当诗歌走向短暂繁荣期时，它本身所包含的隐患也在发展。这个短暂繁荣期，可以说是因政治有更为重要的关注而无暇顾及诗歌留下的缝隙。而诗歌系依靠艺术自身的惯性运动而造出的。因而当政治再度返回诗歌时，诗人们对于艺术的追求也随之趋于消隐。到了“阶级斗争”高潮到来的时候，先前那种对于生活中感受自然美的情调，诸如带着露珠的甘蔗的长叶，红了半空的凤凰木，如情似梦的漓江碧水，南疆路上那五彩斑斓的画面……人们在美好的自然面前的浓郁的情趣，立即荡然无存。时间前后相隔不过两三，但那份悠闲地欣赏自然风景而不作太多的比附的情趣业已失去。那种对于前线城市“山林一般的幽美”、“仙境一般的明静”，那种关于“满树繁花、一街灯火、四海长风”的抒情情趣正在消失。
这时眼前要是出现一根竹子，那一定是作为武器的竹茅，诗人由衷地讴歌战神手中的无坚不摧的利器：“我们革命的人民，不将碧绿的竹做哀怨的萧笛！”到了，即使在诗人眼前出现了优美高洁的青松，但传统的抒情诗的情调已经被忘却，青松变成充满斗争信念的“战神”，他唱的是一曲“战歌”：
一切邪恶啊，
莫想把青松凌辱！
松树啊，
似战鼓，
松针哟，
如铁杵。
一切仇敌啊，
休想使青松屈服！
每片松林哟，
都是武库；
每座山头哟，
都是碉堡。
松林犹如武库，山头宛若碉堡，松涛几乎唤不起什么美丽的联想，而只是悲壮的“战鼓”。最为让人震惊的笔墨却是：“松针哟，如铁杵”，不再是“铁杵变成针”，而是针变成了铁杵！这就是郭小川写于的《青松歌》里的形象：闲适的心情（尽管可能是强作的笑意）正在被紧迫的斗争意识所代替；优美的形象，即使青绿闪光如松针，仿佛全是绿光闪闪的短剑。
出现于的《黄山松》（张万舒）是一首短抒情诗，它的出现几乎是一种庄严的宣告，人们的美的观念正在出现重大的改变。作为黄山奇松的动人形象正在消失，代之而起的是充满了斗争意识的“艰苦奋战”、“不屈不挠”的英雄造型：雷霆和风暴不能征服它，它“劈不歪，砍不动，轰不倒”！
不怕山谷里阴风的夹袭，
你双臂一抖，抗得准，击得巧，
更不怕高山雪冷寒彻骨，
你折断了霜剑，扭弯了冰刀！
郭小川的“青松”诞生在大兴安岭，而张万舒的“青松”却在江南风景胜地的黄山。它们不约而同地具有了共同的性格，或者是从传统的坚贞高洁的隐士变成为一个顽强奋斗不息的时代的斗士。如同郭小川把松针变成了短剑一样，张万舒把翠绿的迎客松变成了火红的战旗：
看！在这碧紫透红的群峰之上，
你像昂扬的战旗在呼啦啦地飘。
大概就是从这时开始，诗歌不仅已经摆脱了写事状物的太过具体的羁绊，而走向更为丰富的寄托——这种寄托多半是政治性的。对于《黄山松》来说，松树本身的形状色泽已经不是重要的，（例如“碧紫透红”的只是“群峰”，而“昂扬的战旗”却移花接木式地似乎把碧绿的松树“幻化”成了火红！）此时松树只是表达某种精神力量的媒介，它寻求通过具体物象作更广泛更深远的抽象概括。
那时出现的抒情诗，不论写景咏物，大致都表示了这样一种共同的倾向，它们已经全然抛弃了琐屑的描写，而寻求广阔的胸襟、豪放的气度，总是始终昂扬的精神。仿佛这才足以表现当代的斗争意志和革命精神。
习惯成了自然，人们不再像过去那样为诗中表现的“哪里新修一条铁路，哪里新盖一座工厂”这样的内容而激动，人们热衷于通过生活中的平凡普通的现象加以发挥，提高概括而为某种革命精神的宣扬——这正是“浪漫主义”精神从“共产风”的肤浅幼稚走向高级的标志。人们不再把眼光盯住那些日新月异变化着和出现着的广大世界，而是把眼光盯住了哪怕是一方砚台（他可以让砚台聚集四海的风云、五洲的波浪）、一根灯芯（他可以让这一根灯芯燃起遍世界的革命火炬），甚至是一粒雨花石，也可以概括整个时代的革命精神与激情。例如，雨花台下的一颗普通的石子——
它会在月下花前，
宴罢舞后，
以雨花石的名义
提醒一句！
它会在雨中雾中
风里浪里，
以雨花石的名义，
坚定斗志！
它会给远方
贫民窟的窗口
送一抹东方的晨曦；
它会给丛林中
行进的游击队
点一支烧穿夜幕的火炬……
过程显得不重要了，细节也不必考究，重要的是革命思想和激情的寄托。往往只是从具体对象的特征出发，去作“重大主题”的联想。这类诗篇，各种题材都有，昔日用来表现新生活新气象的题目，如今悄悄地都被用来表现新精神、新概念。很快，“惊蛰”作为一个节气而不再是节气，而是体现时代精神的“精神”如高缨的《惊蛰》：“十万里江山，十万里锦屏，十万里高亢歌声，漫漫四海来呼应！惊得牛鬼蛇神，胆裂心崩！”
“钢”也不再是金属，同样变成了无所不在的“精神”：“钢啊，钢！一身豪气一身光，巍然战斗在火热的前线上。”
这种富有寓意的引申是无边际的，开始的时候，人们为这种巨大的新奇形象而产生某种新鲜之感，例如，一个锻打车间，高不过十尺，宽不过丈把，却联系上世界上的雷电与云霞：“锻的是旗帜，打的是天下。”又如有一首诗写某个偏僻地方的列宁公园，“列宁公园有多大？”
“东起平壤、河内，西到柏林、华沙！”都显露出一种共同的趋向：以小喻大，以实涵虚，以有限概括无限，那时人们都喜爱的语言和方式就是“浮想联翩”。
人们习惯于把这叫做“发掘”，其实，是“装填”而不是“发掘”。在这样的风气下，一时间出现了咏物诗的热潮。这种诗工业题材的尤多，诗人们纷纷到自己的工厂、车间去寻找可以装填进去理念的客观物象。于是，对着一座常见的加热炉，可以写出一篇《加热炉之歌》：“每当我打开炉门，火辣辣扑面而来，一股热气，那飞舞着刀剑的搏斗，在加热炉里此伏彼起，那弥漫着烟火的冲杀，在加热炉中经久不息。”这种联想，显然是由加热炉工作的性质和状态引申出来的。最后，一般的都有一个“点题”的“升华”：
当今的地球啊，
正在进行这么一番热处理！
加热炉大概是对各种部件进行热处理的，由加热炉工作的状态恰好与当时宣扬的阶级斗争观念相会合，于是出现了“飞舞刀剑的搏斗和弥漫着烟火的冲杀”的联想。结语当然是一种革命精神的提高，整个地球都被放进了加热炉进行“热处理”，当然正好响应了“国际阶级斗争”和“世界革命”的观念。
各个工种都可以按照这种模式找到自己宣扬激情的机会。例如浇铸工，就可以写《浇铸者》浇铸过长江大桥的梁，人民大会堂的柱，淮河大坝的闸，宝成铁路的轴，如此等等，至此引申为“多少钢铁，巩固祖国基础”。显然这样的联想还不够豪迈——即还不曾把高昂的和重大的思想装进去，于是，它喊：“但是啊，咱心里不满足，抬头望世界，火熊熊，火呼呼……毛泽东教育的人民，怎能够，把天下的朋友丢脑后？”
“世界革命”的主题在这样的转折下出现了。诗人的联想得到尽情的发挥，它紧紧扣题：“砸断手铐脚链，还要多少大锤？劈开黑牢铁门，还要多少钢斧？拨散满天阴霾，还要多少利剑？……”于是，最后又再“点题”，喊出了最强音：
啊，咱们浇铸，
咱们浇铸，
手握把柄永不丢，
闪光的思想永不锈。
当时的所谓表现“激情”，其实这种激情多半是那些并不属于诗人创造的现成观念的装饰。用巨大的形象或不加制约的联想加以夸张，造成“气势”。这类诗读得多了就会感到一种普遍的趋势，就是它是在新的时代条件下图解政治观念的产物。所谓“六十的战歌传统”，其实就是国内和国际的阶级斗争的新的号筒。而它的基本方式就是由某一具体的对象出发，去作已知目的的“发挥”、“引申”，以对观念的解释为目的。
当时许多动人的诗篇大多数以这种方式写成。陆的《重返杨柳村》的基本构思就是如此。十三前土改，杨柳村中没有杨柳，阶级敌人的破坏也无法赶走我们。我们在村中“扎下来”，土改完成“临行插下柳一排”。十二过去了，“柳成荫，我又来”，“今日柳荫中，当斗争台”，抚今追昔，懂得恨，也懂得爱。目的在于借杨柳村的形象来概括阶级斗争的历史，“念念不忘阶级斗争”：只要敌人还存在，永做村中一棵柳，风里浪里长成材。
许多人都这样写诗，都不约而同地用种种演化出来的联想去诠释阶级斗争的观念，张志民写过很有名的一首诗《擂台》，诗人来岭南，认识了南方到处都有的榕树，由榕树的形象引起应当如何“描画”的议题：碧玉山，翡翠塔，遮阳伞，藤萝架都被诗人否定了：“它不像藤萝不像伞，不像玉山不像塔”——
它是部
千的农村史，
一座擂台当街搭……