如果足够幸运，我们会碰上自己的导师。成长过程中碰到的这些导师比我们更有学识，而且会毫不藏私地教你。迈克·契达是我编剧生涯中碰到的第一个导师，20年来我总是惊异于他辨别、理解并修补一切电影故事的能力。
我首次遇见迈克时他是巴里&恩莱特（Barry & Enright）公司项目部负责人。迈克还为迪斯尼公司工作，并任家庭票房公司（HBO）项目部副主任，还曾担任过影片监制。这些年来迈克拍了成百上千部影视作品，大多从最开始的创意开始介入，直至精剪（funal cut）完成。他不但是这些个公司的主管，而且本身也是个编剧（应该有更多影片公司项目部负责人尝试编剧），如小古巴·古丁（Cuba Gooding，Jr .）和斯基特·乌尔里奇（Skeet Ulrich）主演的《急冻任务》（Chill Factor）就是他的作品。
不管他是什么身份——主管、编剧还是制片人，不管在哪里，他的故事感都有点传奇色彩。诸多成功作品之一是帕特里克·斯韦兹主演的《近亲远戚》（Next of Kin），迈克据信能够快速弥补故事漏洞。虽然《近亲远戚》剧本是以百万美元的价格买下的，但在开拍之前还有些必须解决的问题，迈克把这些问题搞定了。迈克甚至告诉我有问题的地方。有一次我们想在一个剧本上有所突破，但被绝望和不知所措的感觉压得喘不过气来，于是停下来休息。在穿过世纪城时，迈克在人行道边停下。
他说就在那里，像雅各布·布鲁诺斯基一样，在近乎冥想的散步中，脑海中突然装满了修复《近亲远戚》的各种错误方法，然后正确的方法就浮现出来了。“突然出现在我的脑海中！牛仔和印第安人！”事实上当他把这个简单的结构提交给《近亲远戚》的制片人时，就被采纳用于剧本修改。在迈克的编剧生涯中，这种情况数不胜数。像一些弦论物理学家一样，他总是努力完善故事写作技巧——看起来常常觉得超现实，但实践总是证明非常富有创意。
最近我去找迈克，问他又有了什么新创意，他从书包里拿出一本写生簿，然后兴奋地打开。写生簿由中间的螺旋装订分成两半，展开后面积更大。两页上都画着三条直线，分出四个平行区。在这四个相等的平行区中间是纸质矩形图案，每一个矩形图案代表所写电影剧本的一个节拍。
“这是便携的！”迈克像疯狂的科学家一样笑着。
“案板！”我说。
我们都带有敬意地点头。
案板。
案板之王
案板也许是编剧所需最重要的设备——类似于纸、笔及笔记本电脑。经过这些年后，只要走到某人办公室看到墙上挂着的案板，我必然会心一笑，因为我现在知道那是什么玩意儿了——它还会让你感到头痛。案板有各种类型和尺寸：使用粉笔的黑板、带索引卡和图钉的软木板可以使每个节拍保持正确位置，或是标准黄色拍纸簿的若干页用透明胶粘在宾馆墙上——出门在外时可以抓住一切时间修改剧本。案板是很普遍的。然而据我所知编剧课程中好像没听说有人讲过这个有用的工具。
那么，我们来谈谈案板吧。
20多年前在巴里&恩莱特公司的迈克·契达办公室墙上第一次看到案板。那时我还比较嫩（即使当时已经有人付真金白银让我写剧本），还从来没看到过案板，也想象不出这玩意儿能用来干嘛。你是不是坐下就开始埋头写本子，随意安排场景呢？你会不会只是过于草率？？而导致漏洞呢？
以前我就是这样的。但由于案板之王迈克·契达，我不但了解了使用案板对剧本构思的重要作用，还知道了如何用案板来给我的剧本充电。自那以后，我就经常使用案板了。就我而言，我用的是较大的软木板，这样方便我挂在墙上看。我喜欢用一堆索引卡和图钉把节拍钉在案板上，然后随心所欲地调整各个节拍。我有很多盒索引卡，用橡皮筋绑定，其中都是完成的剧本及准备写的剧本。回头再想看这些剧本时我要做的只是从盒子里拿出索引卡钉在案板上，看看上回抛开时的位置——弄不明白的话我会打电话咨询迈克。
案板是一种开写前“看见”影片的方法。案板是简易地检验不同场景、情节曲线、创意、台词及故事节奏的方法，也是判定剧本有意思还是很平庸的方法。虽然使用案板并不是真正的写作，虽然在写剧本过程中原先的完美设计可能会被完全放弃，但在开始写作前能够让你制定出故事指南的是案板。案板是你把电影故事视觉化的方法，也是可以帮你创造完美野兽的一件工具。
但案板最为有用的地方是在这里：
a.案板是可以感知的？？
b.案板可以浪费很多时间！
使用案板跟使用电脑不同，笔、索引卡、图钉，所有东西都是可以摸得到、看得着，且可以随意调整的。
我有没有跟你说过在案板上可以花去多少时间？你或许要花一整个下午的时间在店里挑选大小合适的案板。你或许要把第二天上午的时间用来考虑挂在墙上哪个位置比较好。你甚至开车出门时也可以带着索引卡。你可以把索引卡盒装兜里带到星巴克，取下橡皮筋，坐那儿花几个小时摆弄索引卡，设计场景段落、片段（set piece）以及负面事件。很棒！
最有意思的部分在于，当你做这些表面上荒谬、浪费时间的工作时，电影故事却以其它方式慢慢渗透到你的潜意识当中。想到一段精彩的台词？记到索引卡里并钉在案板上的合适位置。对追逐段落有想法？弄到卡上看看。
聊一聊创造一种没有压力的空间！不会再有空白页。所有工作都分解成了索引卡大小的页面。谁还填不了一张索引卡呀？
你或许会问：“那敢情好，但我该怎么做呢？”
我！我！我！
好吧，现在来探讨一下你以及你的案板。
第一张卡
拿到你觉得大小和类型感觉最舒适的案板后，挂在墙上仔细看看。空白的，是吧？现在剪三条长胶带做四条等宽带，或者更大胆些直接用彩笔。
不管哪种方法，最后看起来是这样的：
第一行是第一幕（第1－25页），第二行代表第二幕开始到中点前的一半（第25－55页），第三行代表从中点到进入第三幕前的一半（第55－85页），第四行是第三幕到影片终场画面（第85－110页）。
看起来很简单，是不是？是的，就是这么简单，一目了然。案板使用一阵子后，你会觉得熟练起来。很快，像玩具汽车的赛场一样，这个假想空间的边边角角都会让你觉得滚瓜烂熟。
你很快会发现每行的结尾就像故事的铰链。第二幕衔接点、中点、第三幕衔接点是转折点（turn），分别在第一、二、三行的结尾。个人认为，这样才完美地符合剧本的意境地图。如果你看了悉德·菲尔德的架构——每个转折点都使故事进入新的方向，你会明白每个转折点的确切位置。
现在我手上也有一盒整洁、干净、崭新的索引卡。（拆开包装纸的感觉很好！）现在，在一小撮彩笔及彩色图钉的帮助下，我准备开始放置第一张卡。为了花上尽可能多的时间，我通常工工整整地把影片片名写在一行索引卡里钉在案板的最上方，然后后退一步。在接下来的几个星期或几个月里，这块案板将覆盖上众多纸片、箭头、色彩编码及机密信息。现在，案板还是干净的。
伙伴们，享受其中的乐趣吧！
虽然你可以在索引卡上写任何东西，但主要应该用于写场景。到完成任务时你会有40张索引卡，到时数一下，40张，不会再多。但是现在，这个初步阶段，可以放松些。你不妨想用多少就用多少。不过用完了你还得回商场去浪费时间——现在，开始吧！
最终40张卡片上的内容是很简单的。每张卡片代表一个场景，那么每个场景发生在哪里呢？是内景（interior）还是外景（exterior）呢？是一系列包含多个外景地的追逐场面吗？如果你能想明白，用彩笔写下来：内景乔的房间日。每张卡上还应该包含以简单明了的句子表述的场景的基本动作。如“玛丽告诉乔她想离婚。”更详细的信息可以迟些添加。现在，正常的节拍或场景看起来是这个样子的：
在任何剧本写作过程中，首先要把场景中必备的东西先拿出来。这些是你确定将用以深入影片的场景，是你从一开始就想写的东西。对我来说，这些东西通常是比较有意思的片段，后面接着主角入场的精彩场面，还有可能是结局。呣，把每个创意都写在索引卡上，然后钉在案板上相应的位置。索引卡最终可能会落在其它位置甚至被去掉，但把心中场景写出来的感觉很好。是的，都摆在那里了！你可以看到所有的创意。
现在还有大块的空白空间。嘿，之前没有开始写你不觉得高兴吗？所有曾渴望写出来的精彩创意不会像原先想的那么好。一旦创意落实到索引卡并钉在案板上，故事仿佛跟原先不太一样。影片精彩的开场、中间的追逐场面、激烈的戏剧性决斗，在脑海中很容易实现，但写出来后摆在那里并不是那么回事。在案板上只是整体的一小部分。但如果你想让这些精彩场面鲜活生动起来（这是必须的），有些工作一定要做。现在艰难的部分开始了。
大转折点
接下来你要钉上去的索引卡是故事的链接点：中点、第二幕后链接点、第一幕后链接点。你既然熟悉了节拍表，当然知道这些链接点的重要性。或许你的做法有所不同，我总是先确定大转折点。
我先从中点开始着手。前面章节讲过，中点是“顶峰”或“低谷”。你的主角在第55页时要么获得让人晕乎的伪胜利或同样让人昏乱的伪失败。在大多数情况下，确定了的中点会给你指引方向——这时你要谋定而后动。多数人都能确定第一幕后链接点。你影片的故事架构、故事历程，或至少影片的开端，是在你脑海里的。但故事会走向何方呢？中点会告诉你。这就是为什么确定中点如此重要的原因。
中点确定之后，“一无所有”就水到渠成了。“一无所有”是中点的反转。如何把“顶峰”或“低谷”的中点反转来创造伪对立？虽然确定中点和“一无所有”需要花点时间，你还是要试试。如果这两个点确定了，进入第三幕的链接点（即第二幕后链接点）就是小菜一碟了。现在案板开始充实起来，差不多应该是这样的：
过载幕和黑洞
对我来说，最大的问题是在索引卡上犯错误，把并非故事节拍、并非实际场景的东西搬上去。在较早阶段设计架构和第一幕的动作时尤其如此。我为前10页准备了三四张卡，这三四张卡就是三四个给我带来催化剂的场景。但经常会充斥“主角被诬告犯有重罪”、“主角是萨克斯管演奏家”之类的事件，导致出现七八张卡的情况。这些并不是场景，而是背景故事。这些卡最终会合成为一张卡，标上“初见主角”，表示在真正场景中主角走入房间，观众首次见到主角。
如前所述，很多背景故事、人物特性及故事架构需要设计。你所有精彩的创意都会落实到索引卡上，像交通高峰时刻405公路上的宝马车一样挤在一起。不要害怕，最后会逐步减少的。重要的是把所有创意都拿出来。现在是大胆尝试的时候，什么都可以想，然后把所有想到的东西都钉在案板上，看看会怎样。
当场景段落都聚集在案板上时，会更加混乱。虽然“追逐场面”会包含多个场景，也会有室内和室外的场景安排，但实际上就是一个节拍。因此一个段落有五六张甚至七张卡的情况也会经常出现。没关系，最终会合成到一张卡上，但现在看起来是这个样子的。[1]
使用案板的好处之一是可以方便地找到问题所在。当出现黑洞（剧本中想不出如何把这部分与下一部分链接起来的地方）时，把案板摆在面前。你要做的就是看着案板“哭”。相信我，那些黑洞就在那儿嘲笑你，时复一时，日复一日。“怎么了，布莱克？想不出来吗？碰上故事难题了吗？”但至少你知道问题在哪里，需要解决什么问题才能填补这个空白点。案板上每行你要填上9到10张卡。你必须想办法填上。
轻飘飘的第三幕
设计这些索引卡有趣的是：早期阶段设计的第三幕份量总是偏轻。
通常就是两张卡：一张标着“主角现在想到该怎么做了”，另一张标着“对决”。
哈！每次看到这种情况都会“杀伤”我。
你总是会推迟修补这个问题。
别怕。
最后这个问题会得到解决的。你脑海中会充满各种点子，第三幕会慢慢充实起来。如果不行，回到第一幕中看看铺垫以及需要修补的六件事。这些在第三幕中有没有都落实？
如果没有，应该落实。
B故事怎么样？不论B故事是真正的爱情故事还是影片的主题中心，在第三幕中都要落实。实际上，你越想把松散的结尾、C故事、D故事、E故事、重复画面、主题等绑定起来，你就越会意识到剧本中的“宿债”必须在第三幕中得到解决。除此外还能在哪里解决呢？（什么？你不会在影院里发小册子解释影片中的问题吧？）
坏蛋怎么办？你让军官们去杀掉恶棍了吗？主角的毁谤者是否都得到了应有的报应？这个世界有没有被主角的行为改变？很快第三幕中就会挤满了充实最后这些场景的卡片和各种创意。完成这项工作需要9到10张卡。
应该是这样的。
色彩编码
现在这里有一件很酷的东西。会花不少时间，但很重要。每个人物的故事如何展开并穿插在一起？最好能以视觉方法成功地呈现出来。这里是彩笔发挥作用的地方。以色彩对每个故事进行编码。梅格的故事卡片是用绿色彩笔填的，汤姆的故事卡用的是红色彩笔。在你把这些卡片钉到案板上后，这些故事如何穿插或者是否需要修改就显得一目了然了。不知道用案板以前（编剧）是怎么活的！看到这些节拍跃然于案板上，让你意识到在开始写作时再来考虑这些问题简直是个噩梦。剧本就是结构。要像瑞士手表那样精确地控制情绪。看到不同颜色的故事穿插在一起会让你明白这种规划是多么重要。但色彩编码还有其它功能：
●支持和强化主题的故事点及重复意象也可用色彩编码；
●次要人物（minor character）曲线可用彩笔标记；
●C、D、E故事也可用色彩编码。
一旦案板上有了不同色彩的索引卡后，你就可以往后退几步看看自己的天才设计。
当然，所有一切最终都是为了节省你的时间。有什么比剧本在写作过程中同时还要处理这些结构问题更糟糕的呢？在案板上挪动卡片比修改你喜欢的主干段落要容易得多。先进行结构设计，剧本写作会更加顺畅。
精减
最终的案板上应该是40张索引卡。大致上是案板上每行10张卡。因此如果有50张卡或者只有20张，你就有问题了。
最可能出现的情况是多于40张。当你检查每个节拍确定动作或意图是否能够合成到另一个场景里或干脆删除时，其实效就显现出来了。早前提过，有些地方我常会碰到问题。铺垫（设置）对我来说是件大事。第一行有时我会有20张卡。我觉得这里有很多东西想说明白，并且有不少唠叨很久但还说不明白的东西。然后我就想着这些节拍怎样删除或怎样合到其它地方去。如果我确实认为没有某事物还能活，那么这个事物就可以去掉了。一般第一行我会减到9张卡。
这样很理想。
我还会有很多段落。如散布各处的追逐场面和动作套路。这很容易修正。这部分只要写追逐场面就可以了，不管有多少场景，都当成一个节拍。就推进情节而言，那只是一个节拍。
在我觉得比较弱的地方，比如坏蛋逼近这种疑难问题，对自己要求不会太严。有些地方没有完整的方案，我可能就空在那里，期望写作过程中会出现奇迹。但潜意识中，我知道必须抽时间把这些地方填上。把一切摆到案板上可以让我知道问题在哪里。
+ /－和＞ ＜
现在案板上已经有40张索引卡了，你对故事走向已经心里有数了，你可能觉得已经差不多了，其实不是。下面有两件很重要的东西，每张卡上都要有，而且在开始剧本写作前必须完满解决：
其一是+ /－符号。其二是＞ ＜符号。
这两对符号要以之前没有用过的色彩写在每张卡的下部，大致如下：
+ /－符号代表每个场景中你必须要实现的情绪变化。把每个场景当做一个迷你电影短片。每个场景要有开端、发展和结局。同时还必须有导致情绪基调戏剧性转变的事情发生，要么从+到－，要么从－到+，就像影片的开场画面和终场画面一样。这在删除较弱场景和确定场景中真实必要的需求时非常有用。如：在某个场景的开头主角很狂妄。他是个律师，刚打赢了一个大案子。然后妻子带来了一个消息。现在案子结束了，她想离婚。很明显，你的律师主角开始时是+（正面）情绪，现在是－（负面）情绪。
不管你信不信，每个场景中都必须要有这种情绪转变。如果没有这种情绪转变，那你对这个场景还没有头绪。用简洁的+ /－符号把40张卡中的情绪转变全都标明后再开始写。如果你想不明白，先把卡扔到一边。很可能犯错误了。很多人，比如罗伯特·麦基（Robert McKee），认为这些“+”和“－”必须绑定成“+ －/－ + /+ －/－ + /+ －”的样子，形成情绪的起伏，我觉得这可能稍有点过了。知道每个场景中情绪必须要有转变并且表现出来就足够了。
另一个符号＞ ＜用于冲突。为帮助理解冲突，我总会想起这样一个场景：灯亮起来，两个人从相对的两扇门走进房间，在房屋中间狭路相逢，然后试图通过对方到对面的门。他们都带着目标进入场景中，同时互相挡着对方的道。这就是冲突。冲突或者是身体上的，或者是口头上的，甚至可能只是一个家伙想去小便要赶紧跑到洗手间！在构思每个场景的时候，冲突必须是你脑海中最重要的。中学英语课中所学的人与人、人与自然、人与社会这种冲突的基本架构都可以在这里派上用场。
每开始写一个场景，你必须知道场景的主要冲突是什么、谁在反对谁。每个人，或者每个实体，都会有待办事项。那是什么？他如何与这个人或必须通过的实体产生冲突？每张索引卡底部的＞ ＜符号后必须填上场景中冲突的双方、冲突点是什么、最后谁赢了。如果人物或冲突点多了，冲突可能会比较乱，场景也可能会乱。请记住，一个场景只要有一个冲突就可以了。一个就已足够。不论冲突点是大还是小、身体上还是心理上，总之必须要有冲突。每个场景。无论何时。如果你找不到冲突，想办法创造一个。
冲突之所以如此重要、之所以每个场景中都必须存在，其原因还是因为冲突非常原始（再次用到了“原始”这个词）。通过在每个场景中设置冲突，原始的思想可以确保你总能够吸引观众的注意力。为什么呢？因为我们喜欢看人们冲突。冲突会吸引我们的注意力。为什么摔跤是最长的“电视剧”？因为摔跤是能看到的最原始的娱乐节目：死亡。两个人都企图杀死对方。为什么大多数影片中都会有爱情故事？因为这个冲突是永恒而且很诱人的：性！两个人都想和对方上床。关键之处，为吸引并保持观众的注意力，要使影片中的每个场景都这样原始。如果场景中的人物没有冲突，那这个场景你还没有考虑完善。因此？？
找到冲突？？检查冲突？？或扔掉冲突。
如果真的扔掉了，别哭，只是一张卡而已。
准备展翅飞翔
完成时第一行应该有9张卡，第二、三、四行也应该有9张卡——等下！这不只有36张卡了！呣，剩余4张卡用于那些必不可少的场景。把这些卡钉在任何你想放置的位置——我们没有必要那么精确。但40张卡是你的所有？？或所需。在案板上布置得再完美也不会有额外的加分。想象故事的消长起伏跟设计索引卡一样有意思，但还要问问自己“我投入到案板设计工作中了吗？我是个编剧吗？”如果案板太完美，或者你花太多的时间使案板完美，那你就不是在为剧本写作做准备，而是在拖延了。不要这样。实际上我总想在案板工作完成之后就开始写，而不是把案板做得很完美才开始。就像做果冻一样，你要在它变硬之前开始。到我被图钉和索引卡困扰的时候，就是该停手的时候了。
对我来说，速度总是很重要。我想把案板工作完成，然后开始剧本写作。一旦我把40个节拍设定好并完成每张索引卡上的+ /－和＞ ＜，就知道准备工作已经足够了。现在我准备放下图钉、卡片和彩笔开始打字了。（突然开始打字感觉很棒！）
案板上的工作很重要，但这只是一种个人耍玩的技巧，一种存贮脑海中契机、节奏、场景和段落的联系。案板使我可以琢磨这些元素但又不滞留于这些元素。当我开始写作的时候，我必须能够把它放在一边。我有多少次开始写作并抛开原先预想的念头？又有多少次我喜欢上被提升为主角之一的次要人物，而这个人物在案板提纲中却只字未曾提到？嘿嘿，答案是很多。事实就这样。案板能够为你做的是准备好战场、让你检测理论、加强某些观念并弱化其它。
本主题的最后寄语
事实上当你打上“淡入”时，案板就没什么意义了。但我希望传达给你的这些东西仍能在你脑海里闪现，仍能跟随你左右。这些东西是：第25页冲击幕间断点，重重地冲击中点和“一无所有”契机；每个场景中必须要有冲突。即使在故事中迷失方向也能记起这些东西的话，故事的架构会很好。在你开始写作的时候，记住这些“变化无常之海”中的岛屿是很重要的。
案板的作用就在于帮你完成剧本。
墙上挂着这个便利的指南带来的好处是：如果迷失方向，如果想不出接下来该怎么办，你就可以回到案板前，可以回到正轨。电影编剧过程中最糟的情况是烂尾。未完成的剧本是卖不出去的，肯定卖不出去。事先做好案板工作可以最大限度地避免此类事情的发生。
我的秘密武器
如果我真的卡住了，我会给迈克·契达打电话。
我会跟他说：“迈克，我不知道坏蛋逼近部分怎么了，你能看看吗？”接着我把相关信息发给迈克，然后到日落广场的欧派咖啡馆吃一顿昂贵的午餐——即使我不能亲自到场，也要保证有人跟进我的项目。迈克是好莱坞我认识的能够实实在在地看你寄给他的材料并且知道如何进行修补的电影人！他甚至还会进行详细的注解。他是相当聪明的人——可以让我继续往下走。跟咖啡馆女服务员打情骂俏心满意足之后，从昂贵的午餐会回来，你会发现自己又有麻烦了，再给迈克打电话，他脱口而出的第一句话准是：“你这家伙是不是开玩笑啊！”
如果你想跟迈克·契达征求电影剧本写作方面的建议，可以通过网络跟他联系，网址：www.mikecheda.com，迈克会阅读并分析你的剧本，收费500美金。我觉得这种交易是很超值的，所以总是跟他说应该提高价格。如果你问我的话，我觉得每个剧本应该收5000美金。在《创造性的电影编剧》（Creative Screenwriting）杂志中有篇文章把他称为“电影编剧界的菲尔博士”[2]。这也是一种表述。对我来说，他是教会我一切的那个家伙，而且是免费的。
总结
目前为止，剧本写作开始前的一切你都知道了。如果因为做我推荐的这些步骤而把你的电影创意延后很长时间的话，你现在开始打“淡入”，然后开始。
激动吗？
应该激动！但你先要检查一下“深海潜泳准备”的清单：
1.你有一个很好的电影创意。我的意思是杀手级的！你有杀手级的标题、杀手级的故事线，并且拿朋友们和陌生人做过试验，他们都迫不及待地想看你的电影！
2.你已经完成了类型片的家庭作业。你已想明白影片的类型，并且观摩了过去20年好莱坞的所有相关影片。你知道创作者成功在哪里，失败在那里，更为重要的是你的影片要更进一步，而且要做到似而不同。要确信你有些新的东西！！
3.你已想清楚踏上这趟旅程的最佳主角。这个人物在那种情景下要能够带来最大的冲突，带来最长的情绪历程，让最多的观众喜爱！你给了主角最原始的目标，还有阻碍主角实现目标的超级坏蛋！！！
4.最后，你已经用节拍表把影片节拍列出并把所有精彩场面放到案板上，试过很多创意、主题、故事线，而且删减到了40个实际场景，每个场景内都包含有从开端到结尾的情绪转变（+ /－），每个场景内都有冲突（＞ ＜）！！！！
兄弟，你已准备好了！什么让你停下来？
当你开始写剧本时，我们会等你支持你前进。你作为深海潜泳者，已下到了潜意识的深度，我们将会是站在码头给你插氧气管的人。要确保生命中有来自朋友或爱人的支持！因为当你沉浸到故事里面，企图捕捉完成任务所需的思想和灵感时，你必须相信现实世界中的亲人朋友们正支持你、关怀你。这样你可以思如泉涌！你会看到各种各样完美的、奇怪的事情，会惊异于你能掌控的事物，会因为这种美妙体验而感到震撼。但这也是危险的，质疑和焦虑会缠绕着你，会让你看到并不存在的可怕事物。为了能够撑到结尾，必须有你信赖的人在你背后，给你切实的支持，并呵护你的努力！
不管你生命中有没有那种情况，我们都会在岸上等你。希望你好好的。我们这些写电影剧本的人希望你成功，成为超级大赢家，我们很清楚你即将亲历的东西，希望你不要忧虑。因此当你做好准备潜入黑暗中时，我们希望你有好的猎获。在等你出来时，我们会花点时间聊聊电影剧本写作中的趣事。
祝你好运！上帝赐福编剧！
技巧
1.从观摩过的同类型影片中选择一部，提出节拍表，并把这些节拍写在索引卡上。把这些索引卡钉在案板上。如果你还没到用图钉，可以试试简便的方式。
2.从若干喜爱的影片中找几个场景，并按照情绪转变的+ /－值分类。场景开始时情绪是怎样的？结束时又是怎样的呢？是不是相反的情绪节拍？
3.用同样那些场景进行＞ ＜冲突测试。冲突各方谁或什么是反对力量？谁赢了？这些影片中你最喜欢的场景冲突是不是最强烈的？冲突是不是越大越好？
注释
[1]购物蒙太奇，shopping montage，源自于影片《风月俏佳人》（Pretty Woman）中茱莉亚·罗伯茨的购物段落。本释义来自英文维基百科。——译者注。
[2]菲尔·马格罗（Phil MaGraw），美国最著名的电视节目主持人之一，他主持的节目名称即为“Dr .Phil”（菲尔博士），观众群极为庞大。——译者注。