同样受到法国象征派影响的戴望舒，他的创作始于20年代末。他因写了《雨巷》一诗而被称为雨巷诗人。该诗以悠长的雨巷和带有悲剧色彩的丁香一般的姑娘，构成了一种朦胧的理想化的气氛，以象征来暗示飘忽不定的心态。《雨巷》以后，戴望舒的诗歌观念有了改变，认为诗不应借重音乐和绘画的长处，诗的韵律不在字面，而在情绪的抑扬顿挫上。从《我的记忆》开始，他的诗已由外在的字句的节奏完全转向了内在的情绪的节奏，明显地转向了现代诗风。他的诗集有《我的记忆》、《望舒草》（1932）、《望舒诗稿》（1937）以及《灾难的岁月》等。
1932年《现代》杂志出版，在刊物周围出现了一批诗人，被称为现代派。其实现代派之称只是一种借用，他们的作品多数借重于象征派。只是较之李金发，他们的诗风趋于明快，舍弃了语言的欧化。他们扬弃了新月派充满憧憬的曼妙情趣和象征派的冷艳颓废的明显局限，转而为内向性的自我开掘，擅长于表达人生的优郁和欣慰，以暗喻的手法抒写内心的隐曲。他们敏感地抒发对于城市生活的厌恶，展示自我灵魂在日益发达的工业社会面前的悲哀。一旦现实的社会主题触发他们内心的火花，他们也会以独有的艺术写出如同戴望舒的《断指》、《我用残损的手掌》那样积极的诗篇。曹葆华、徐迟、金克木、林庚、废名（冯文炳）以及早期艾青的某些作品，都受到现代诗风的影响。
《汉园集》三作者卞之琳、何其芳、李广田，作为新月的余波，他们写有独特艺术个性而又以曲折方式面向人生的诗。何其芳华丽而不尚雕琛，清新之中见蕴藉，善于捕捉情绪的微妙变幻而赋之以鲜丽的形象。李广田诗风较为淳朴，是地之子的真挚歌吟。卡之琳的诗重视时空感觉，往往以象征的方式写出沉思中悟得的哲理。有时为了显示悟性的表达，省略甚多而呈现为空阔滞涩。卡之琳诗作的圆熟精致而富有冷静的理性是公认的。
经历了多种艺术风格、艺术流派的并存和竞争，二三十年代之交，新诗呈现出空前的丰富与多样。随着历史的行进，紧密把握社会现实与提髙诗艺这二者的有机结合的格局已趋向定型，艺术道路才得以更见宽广。
中国新诗为人生而艺术的现实主义传统十分深厚，它始终作为主导力量，与其它各种艺术流派并行发展。这种局面由于1930年中国左翼作家联盟的成立，以及由此引起的无产阶级文学运动的中兴，得到更大的推进。左联开展了新诗歌运动，强调诗歌的大众化和为人类社会的进步负起解放斗争的使命。《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等刊物配合着普罗文学的开展，发表了不少以战斗号召为主要形式的革命诗歌。从冯乃超、蒋光慈、钱杏邨、胡也频、洪灵菲到殷夫，都以极大的热情讴歌了无产者的形象。特别是殷夫（1909—1931），他的诗既是投向敌人的武器又是髙度艺术的结晶。殷夫的诗以进军的姿态、鲜明的形象、富有激情的语言而竖起了爱的大囊和憎的丰碑。他的诗集《孩儿塔》被鲁迅推崇为属于别一世界的诗。由郭沫若开创的现代中国的革命诗歌创作，到了殷夫有了新的重要发展。
由左联倡导的革命诗歌运动，以1932年9月成立的中国诗歌会而形成壮阔的潮流汇人现实主义文学的长河之中。中国诗歌会是在外来侵略日益严重的关头，基于以诗歌唤起民众而建立的，由穆木天、杨騷、森堡（任钧）、蒲风四人发起，柳倩、白曙、奇玉（石灵八王亚平、温流、曼晴等均系中坚。成立一年，分会即遍及各地。这是中国现代文学史上第一个有组织、有纲领的革命诗歌社团，其机关刊物为《新诗歌》。它倡导诗的革命的内容和大众化的形式，乃是左联方针的体现。最具代表性的诗人是蒲风，主要作品有《茫茫夜》（1934年）、《七月流火》（1935年）。他的诗歌观念受到马雅可夫斯基的影响，使诗歌成为斗争的武器。他提倡诗的斯塔哈诺夫运动。蒲风的作品感情充沛，通俗朴实，喜欢具体描写农民的命运和斗争。由于太重具体的写法以及急于传达革命意识，故粗矿有余而艺术锤炼不足。
左联和中国诗歌会推动大批诗人对时代采取积极关注的态度。他们的诗中洋溢着革命和斗争的热情，克服了新月派与现实脱节的唯美倾向以及后期创造社、太阳社的空泛叫喊，促进中国诗歌更为深入地把握时代情绪和走向人民大众。他们的弱点在于因过于注重诗的宣传功能而忽视艺术的规律，产生了另一个倾向。
大动荡的时代遭际，二三十年代各派诗歌的繁荣以及与之俱至的长处和不足，作为整整一代人的经验，在此基础上出现了新的更为成熟也更为与时代脉膊相协调的诗人。艾青、田间、臧克家在30年代的出现，便是中国新诗在新时代成熟的体现。他们以传达日益加深的民族危难中的抗争意识为共同特点，又以各不相同的艺术个性显示了各自的才华。
三人中臧克家是写得最早的一位。他的《烙印》于1933年出版后即引起社会注目。他的诗既不逃避也不粉饰现实，而以扎实纯朴的作风，严谨缜密的布局，充满底层生活气息的描绘，显示了那个时代的痛苦。他在语言上的功夫下得很深，力求将凝练、形象的文字放在最恰当的地方，摒弃抽象的对于生活的议论。他的苦心推敲追求的精神，无疑地扭转了当日普遍不重视诗之艺术的风气，给诗歌运动带来了良好影响。
田间是擂着战斗的鼓点出现在中国诗坛的。他以短促而富有鼓动性的诗行，传达出那个时代急促而紧张的节奏。继处女作《未明集》（1935年）后，又有《中国牧歌》、《中国农村的故事》出版。抗战开始的1937年，他写了《给战斗者》，以全新的声音退歌了人民和他们的战斗。他的诗摆脱了记帐式的叙写故事，注重运用意象和场景的直写，并穿透表象去直捷地把握生活。他同时又是街头诗运动的倡导者和积极参加者。
艾青以在狱中创作的《大堰河一我的保姆》（1933年）而一举成名。诗中出现一位旧中国的叛逆者的形象，把仇恨的诅咒投给了那个不公道的世界。在全民奋起抗战的年代里，艾青写了《雪落在中国的土地上》、《北方》、《吹号者》、《火把》、《向太阳》等等充满激情的战斗乐章，共出版了九部诗集。他的诗全然摒弃了以往革命诗歌常见的那种浮泛的喊叫，而在给思想以翅膀，给情感以衣裳，给声音以彩色，给颜色以声音；使流逝幻变者凝形（艾青：《诗论诗人论》）的追求中，以内在的律动传达出整个时代和民族的情绪要求。他的作品中饱满的进取精神和丰沛的审美经验，伴之以新奇的联想、想象、意象、象征，以不受格律拘束自由流动的诗行，催化人们的情绪并给读者以暗示与启迪。现实主义作为中国新诗艺术的一大流派，至30年代，选择了艾青来总结它的实绩。
当艾青、田间、烕克家出现在中国诗坛，新诗已全面地适应了抗日战争的形势。它以多样的形式为现实斗争服务。街头诗、传单诗风行各地，诗歌与群众的联系空前密切。诗歌的主题基本转向国难的描绘与国防的呼吁，诗歌的旋律由柔婉转向雄健。倾心于激昂的战斗代替了对于纯美的追求，诗人们多以愤怒而乐观的调子歌赞这场关系全民族的生死存亡的斗争。何其芳著有《夜歌》。卞之琳写了《慰劳诗集》。王统照的《吊今战场》和舒群的《在故乡》，堪称国防诗歌的代表性长诗。柯仲平的《边区自卫军》（1938年）以叙事体的民谣风，具体地展现了现实斗争中的人物与场景。该诗和《平汉路工人破坏大队》均作于延安，力图以民间熟知的形式表现新的生活，是开风气之先的诗歌实践。髙兰以朗诵诗闻名，代表作《哭亡女苏菲》以个人的哀痛概括了民族的忧患。
抗战期间诗歌队伍有了极大发展。在重庆、桂林、成都等内地，出现了《抗战文艺》、《文艺阵地》、《诗创作》、《诗垦地》、《诗星》等诗歌专刊和大量发表诗作的文学杂志。吕剑、徐迟、袁水拍、胡风、邹荻帆、力扬、韩北屏、苏金伞、青勃、臧云远等人创作相当活跃。力扬以长诗《射虎者及其家族》发出了劳动家族的苦难历史的叹息，是这一时期代表性的作品。在敌后，以延安为中心，晋察冀边区以及其它抗日根据地，严辰、公木、光未然、朱子奇、萧三、蔡其矫、方冰、陈辉、魏魏（红杨树）等也都有丰硕的诗作，他们易琴弦为喇叭，显示了抗战诗歌的严峻、力度与真诚。
从抗战后期到整个解放战争时期，中国大地接受了血与火的洗礼。诗歌奔突在战场和敌后根据地，鼓动着战斗的雄风。由于政治地图与战争区域的划分，40年代的诗歌活动大致上分为国民党统治区和共产党领导的解放区两个部分，且各有自身的特点。但因解放区毕竟代表了全国的新生和希望，中国共产党的文艺方针不可能不起着全局性的影响。以诗歌创作而言，解放区新型诗歌同样成为全国的楷模并对国统区诗歌有潜在的影响。这时期的诗歌活动，国统区以上海为中心，解放区以延安为中心，二者集中代表了中国新诗当时的实际水平。
1942年延安文艺座谈会确定了为工农兵服务的总方向，自此衡量诗歌创作也如同其它文学品种一样，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派，成为极其重要的标准。新诗发展中的民族形式的讨论，批判了欧化的倾向，肯定了民歌和古典诗歌对于新诗发展的价值。内容上强调诗歌与革命斗争的关系，形式上强调诗歌与群众欣赏习惯、鉴赏水平的关系，这大体上决定了40年代新诗的主要面貌。
在解放区，作为延安文艺座谈会的直接产物，出现了形式是民间和民族的长篇叙事诗的高潮。配合人民解放运动的开展和人民战争的进行，解放区诗歌以长歌的形式，记载了人民的受苦、抗争和胜利的艰难历程。代表性作品有李季的《王贵与李香香》、田间的《赶车传》（第一部）、阮章竞的《圈套》、张志民的《死不着》和《王九诉苦》、李冰的《赵巧儿》，以及阮章竞的定稿于战争年间、出版于新中国诞生以后的《漳河水》。当时致力于通俗诗歌写作的还有王希坚、贺敬之、戈壁舟、严辰等。而在人民解放军和游击队里，枪杆诗颇为盛行，集中体现这一成就的是毕革飞的快板诗，同样注重内容上的革命性和形式上的大众化。
在国统区，诗歌的直接社会功能表现在对于腐朽没落的事物的揭露与抨击，主要形式也遵从了解放区的诗歌风尚即取民谣、小调的形式，因之有袁水拍的《马凡陀的山歌》、臧克家的《宝贝儿》等作品出现。但也有一批诗人以自由体新诗作为他们的基本形式。这批诗人分属于七月与九叶两个诗人群。前者团结在胡风主编的《七月》、《希望》、《七月诗丛》周围，主要成员有绿原、阿拔、曾卓、鲁藜、孙钿、冀汴、彭燕郊、杜谷、牛汉、鲁煤、化铁、罗洛、徐放、方然、芦甸、郑思、钟瑄、胡征、朱健、朱谷怀等。他们大多是在艾青的影响下成长起来的，肯定诗的战斗作用，并将诗所体现的美学上的斗争和人所意识到的社会责任统一起来，用朴素、自然、明朗、真诚且有独立个性的声音为人民的今天和明天歌唱，其代表作品后来选编成二十人集《白色花》。后者以《中国新诗》、《诗创造》、《森林诗丛》为中心，代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜远燮、陈敬容、杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐堤、袁可嘉。他们从战争动乱生活中感知人民的希求，重视诗人自身对社会现象的体验，注重诗艺的磋磨与意象的新颖，追求诗歌形象的流动性和雕塑的立体感。他们不同程度地熟悉外国现代诗歌并受到陶冶，由于注意熔哲理诗的思辨、社会诗的技巧、抒情诗的魅力于一炉的艺术效果，故与当日诗风相比，偏于蕴藉深沉，其代表作收入近年编成的《九叶集》。此外，更有无数诗人，或身陷囹圄，或潜入地下，或奔向战场，从各自的生活出发，按照所喜爱和熟悉的方式歌唱。
40年代后半叶是灾难深重的岁月，也是黑暗将要退却、黎明为期不远的岁月。无论是解放区的诗人为明朗的白昼而高歌，还是国统区的诗人为凄冷的长夜而低吟，新诗的主调是对祖国黎明的呼唤，诗歌是一只在暴风雨中搏击奋飞的英雄之鸟。
（原载《中国大百科全书中国文学卷》）