评他的“席勒式地”观念化的偏向，所倡导的中心问题之一即是生活的真实性。为了坚持文艺的生活的真实性，恩格斯也反对超越生活的历史进程，没有根据地去解决“未来的冲突”。所谓未来的冲突是指已有的生活斗争实践尚未解决的社会冲突，它是未来的生活斗争实践所可以解决的问题。作为生活的反映的文艺，它无法解决生活实践尚未解决的社会冲突，如果勉强去处理，其结果也不会好。因此恩格斯肯定认为：“作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。在十月革命前，列宁对高尔基也讲过类似的看法。那时高尔基幻想写一部长篇小说，写一个家庭的百年史，但是高尔基自己也承认，这部小说结局他“不曾看到”。列宁对高尔基说：“我看不到书的结局如何！现实是不会提供什么结局的。不会的，这要等革命成功以后才能写，目前只能写类似《母亲》那样的东西。”现实生活根本不曾提供的东西，就无法作为生活真实来直接反映，要写，也只能是作者某种观念的图解。恩格斯和列宁都在这个问题上示人以诫，足以说明此中有深义存焉。
马克思和恩格斯在强调生活真实性时主张把艺术的强烈色彩和生活的自然流露统一起来，艺术的典型化不是为了离开生活的真实，而是为了概括生活的本质真实。
马克思和恩格斯在讲到表现革命人物时指出，“如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人——无论是革命前的秘密组织里或是革命时期中正式领导人——终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成一种官场人物，脚穿厚底靴、头上绕着灵光圈。在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画像中，一切绘画的真实性都消失了。”荷兰17世纪画家伦勃朗经常以光的明暗的强烈对比描写世俗生活，即使是宗教题材，也充满了世俗生活气息，写实性突出。马克思和恩格斯提倡“伦勃朗色彩”，摒弃“被夸张了的拉斐尔式的画像”，目的是为了使人写出真实的生活和人物，而不是要人搞丧失了现实生活气息的超凡圣像的描绘。正是出于这种思想，恩格斯对于德国画家雷尼克的绘画才特别看重，评价说：“这些风俗画里一点也没有大多数德国风俗画和历史画的巨匠们的作品中所常有的古板拘泥和矫揉造作。雷尼克的绘画中也没有任何的装腔作势，一切都是真正生活的流露。”马克思和恩格斯强调生活的真实，是因为它是艺术的基础，他们的要求决不是重在生活现实的表面，而是重在生活现象与生活本质的统一，达到典型化。恩格斯对哈克奈斯的《城市姑娘》的“现实主义的真实性”表现了应有的注意，在并未否定她对伦敦东头工人生活消极面描写的情况下，向作者提出了高于生活自然形态真实的生活典型真实的要求。在恩格斯看来，伦敦东头的工人群众不积极反抗，消极地服从于命运，这是生活的局部的真实，文艺创作对此决非不可以描写，但是现实主义的真实高度却不在此，充分的生活的真实描写必须是“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。这是要作家把观察了解到的某种具体生活面，与更大范围内的生活现实联系起来，在时代历史的斗争中找到人物行动的动机，把具体环境中的人物放置在“环绕着这些人物并促使他们行动的环境”中，也就是时代历史的典型环境中，这时才能更真实地反映生活的本质，达到本质的真实。为此，恩格斯以《城市姑娘》的描写对比英国工人阶级50年的斗争历史，要求反映“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆反抗”，并提高这种作为现实生活主流的历史事实在文艺表现中的地位。从恩格斯的主张中可以看到，否认某种生活具体面有真实，或者把这种生活面作为真实的主体的观点都是违背恩格斯原意的形而上学态度。我们必须具体区分生活真实的意义及其典型代表性程度。“非我承认的便是不真实”的逻辑终究是行不通的。
马克思和恩格斯非常称道那种既有细节真实又有历史本质真实的文艺作品，他们不仅把这些作品作为认识历史的参照系统和揭示真实的旗帜，他们还以这些作品的经验来启发作家，引导人们在文艺实践中注意那些可为借鉴的真实性的先例。
马克思在评价19世纪英国现实主义者时提出：“现代英国的一派出色的小说家，以他们明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治的和社会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还多；他们描写了资产阶级的各个阶层：从那把各种‘事务’轻蔑地看作某种庸俗事情的‘极可尊敬的’食利者和公债持有者，一直到小铺老板和诉讼代理人。”这部分文学所以具有如此的真理性，关键在于真实地揭示了资产阶级的各个阶层所具有的本质。恩格斯在《大陆上的运动》中，对以明显的笔调，真实地描绘下层等级的英法一派小说家，如乔治·桑、欧仁·苏、狄更斯等，给予高度评价，称赞他们“是时代的旗帜”。在这一派小说家的作品中，穷人和受轻视的阶级其生活的命运、欢乐和痛苦，成了小说的真实内容，引起了社会的关注。如果说，马克思和恩格斯的上述观点表明了真实性与艺术的真理性，真实性与艺术的社会作用的关系，那么，恩格斯论巴尔扎克《人间喜剧》的观点，则是倡导细节真实与历史本质真实相结合的深刻概括。巴尔扎克小说“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在一八一五年以后又重整旗鼓，尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。”恩格斯着重指出巴尔扎克的小说集中反映了法国的现实阶级关系，描写了法国资产阶级暴发户与腐朽贵族激烈斗争的中心图画。在这里，有法国当时现实历史的真实情景在演进，一个在巴尔扎克“看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化；他描写了贵妇人（她们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的）怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女”。这就是巴尔扎克小说的历史真实。作为这个历史真实标志的是阶级斗争的基本趋向的揭示。然而巴尔扎克也用他的细节真实丰富了他的历史真实，以他的历史真实提高了细节真实的意义。所以，恩格斯高度评价了巴尔扎克的细节：“在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”恩格斯是在向哈克奈斯讲怎样描写历史本质真实时提出巴尔扎克的，这对于我们正确处理历史本质真实与细节的关系是有具体路标可循的。
列宁也是十分重视文艺的生活真实性的。他在评价托尔斯泰的创作时表明了有关这一问题的全面思想。
列宁通过评价托尔斯泰的创作表明，艺术家的具体创作任务在于描绘“生活的图画”。根据列宁的一贯主张看，这个图画是某种现实的映象，所以“图画的轮廓是受历史条件制约的，而这幅图画描绘客观地存在的模特儿，这是无条件的。”由此我们清楚，描绘“生活的图画”，其权威根据是现实真实。由于人们的“知识向客观的、绝对的真理接近的界限是受历史条件制约的”，在文艺创作中描绘这个生活真实，总是相对的，用狄慈根的话来说是：“图画不包括对象的全部，画家落后于他的模特儿……图画怎么能够和它的模特儿‘一致’呢？只是近似地一致。”也就是在生活图画中所描绘的生活真实是相对的，不可能做到穷尽无遗。但由于文艺是以生活真实为反映对象，人们却可以在一定历史条件下，不同程度地揭示历史的真实本质方面。列宁分析了托尔斯泰的时代、阶级、思想的特点，揭示了他的自身矛盾的表现，指出他“是俄国革命的镜子”，肯定他的作品“反映出革命的某些本质的方面”。在托尔斯泰的作品中所反映的生活真实，主要是革命前的旧俄国，“即一八六一年以后仍然停滞在半农奴制度下的俄国，乡村的俄国，地主和农民的俄国”，托尔斯泰在反映这样一个俄国时，他所展现的社会上撒谎和虚伪，资本主义的剥削，政治的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽，工农群众的贫困和痛苦，教会的伪善、欺骗和讹诈，等等，这都是生活的真实，这是构成他的创作现实主义的内容基础。另外，表现在他作品中，作为托尔斯泰主义的“救世新术”的观念的东西，虽然也有其产生的基础，但它已经不是直接出自于生活的真实图画，而是一种歪曲现实的观念，是一种道德说教，所以是不真实不正确的反映。马列主义经典作家所以都反对在作品中进行标语口号式的政治说教，除了是坚持文艺的自身形式特点之外，生活的真实性也是其中的一个主要原因。
我们进行上述的考察，意在表明马列都是非常注意文艺生活的真实性的，真实性问题并非是无足轻重的小问题。只有弄清这些，才能理解斯大林提出来的要描写真实的问题，才能对它作出马列主义的解释。
1932年，斯大林在高尔基家的文学晚会上说：“要描写真实”。并在1934年1月苏共第十七次代表大会上说：“让作家在生活中学习吧！如果他能以高度艺术形式反映生活真实，他就一定会达到马克思主义。”