从艾青《鱼化石》开始，到曾卓《悬崖边的树》的发表，可以说，正是由于前辈诗人的倡导和带动，实际上造成了诗的人的主题的崛起。从林希的《无名河》到流沙河系列的悲凉的告别（故园）和归来的诗篇，把那个时代个人的（当然概括着社会的）离合悲欢，写得比一切人间的和天上的别人的故事都神圣万分。基于此，我们便可理解当年轻的诗人哭喊：《中国，我的钥匙丢了》，许多人都因它的并非大惊小怪的失落感而产生共鸣。一个孩子丢失了打开抽屉的钥匙，其动情处不亚于失去整个地球。这当然是对漠视人的存在和合法权益的现象的反叛。即使是在那首著名的以英雄颂歌为内容的《小草在歌唱》中，最为动人的也还是那一颗灵魂在令人震惊的死亡面前的自我剖示和忏悔。雷行雁把原先是写别人的题材变成了写自己。
在这样的背景下，舒聘带着浓重的忧伤的出现，北岛带着深刻的疑惧的出现，都无异于是一个又一个不合理断裂的合理和情绪倾斜。基于这样的诗的现实，当舒婷发出人啊，理解我吧，今天，人们迫切需要尊重，信任和温暖，我愿意尽可能用诗来表现我对人的一种关切，我们把这些话当作新诗潮最初也最简洁的宣言，并辨认出它对神的否定以及对人的肯定（虽然这一切都是古老的命题，但在我们这里却有它的新鲜意义夂应当不致于引出令人意外的效果。
在一段时间中，诗从别人转向自我，从外部世界转向内心世界，摒弃对客观事物作叙述性的不经过诗人内心发酵的外在描蓽，而确认诗人的内心即一个袖珍社会，确认每个人都是一个世界，并且把这个过去曾经封闭如今获得解放的自由天地渲染得近于极致。它造成了五四以后未曾出现的文学个人化的奇观。它有意无意地忽略了传统诗观念中的诗对于外物特别是重大题材的反映与再现，这体现了对于历史惯性的抵制和批判。要是把这一诗的现象放置于五四时代人的文学和人的诗歌的追求之中加以考察，并确认它是中断了的五四新诗运动精魂的延伸，我们便会充分理解它的重现所带来的新的时代意蕴。
当代诗歌内涵的革命性发展，当然也是一种历史的倾斜。我们研究这一现象，认识到它乃是一种基于历史性挫折之后的合理的背谬，显然并不因此同意它就是诗的全部并因此承担了诗的全部功能。相反，我们只是在确认诗的多元结构的前提下承认这一倾向于内心的追求的历史进步性。
体现了对于艺术表现的模式化的厌倦，新诗潮一般摒弃了传统式的至多不过是具象化的直述其事，也不再以直行心灵为艺术追求的唯一目标。诗加速了它的意象化过程。意象这一久被弃置的情感与理性的集合体，被广泛的应用于新诗潮的创作。因准确的意象使人的内在情感和情绪找到它的适当的对应物，意象的诗很快便取代了传统的状物抒情的方式。诗之所以变得难懂，不仅在于它的意象化，而是意象的更为自由繁复的应用。意象与意象之间的有意断续与脱节，意象的灵活组合和自由叠加，加上时空观念的交错以及有意地模糊化，诗不再重复过去那种简单焊接式的线状结构。呈现在读者面前的是一幅迷官式的主体高层建筑，较之以往那种明白易僅和能唱易记，如今这部分诗显得有点失常。但它确是对于太过直接和太过明白的诗风的反拨，它体现诗对于世界的感觉和传达的间接性，这是一个不必讳言的艺术趋势。
诗的解放最终体现为形式的解放。要是说新诗潮内容的革命性变革是现代人意识的复苏和强调，则它的形式的鲜明变革则是诗体的再解放。胡适倡导的文学革命的理论支柱之一就是国语的文学，他称之为活的文学。他的文学革命主张以新诗革命作为先导和突破口，也还是倡导诗体大解放。他从自身的尝试中得到启示，旧诗词的影响十分顽固，没有极清醒的认识和决心是无法挣脱它的羁绊的。他称初期写新诗的人除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗词曲里脱胎出来的（《谈新诗》）。
要是我们木再把诗的形式视为枝节也不再轻易地把形式的研讨判为形式主义，我们便不难发现现代诗史的一个有趣的事实，这便是当时代面临思想大解放，诗体也趋向于自由。五四初期，一批先驱者为否定旧诗格律所进行的冲杀，其武器便是白话自由体诗。白话自由体诗的站稳脚跟标志了新诗革命的胜利。抗战兴起，民族的生死存亡需要震聋发聰的战鼓，于是以艾青、田间为代表的自由体诗便以奔放的无拘束的形式倡导了又一次自由体诗为主潮的诗的时代。诗的自由体式适宜于表现自由解放的时代脉动，已为事实所证明。
当代诗歌自40年代后半期开始，总的趋向是向着半律化和律化的推移。形成这一潮流最直接的原因是理论的倡导。民族化和大众化的诗形式，意味着为中国工农兵喜闻乐见的诗形式，这又与诗歌的民族传统的观念紧密相联。这一趋向，由于把新诗的发展放置于民歌和古典诗歌的基础理论的提出而更趋明确化。它表示与中国古典诗歌的认同，从而一定程度地造成了与五四新诗革命传统的逆反。
50年代以来一系列新诗讨论均有利于格律化的提倡。从那时开始盛行的两类诗体都是不严格的律化诗。楼梯式的政治抒情诗是表面的参差错落而内在的整齐，它除了押韵，还讲究排比和对偶，骈化的倾向相当明显。另一类则是押韵而又体式大体整齐的半格律体。相当长的时期内，无论什么样的内容，大体上总被装填人这两种体式。且不谈论诗的内容在60年代后期沦为假、大、空，单是形式的僵硬也会造成新诗的退化。有趣的是天安门诗歌运动把古老诗词体式作了一次最全面的展览，而后宣布了新诗向旧诗的又一次告别。
此后开始的新诗潮，由于原有的体式已无法承受自由开放的时代所提供的内容，不论是哪一层次的年龄的诗人都不约而同地疏远了原先熟悉的体式而采用了自由体。艾青把曾经从《诗论》中删去的《诗的散文美》重新收进了该书的1980年版。他为此说了如下的话：强调散文美，就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代一赋予诗以新的生机。——这就等于重申活的诗的观念。无韵、无标点，随意性的分行、跨行的无拘束的体式的盛行，其中一个重要原因是人们对于原有的僵硬而流于刻板的华丽的形式的厌弃。
新诗潮终于有机会迎接了中国新诗史上第三次诗体大解放。当然诗歌形式上的自由并不等同于诗歌的自由，诗的律化也并不能等同于诗的僵化。目前的诗体大解放是特定历史条件下的形式上的倾斜。重要的是诗的形式上的冲击促进了诗的内容的革新，其动机和效果都将是进步的。
许多论者都注意到中国新诗草创期外国诗给予的启蒙。这种始于五四的与外国诗的联系纽带，后来随国内政治形势的变换而渐趋于窄狭，到文革十年基本中断。为实现社会主义现代化，中国恢复了与世界的联系。新诗与外国诗的特殊关系也得到了恢复。随着引进先进技术而来的是呼吁对于外国有益的艺术经验的引进。新诗潮几乎不顾那种洋化的惊呼，迅速地向着世界现代诗歌靠近。中国面临继五四之后的又一次大规模的东西文化交流的形势，新诗再一次充当了向着西方诗歌寻求改变诗歌意识结构的先锋。
一批新的探索者几乎以偏激的态度排斥一切陈旧的方式。他们中的一部分乐于承认自己受到了现代派的影响，也乐于承认自己属于反传统的行列。若是把他们放置于纵的继承与横的移植二者之间选择，他们宁取后者而弃置前者。这当然表现了某种倾斜。不同的是，目前诗歌向着西方现代艺术的倾斜，并不以打倒古典诗歌为代价。他们纠正了前人在文化观念上的简单化的缺陷。新诗潮经历了一个快速的向着遥远地平线扫瞄的过程，因而获得了开阔的胸襟和视野。虽然有人因接受自艾略特到埃利蒂斯的刺激幼稚地炫耀自己的艺术属于现代派，但显然，我们的现代诗依然与现代西方文明的荒原保持了遥远的距离。我们依然分别生活在两个世界里。但世界显然已经沟通而不再阻隔。
东方的诗人显然不可能按照西方的模式写西方的诗。他们的心灵深处不能不响着中国深远的古代文明的召唤。这种召唤并不意味着文化的浪子向着东方文明的回头，更确切地说是召唤着对于东方文明的再造或再铸争取以中国古代文明为灵魂，使之与现代意识的融汇与结合。因而，目前新诗潮所展现的以追求史诗的崇髙美为标志的、通过诗歌艺术以揭示民族深层文化心理结构的剖析与再现的意图，使原先诗的青春古老化了。这是经过无拘束的向着世界横向扫瞄（这种扫瞄今后也不会中止）从而获得世界艺术的现代意识。而后他们回到东方，沿着黄河入海处溯源而上，寻找这片古老的黄土地之根，使之在现代意识中萌醒。这种新的倾斜的主要涵意是成熟。这是目前这一代人经历着的东西方文化全面交流和融汇的时代最为激动人心的节目，而诗则再次充当了先行的角色。
新诗潮不是孤立的。它对于不合理的断裂的修复，以及在修复过程中的合理的倾斜，鼓涌着的是艺术更新的野性的力量。这种力量目前已在艺术的各个领域展开。新诗潮预示的是中国艺术悄悄开始的革命的最初信息。
（原载《文学评论》1985年第5期）