1.颂歌范式得到扩展与深化
自新中国成立伊始，以英雄主义、爱国主义的抒写为基本审美特征的颂歌范式，似乎就一直是军旅文学的正宗和中军。在此范式之下，老一代的军旅作家先后创作了《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《铁道游击队》等一批“红色”经典，在全国范围内两次掀起军旅文学的高潮，创造了“前17年”军旅长篇小说一枝独秀的辉煌时代。客观地说，这种辉煌的取得是因了当时特殊的历史背景，小说的艺术质量与小说取得的地位并不能完全相等，一些作品在思想深度、创作手法、语言锤炼、意境营造等方面都做得很不够，有些广有影响的名作在某些方面也还显得粗糙和稚嫩。尽管如此，大力表现英雄主义、爱国主义精神的颂歌范式却被人们普遍地接受下来，并成为军旅文学不可撼动的主旋律。到了“文化大革命”时期，颂歌范式发展到极致，成为军旅文学乃至所有文学样式唯一正确的审美要求，逐渐走向虚假和模式化。颂歌范式在达到“鼎盛”的同时，又呈现出令人悲哀的“浮肿”病态，这段时间的“颂歌”小说在艺术上基本上乏善可陈。进入新时期以后，随着政治、思想领域拨乱反正的启动，军旅小说审美上的颂歌范式也逐渐被扳回正确的轨道，从“瞒和骗”、“假大空”模式回归到严肃、朴素的现实主义道路上来。众多新、老作家在经受过思想解放、实事求是的洗礼之后，重新继承和学习“前17年”军旅长篇小说创作的优秀传统，并在此基础上，以更加开放的思想观念、更加纯熟的艺术技巧、更加饱满的创作激情、更加严谨的创作态度，进一步丰富了英雄主义、爱国主义精神内涵，完善和发展了英雄主义、爱国主义写作，使“颂歌范式”得到进一步的扩展与深入。如魏巍的《东方》表现抗美援朝战争将前线与后方两条线结合起来写的手法，大胆表现新美如画的爱情和揭露我军内部矛盾等多方面的创举；萧克的《浴血罗霄》对红军时期战斗生活原生态的描述；刘亚洲的《两代风流》大胆写出我军高级将领性格上的缺陷；邓一光的《我是太阳》既淋漓尽致地书写关山林的英雄气概，又毫不留情地揭示其某些落后的“农民性”；朱秀海的《穿越死亡》写战士面对死亡的恐惧与杂念等等，这些典型的“颂歌”小说，写得很真实又很别致，让人耳目一新，又不失传统意义上的正面表达。
2.初步确立悲剧审美范式
当军旅（长篇）小说中的颂歌范式顺应时代潮流，得到巨大发展的同时，悲剧作品却因为时代的“左倾”和幼稚，呈现出相反的态势。悲剧意识在新时期以前的当代军旅（长篇）小说中声音微乎其微，真正意义上的悲剧作品几乎销声匿迹，而悲剧范式的建立必须有一定数量和质量的悲剧作品支撑才能成立，所以更无从谈起。放眼整个当代文学，情况亦如此。原因有三：一是历史性的。我们的民族，本来就是悲剧观念比较弱化的民族，虽然经过“五四”文学的洗礼，有过一度的强化，但延安整风运动以后，把悲剧看成是不能指导人们斗争方向的消极因素，悲剧作品被有意无意的排斥。二是外来性的。新中国成立以后，我们的若干重要理论问题都是从苏联直接输入的，悲剧理论也不例外。在当时，苏联的学者对于悲剧的看法是：“在苏维埃社会中，由于深刻的政治和经济改造的结果，已经永远消除了大家认为是‘永恒’的悲剧，千百年处于卑屈地位依赖剥削者的人民的悲剧和社会不平等的悲剧永远消除了。”同为社会主义国家的中国几乎全盘接受了这种理论。三是自在性的。在文艺界，长期以来普遍地存在着一种出于真诚忧虑的思想，忌讳悲剧，怕谈悲剧，甚至把悲剧作为一个贬义词看待。新中国成立后，文艺界曾经几次关于悲剧的讨论结果是：在社会主义社会里，人民是国家的主人，人民可以主宰自己的命运，个人的利益和集体的利益完全一致，美的总是战胜丑的，正义的总是战胜邪恶的。把生活的悲剧、现实的悲剧与悲剧艺术、悲剧审美混为一谈。事实上，中国革命历史进程和现实生活中永远存在着许多悲剧，而且悲剧审美同颂歌范式一样具有鼓舞人心、激昂斗志的作用。如《白毛女》动辄让千百战士痛哭失声，以致举枪射向扮演黄世仁的演员，从而爆发出巨大的战斗激情；南疆自卫作战时，部队出征前常放的几部电影就有《英雄儿女》、《董存瑞》等英雄悲剧也是证明。但这类作品还不能算严格意义上的悲剧。所谓悲剧应具备的特征是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”，“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，社会上的正义力量最终被非正义的力量压倒，生活中的美好事物被摧残或者是先进的审美理想被毁灭，历史上完全可以避免的灾难因非自然原因终未幸免，才是真正意义上的悲剧。战争中相互对抗时的死亡在所难免，它可以说是悲壮，可以达到强烈的、深刻的震动效应，然而，不是任何牺牲都是审美含义的悲剧。《英雄儿女》中的王成、《红岩》中许云蜂、江姐为革命英勇献身，《欧阳海之歌》中的欧阳海的因公牺牲，都不能说是真正的悲剧。到了“文化大革命”时期，连流血、牺牲都很少写到了，悲剧艺术遂告退出（军旅）文坛。然而，世界文学史表明：不朽的名著多有悲剧，没有悲剧审美的军旅文学不可能是完美的。悲剧审美一度成为当代（军旅）作家心中隐隐的痛。
新时期“伤痕文学”的萌动宣告了中国当代文学悲剧审美的复苏，也直接影响了军旅小说的悲剧审美写作。80年代初曾引起轰动效应的中篇小说《高山下的花环》，首次通过梁三喜、靳开来、“小北京”等几个人物来表现战争和社会生活的悲剧色彩——靳开来之死是为了给极度干渴的部队从敌方的田地里弄几棵甘蔗，以保持部队的战斗力，不幸踩上了地雷，他牺牲了，连军功章都没有，因为他违犯了军纪，而敌人的阵地上到处充盈着我们曾经支援过去的武器和粮食；“小北京”之死是因为连续两发臭弹，这是十年内乱带给我们的后遗症；梁三喜遗体中留给我们的居然是一张带血的欠账单，他和他的亲人对革命付出的太多太多，而要求回报和得到的却太少太少。在长篇小说方面，莫应丰的《将军吟》对“文化大革命”悲剧性的历史也作了惨痛的反思，但是，这种反思多是背景式的，而且是传统的“曲终奏雅”、“哀而不伤”，充其量还只是“具有悲剧意识”或称“悲剧引信”。直到黎汝清的《皖南事变》、《湘江之战》、《碧血黄沙》三部分别书写中国革命史一次全局性的、两次局部性的巨大灾难，而且是不该发生的大灾难大失败的长篇悲剧作品的诞生，中国当代军旅（长篇）小说的悲剧范式才宣告确立。
3.“军人是人”主题贯穿始终
“军人”是军旅文学的主体。囿于特定的历史环境，新时期以前的军旅文学作品中的正统军人的形象已形成一定模式：出身贫寒，苦大仇深，根正苗红，具有强烈的反抗精神和朴素的阶级意识；听党话，觉悟高，党叫干啥就干啥；不怕苦，不怕累，不怕流血牺牲，为革命鞠躬尽瘁，死而后已；临危不惧，大义凛然，智勇双全；不计名利，不贪图享受，绝少缠绵悱恻、儿女情长。活着的，伟大；死了的，崇高。如杨子荣、董存瑞、欧阳海等。这种形象设计在某种程度上是合理的，它成功、真实地表现了特定时代的军人的英雄本色和精神风貌，写出了他们的共性。但是，它又是将军人形象简单化、模式化甚至于神化，不但远没有刻画出现实军人的丰富性与复杂性，而且显得不真实，在审美上流于片面性、表面化和机械化。
新时期以来，受“反思文学”和以“人的重新发现，人的觉醒和解放”为主旨的思想大潮的影响，军旅作家们也开始把目光转向军人自身，把笔触伸向军人群体的个案和人性深处，审视英雄品格的背面，正视军人作为审美个体的丰富多彩与酸甜苦辣。注意从社会关系的总和中去把握军人，辩证地表现军人的共性和个性、自然性和社会性，大胆地描写军人性格的二重性乃至多重性。这种对军人形象重新发现、重新塑造的自省方式，最早发端于中短篇军旅小说，刘毛妹、赵蒙生、靳开来等这些有“污点”的英雄人物的出现，引发了“军人是人”、“英雄是人”命题的提出，从此军人形象塑造的尺度为之一宽。也许可以说，“军人是人”、“英雄是人”的自省范式形成于中短篇军旅小说，但将这种自省方式进行深化并贯穿始终的则还是军旅长篇小说。比如，朱苏进《醉太平》中的军人，“他们或许本可以成为英雄，可是却没有一个真正的英雄，他们只是一个个英雄的碎片，你可以在这里看到英雄的一个耳朵，在那里看到英雄的一个脚趾头，但你看不到一个完整的英雄”。陈怀国的《遍地葵花》充分描绘了农民军人吃苦耐劳、憨厚朴实等优秀品质的一面，又对其封建思想、狭隘意识进行了无情的鞭挞。项小米的《英雄无语》则第一次写出了一个革命者身上并存的“红色”（革命性）与“黑色”（封建性与匪性）这两种截然不同的秉性。这些真实的军人形象，客观、辩证，读之令人震撼，令人深思、自省，艺术美感亦从中来。
4.审美趋向开放和多元
新时期以来，“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”、“新写实”、“新历史”、“先锋”等文学潮流的演进，使整个文坛呈现出一种开放和多元化的繁复状态。军旅文学在新时期文坛虽然总体上显得慢半拍，但亦步亦趋也使军旅文学呈现出相应的多元格局。受其影响，军旅长篇小说创作在颂歌范式、悲剧范式、自省范式之外，也出现了不同的审美追求和尝试，或在写作技巧上，或在表现形式上，或在思想内涵上，吐故纳新，别开生面，为军旅长篇小说带来新的艺术魅力。
如黄献国的《灵性俑》，借鉴《第二十二条军规》、《百年孤独》等荒诞和魔幻现实主义手法，以荒诞的形式揭示军队“文化大革命”中一段令人啼笑皆非的历史；海波的《铁床》则把笔触伸向战士的心灵深处；刘兆林的《绿色青春期》透视特定历史时期军营文化的两面性，入木三分；乔良以《末日之门》首开军旅小说通俗化写作的尝试；而柳建伟的《突出重围》则第一次对我军建设现状表现出强烈的忧患意识，许多新型建设思想为军内外所关注和接受，作品“干预生活”的效果为军旅小说之前所未有，等等。虽然从数量上看，这些尝试多属“散兵游勇”型，还没形成集群规模，尚不够称其为某种范式，但它们表现出来的探索精神足够引起我们的重视，也许新的审美思想和特征就孕育在其中。
第二节80年代：复苏与探索时期
一、魏巍的《东方》及其开创性意义
《东方》（人民文学出版社1978年版）是一部全景式反映抗美援朝战争的鸿篇巨制，全书近80万字，它以中国人民志愿军的一个英雄团为中心，把前线和后方穿插交错起来进行描绘，通过对朝鲜战场和我国农村阶级斗争的描写，展现了中朝两国人民进行这场伟大的反侵略战争的必要性和重要性。作者从1959年开始动笔到1978年出版，断断续续耗时近20年。可以说这是一个极为艰难的创作过程，作家不仅要面对来自艺术本身的挑战，更要不断地抵制或回避来自极左政治的高压与干扰，以便尽可能地忠实于生活，忠实于作家的观察与思考，忠实于现实主义的创作方法与原则。《东方》的成功，是现实主义的胜利，是现实主义在极左文艺路线严寒笼罩下顽强开放的一朵奇葩。所以，当它在“文化大革命”结束不久，文艺的春天乍暖还寒之际率先推出，立即受到了普遍激赏。丁玲甚至不无奢侈地称赞道：“《东方》是一部史诗式的小说，它是写中国人民志愿军在抗美援朝战争中创造的宏伟业绩的史册，是一幅绚丽多彩的画卷，是一座雕塑了各种不同形象的英雄人物的丰碑。”
《东方》作为新时期第一部杰出的军旅长篇小说，无论是在小说的思想内涵方面，还是在艺术结构方面，其开创性、里程碑式的意义都是不容置疑的。小说的艺术成就大致说来表现在以下几个方面：
一是它采取了将朝鲜战场几次重大战役的进程和国内农村土改、合作化发展“双轨同时推进”的写法，不仅显得时空阔大气势恢弘，而且深刻有力地揭示出了志愿军以弱胜强的雄厚伟力的源泉所在，向世界证明了中国人民必将在东方崛起的历史趋势。
二是它将战争进程和人物命运做了水乳交融的有机结合。数十个人物的故事从战争始展开，到战争终收束，有的人在战火的淬炼中愈加放射出英雄的光彩（如郭祥），有的人迎着枪弹从怯懦走向了无畏（如刘大顺），还有的人则被炮声吓破了胆，由人民功臣变为了战场逃兵（如陆希荣）等等，而所有人的命运又都有服从各自的性格逻辑和心灵的辩证法，以及战争发展的铁血规律。作品既是战争演进的历史，同时也是人物命运的历史。