书城教材教辅艺术故事与趣味
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第5章 两宋绘画趣话

承前启后的五代时期

在唐宋之间,是战乱频仍的五代时期。由于战争的干扰,书画艺术黯然失色。只有西蜀和南唐,由于远离中原,偏安一隅,再加上得天独厚的自然条件,所以经济、政治上像世外桃源一样,与当时破败的大形势形成鲜明反差。两国的君主又雅好文艺,所以,在继承唐代传统的基础上,绘画艺术得以继续发展,也为宋代绘画的高度繁荣准备了条件。

西蜀和南唐最大的贡献,就是由政府出面,专门建立了官方的绘画创作机构“翰林图画院”,网罗了天下高手,高手之间互相学习、竞争,无论是在人物、山水还是花鸟画方面,都卓有成效。

五代时最重要的人物画家,西蜀有贯休,号“禅月大师”。擅画罗汉,传世《十六罗汉图》(轴),人物形象与以前的罗汉图和佛教绘画大相径庭,没有任何珠光宝气和慈眉善目,而完全都是生活在社会下层的乞丐形象的写照。画家把这些形象安排在山岩洞穴之间,神情各异,有的张口狂呼,有的闭目沉思,有的痛苦扭曲,反映了一种极致状态下的心理形象。

贯休之外,又有石恪。其画风比贯休更进一步,不仅形象怪异,而且画法放肆,无拘无束,兴之所至,随意用笔。人物面部以及手足多用细笔,衣纹则用粗笔泼墨而成。这为南宋梁楷的减笔法开了先河。石恪传世有《二祖调心图》(轴),是宗教题材的作品。

南唐人物画家以顾闳中最负盛名。顾闳中传世作品《韩熙载夜宴图》(卷)是中国绘画史上少有的名作。画卷的主人公韩熙载是当时的一位官僚,政治失意,而沉湎于声色。画面共分5段,分别描绘夜宴中奏琵琶、跳六幺、休息、吹管乐、宴会结束的不同情景,气氛时而热烈,时而冷清,在醉生梦死的及时行乐中隐含着对生活的迷茫和失望,而在迷茫和失望中,又无法放弃对于生活的执著和向往。作品中的所有人物都刻画得形神兼具,色彩浓艳而又变化自然。在构图上,巧妙地利用屏风、床榻等分隔画面,使每一场面都相对独立;同时,又把各段连贯起来,使整个长卷连成一个统一的大画面。这种处理手法,与顾恺之的《洛神赋图》(卷)、吴道子的《送子天王图》(卷)一脉相承,成功地处理了场面的连续性问题,是传统绘画的优秀经验之一。

除了一些优秀的画家之外,五代和两宋绘画的另一个成果,是卷轴画开始日趋普及和发达,从此之后成为中国传统绘画的主要形式。在唐代之前,卷轴画的运用并不普遍。这主要是因为壁画的形式足以适应政治或宗教宣传的需要。而五代以来,由于玩赏消遣成了绘画的主要功能,所以灵活方便的卷轴形式得以广泛地流行开去,而过于庞大死板而且一成不变的壁画形式就一蹶不振了。今天我们所说的中国画,一般就是指卷轴画,不怎么联想到壁画了。

文人政治对宋画的影响

赵匡胤兵变夺权,建立宋王朝,成为宋太祖。由于宋太祖自己是兵变夺权,所以对军人很不放心,害怕类似的事情发生在自己身上,所以,有意削弱军人的力量。因此,两宋时代,文官得宠,掌握着政治经济甚至军事,而武官则处于配角地位,无从施展手脚。这一国策,使宋王朝在对外关系方面处于被动挨打的屈辱局面。在南宋时期,有一次,抗击外国侵略的战役取得了胜利,但结果却是向外国进贡赔款。这种古怪的政治和军事事件,可以说,充分而深刻地反映了宋代的一些特色,与清朝晚期的腐败和孱弱局势有内在的一致性。

不过,文官掌权,对于国内而言,却比较有利于保持稳定。宋朝国内有长达数百年的稳定局势,促进了社会经济的发展,迎来了文化艺术的全面繁荣。

在绘画方面,宋朝统治者从一开始就沿袭了西蜀、南唐的翰林图画院制度,使全国各地的优秀画家云集宫廷,根据他们的才艺授予相应的官职,并组织他们进行各种创作活动。宋代的宫廷画院是当时画坛的中心,引领全国时尚。宋代的宫廷绘画与唐代不同,两宋的宫廷绘画不强调“成教化,助人伦”的政治宣传作用,而是注重绘画的娱乐功能,是把绘画当做纯粹的消遣娱乐活动来看待的。宫廷绘画的玩赏化倾向,其实早在唐朝就已经出现了,而到两宋则达到了高潮。

宋朝政治斗争激烈,派系之间你死我活,大批文人士大夫翻身落马,被逐出政治的角斗场。政治失意后,文人们纷纷投身到文学、书法以及绘画创作中来,使文人绘画的发展取得了长足的发展,也逐渐取得了正宗化的地位,足以与宫廷画院分庭抗礼,成为中国绘画史上又一具有划时代意义的人文景观。

虽然,魏晋南北朝的文人画已经开始兴起,但是在技法上还不成熟,对于文人心境的传达也未免“迹不逮意”。唐代的文人画更趋深化,但是后来成为文人画正宗的、重在表现文人们超脱飘逸心境的所谓“逸格”画法,还没有得到真正的承认。而宋代的文人绘画,在实践和理论方面均有所突破,它确定了文人画的“逸格”特征,使文人画有了非常独特的定位与艺术特点,这为后代的文人画成为中国绘画史的主流奠定了基础。

宋代前期的人物画,多跟随唐代的吴道子,亦步亦趋,毫无新意。成就卓著者,只有武宗元、李公麟两位。他们发展了吴道子重描轻彩的传统,把“白描”画法提高成为独立的艺术形式,从而把传统人物画的线描艺术推向了顶点。

武宗元,宋真宗年间主持道教壁画,统领画工三千,功不可没。

李公麟,一生仕途惨淡,但诗文出众,绘画的成就更是杰出。南宋的邓椿曾在《画继》中把李公麟与“古今一人”的“画圣”吴道子相提并论,可见李公麟的成就。但是实际上,李公麟与吴道子有很大的不同之处。

在吴道子的时代,绘画主要是在墙壁上进行,而在李公麟的时代,则是在纸本上施展。当绘画的媒质从墙壁转移到了纸绢之上,艺术的技法和风格自然也就应该发生变化。所以,吴道子的画风是豪放的,而李公鳞则是文静的。其作品如《五马图》(卷)、《维摩诘图》(轴)等,都是单纯通过线描的浓淡、粗细、虚实、轻重、快慢、刚柔、疏密来表现对象的形体、质感、运动感和空间感,不施丹青,却光彩照人、呼之欲出。

北宋后期至南宋前期,由于城市工商业的发展以及普通市民阶层的成长和精神独立,所以市民阶层的日常生活和民俗受到了文人的重视,在绘画方面,以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画蔚然兴起。由于很多表现民情的风俗画,场面大而全,有众多的人物,也有市镇和山水,所以已经超出了一般“人物画”和“山水画”的范畴,而成为一个立足于人物画和山水画,但在综合两者的基础上有所发展提高的新画种,主题更倾向于表现人事活动而不是山水风光。

在这种风俗画里面,最负盛名的是张择端的《清明上河图》(卷),是中国传统风俗画里面的最高峰和典范。

《清明上河图》描绘了北宋汴京市民“太平日久,人物繁阜,垂髫之童,但习鼓舞,斑白之老,不识干戈”的富庶生活。所谓“清明”是指政治清明、天下太平之意,寓有粉饰升平的含义。画卷以汴河为主线,从郊外一直画到汴河的码头,从横跨汴河的虹桥走向城内,最后结束于繁华的市区街衢。画面有条不紊、引人入胜地展开了当时社会的各种人事活动,有酒楼、茶楼、药铺、当铺,有做车轮的木匠,卖刀剪的铁匠,游方的和尚道士,看相的算命先生,骑着高头大马前呼后拥的官员,乘了小轿悠闲地东张西望的妇女,商店中的雇员热情地招徕着顾客,作坊中的技工忙得不亦乐乎。

汴河中和码头上,船只无数,船夫成群,可见当时汴京与全国各地的经济联系是非常紧密的。整个《清明上河图》描绘了数以百计的人物、建筑物,均以精细而又朴实的线条勾勒出来,疏密得当,刻画入微,艺术水平极高,是中国古代绘画中难得的极品。

宋代禅宗盛行,禅宗画也在文人之间得到很高的地位。此前,贯休和石恪已开先河,到了宋代,梁楷和法常则把它推向了一个新的高潮。

梁楷,与禅宗僧侣们过往甚密,深受禅宗思想的熏染。梁楷生性狂放,嗜酒如命,举止没有边际,对此梁楷也作为标榜,自称“梁疯子”。在绘画方面,梁楷的最大贡献,是发展了简练豪放的减笔法和泼墨法,其作品往往寥寥数笔,却酣畅淋漓,能传达出禅宗幽深却能浅近、平静却能动若脱兔、深刻却能天真率性的精神境界。传世作品有《泼墨仙人图》(册)、《布袋和尚图》(册)等。

另外一位禅宗画家是法常。人物、山水、花鸟均能擅长。所作《观音图》(轴)、《罗汉图》(轴)等,画法比梁楷稍为收敛,能于平常心中见佛心,意境更为平和。

总的看来,梁楷、法常以及前代的贯休和石恪的禅宗画风,对于以恬淡典雅为审美标准的中国社会来说,显得过于粗野和放肆,因此,不得文人士大夫阶层的承认,被认为是“诚非雅玩”,难入大家的法眼。其中缘由,要对中国社会、中国文人以及禅宗有相当了解才能明白,并非只言片语所能说明。

空前绝后的山水画

五代、两宋的山水画,在中国绘画史上取得了最高成就,不仅超越前代,而且后无来者,也就是空前绝后。

早在魏晋南北朝时期,山水文学与绘画便取得了很高的成就。而宗炳等人,在山水画理论方面也提出了很多深刻的见解。唐代更进一步。到了五代,经过几百年的实践和努力,山水画的技法问题基本上已经解决,如透视和比例问题,用笔和用墨问题,都已从无到有、从少到全地逐步积累和完善起来。尤其是水墨晕染法的发明,为山水画提供了一种最恰当传神的新技法,更为山水意境的形象传达创造了条件;而且,在此基础上,还完成了山水画专业技法“皴法”的创造。

五代、两宋山水画的画家辈出。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表,其画风以险峻雄伟的高山大岭作为画面的主体;江南画派以董源、巨然为代表,其画风不求险峻,但求平淡天真,气氛氤氲。

两大画派的笔墨风格虽有明显差异,但都是“远观以取其势”,所画内容皆为全景风光,崇山峻岭,连绵无尽,所以,都属于全景山水的范畴。

与此不同,南宋的山水画家刘松年、李唐、马远的取景方法则侧重于“近观以取其质”,所画内容往往是山之一角或水之半边,故称“边角山水”。

总的看来,五代和两宋山水画名家众多,多姿多彩,描绘出了中国各地的无限风光。

北方画派的开创者是荆浩、关仝师徒,画史上并称“荆关”。

荆浩,本为儒生,博通经史,由于唐朝和五代的时局动荡,难以全身,所以隐居于太行山的洪谷,以画山水自娱。著有《笔法记》一篇,是一部划时代的山水画理论著作,具体细微地论述了许多极具操作性的技法问题。

《笔法记》中论及“六要”,即气、韵、思、景、笔、墨。所谓气,是指用心灵贯注整个作品;所谓韵,是要求画家追求高雅的格调;所谓思,是要求画家在动笔之前先行构思立意;所谓景,是号召画家去观察大自然,不要闭门造车;所谓笔,是指用笔的节奏;所谓墨,是指用墨的浓淡。

在“六要”之中,荆浩最为重视笔、墨二要,他认为:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”也就是要求有笔有墨,从而创造性地完成了传统山水画的笔墨技法。他所画的云中山顶,有四面峻厚的效果,这种效果,显然不是唐以前单靠空勾无皴的技法所能达到的。

荆浩的传世作品是《匡庐图》(轴),描绘峻厚的群峰耸峙在苍茫广漠的云气之中,有一种雄伟阔大之感。画面真实感强,韵味浓厚,可以看出画家对自然真景的体验是非常深刻的。画法圆中带方,笔墨双全,皴染兼备,树枝曲中见直,瘦劲坚挺,在客观的描绘中,融入了画家刚柔相济的内心世界,使整个画面,笼罩在一片雄伟刚劲与寂寞幽静相交缠的氛围之中,神韵气质超出具体的形象之外,余味无穷。

关仝,是荆浩的学生。他的山水画青出于蓝,笔力墨法,甚至超过了老师荆浩。传世名作如《关山行旅图》。宋朝以后,与李成、范宽齐名,并称“北宋三大家”。

江南画派的开创者董源和巨然,也是师生关系,画史上并称“董巨”。

与北方画派完全不同,董源的山水画,多以清淡的笔墨描写江南明媚秀丽的风光。在董源的山水中,山不是雄伟险峻的,山石也不像北方画派作品中那样刚健裸露,树也不是干枯萧索的。董源的山水,都是平缓连绵的山峦,山坡上点缀着葱茏的树木杂草,或者是水中小岛,或者是山边的小树林,或者是江村渔舟,溪谷流水,而且,画面上往往是烟云缭绕,一片迷蒙。这一方面是因为所描绘的客观对象与北方画派不同,因此在表现技法上自然也形成很大的差异,另外一方面也与南北方人的性格不同有关系。

与北方画派相比,董源的作品,不讲究陡峭古怪,也不讲究雄伟壮大,而是注重柔和恬淡的气氛。在细节上,有的时候着意模糊,但远观的整体效果却非常好,对于光色的把握更是别具一格。董源的传世作品如《潇湘图》(卷)、《夏山图》(卷)、《夏景山日待渡图》(卷)等,山峦坡谷,树木河流,全用繁密的点子构成,画史上称为“落茄点”,在雾气中缥缈恍惚,与后世西方印象派的点彩画法颇为相近。

巨然,本来在开元寺出家为僧。因南唐的君主信仰佛教,遂得以出入宫廷,并拜董源为师,学画山水。他进一步发挥了董源淡墨薄雾的画法,创造了披麻皴法来描绘江南土石相间的山峦,形成了雾气清润、烟雨迷蒙的特色。在画面布局上,则改变了董源洲渚掩映,一片江南的平远章法,而是以幽深的溪水,弯曲安静的小路,来展现深远无边的境界。大体完成以后,又用浓重的焦墨满山打点,疏密得当,错落有致,加强了画面的立体感,活跃了画面的气氛。巨然的传世作品有《秋山问道图》和《层崖丛树图》等,可以代表他的画风。

在北宋时代,董巨的江南画派在声名和影响上,远不能与荆关的北方画派相提并论。直到北宋后期,由于一些文人的推崇,才被认为“平淡天真,唐代无有,格调之高无与伦比”,于是乎一跃成为山水画的最高典范。后来,经过“元四家”的发扬光大,再加上董其昌的大力提倡,江南画派便取得了绝对的正统地位,甚至有人认为:“画界之有董源和巨然,犹如儒家之有孔子和颜回。”干脆把二人比作了儒家万世师表的孔子、颜回。相比之下,北方画派则日渐衰微,不再被人称道。

然而,在北宋前期的画坛上,还是北方画派居于主宰地位,大家辈出。其中影响最大的当推李成和范宽,后来又有郭熙和王冼。

李成作品,多以齐鲁平原的寒林平远风光为底本,好用淡墨,有“惜墨如金”之称,所作淡墨迷蒙,轻烟氤氲,有梦幻一样的效果。所画枯树寒林,主干挺拔刚劲,分支卷屈下垂,好像蟹爪,被人称为“蟹爪树”。传世作品十分稀少,只有《读碑窠石图》流传。

范宽的山水画,是从学习李成开始的,后来,他认识到:“前人学画的方法,未尝不是观察身边的事物。我与其向人学习,不如向自然景物学习;与其拘泥于外物的形态,不如体会自己的内心世界。”于是,范宽隐居终南山,观察山水林木以及云烟惨淡,并将这些外在景物消化吸收到内心深处,让所有物象与精神世界融合无间,再通过笔端加以表达,终于自成一家,与李成并世辉映。

范宽的山水与李成有较大不同。李成的画多写寒林平远,近景的树木比较高大,而山峦则推得较远,再加上他好用淡墨,所以给人以疏淡、旷远、缥缈的审美感受。而范宽的山水则峰峦浑厚,气势极其雄壮,另外,距离拉得很近,给人感觉是高大无比的山峰扑面压来。在笔法上,范宽好用浓墨,色彩沉重,所以给人以雄奇、险峻和压抑的审美感受。李成的画,可以把近景画得远如千里之远,而范宽,可以把远景画得好像就在面前。另外,范宽的山水画还有如下一些特点:山上多有密林,远山多取正面,气势浑厚雄伟,而且多雪景,有森寒之感,比如《雪景寒林图》。后人将他与董源、李成相比,认为董源得山之神气,李成得山之体貌,而范宽则得山之真骨。

范宽的《溪山行旅图》,是中国绘画史上的一件珍品。画面上,坚实厚重的峰峦拔地而起,壁立千仞,巍峨摩天,迫人心目。山体刻画有一种雕刻般的斧凿之感,开后世斧劈皴之先河。山顶布满密林,涧水滂沱,似乎可以听见轰然作响,树木密布如盖,墨色浓重,凡此种种,都是范宽独具的画风特色。综观全轴,气象雄伟非常,震撼人心。

李成、范宽与关仝并称“北宋三大家”。在三大家之外,还有很多优秀的画家和理论家。

宋神宗年间,郭熙入翰林图画院任职。他曾自述山水画创作的经验,由儿子郭思整理成《林泉高致》一书,是继荆浩《笔法记》之后又一部重要的讨论山水画技法的理论著作,而且,在体系的完整性上,其价值更为突出,即使在后代,也没有人能超过他。

郭熙认为,一个山水画家要想通过创作把大自然的形象和精神逼真地表现出来,必须广泛深入地面对真山真水,直接观察自然,把握自然。在空间处理方面,应该“远观以取其势,近观以取其质”,“近看如此,远数里看如此,远数十里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也”,“正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也”。通过这种多角度、全方位的移动观照,才有可能全面、深刻地把握对象的形状和精神。在时间处理方面,春、夏、秋、冬,朝、暮、阴、晴,同样需要进行多角度、全方位的观照,并在观照中融入画家的主观情思,如“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁荫人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾雾塞人寂寂”。

郭熙还详尽地论证了山、水、树、云之间的有机统一关系,要求作品气氛要统一,要含有一种整体的生命感。在布局方面,他提出了“三远”的观点,历来被当作山水画创作的不变定律:“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种观点非常全面地总结了前人的作品与理论,具有很高的理论观点和见地。

在理论之外,郭熙所创作的作品也很出色,其《早春图》与范宽的《溪山行旅图》齐名,皆为不朽的极品。画面空间辽阔,其理论中所说的高远、深远、平远以及清明、重晦、缥缈,都有充分的体现。仔细体会这幅画作,我们会被郭熙艺术风格的兼容并包和复杂多样所震惊,因为在他的画作里,前代山水画家的几乎所有技巧与理论都可以看到,足见郭熙的学习和综合的能力。《早春图》兼容多种技法,但画面毫不杂乱,整体感非常强,有着一种生命的律动,早春万物复苏的气氛如烟如梦,感人至深。

与郭熙相比,王冼显得更加严谨细密而文秀,同时,还参用了唐代李思训父子青绿设色的画体而别开生面。传世作品有《渔村小雪图》(卷)等,精细清秀,小巧美观,与郭熙的粗壮明显有别。

文人,都参与了山水画的创作。在笔墨技法方面,他们的作风严谨而工整,与后世所谓“文人山水画”,还是有很大不同。后世所谓“文人山水画”有着特定的含义,其中有潇洒、飘逸、放肆淋漓的意思,并不是说只要是文人画的山水画,就是“文人山水画”。文人画山水,与文人山水画是不同的。“文人山水画”的正式确立,要归功于北宋末年的米芾。米芾以书法闻名,其山水画也特异独立,他的儿子米友仁,更是别开生面,在画史上留下了著名的“米点山水”。

水墨山水画的发展,始于唐代中后期的王维和张璪,后来,又经五代和北宋前期荆浩和关仝、董源和巨然、李成和范宽的努力,直到郭熙和王冼,对于意境的追求,多以客观描绘的真实性为主。而“米点山水”的崛起,则以主观的情思凌驾于客观物象之上,从而使得山水画的创作,真正达到了充分写意与畅神的最高境界,文人画也获得了充分的意义。

米友仁从小能书善画,书不如父,画则过之,父子并称“二米”。所谓“米点山水”,在技法上是以粗阔的横笔构成山形树影,有一种朦胧隐约的气象,所谓“多以烟云掩映树木,不取工细”,再取法董源的落茄点,“点滴云烟,草草而成”。总的氛围上,是把江南一带“春雨初霁,江上诸山,云气涨落,冈岭出没,林树隐现”的真实情景提炼出来,寄寓了士大夫的温润而落寞的情怀心绪。

米友仁的作品,以《潇湘奇观图》最具代表性。画面描绘江畔山村,水淋淋的雾,湿漉漉的山,朦胧胧的树,整个画面元气淋漓,散发着一派不可名状的宁静氛围。画法一扫传统的精心经营的痕迹,而是充分运用“水晕墨章”的方法,泼墨淋漓,水墨渗染,虽然只是草草几笔,却能以简驭繁,以小见大,在紧要之处便用焦墨强调。景象丰富而幽邃,浓淡之间,姿态横生。

北宋末年的山水画坛,另一值得注意的现象是唐代青绿山水传统的复兴。传世作品《千里江山图》(卷),出于宣和画院年轻的学生王希孟之手。据说还经由了宋徽宗赵佶的亲自点拨。展开画卷,千里江山无穷无尽,国土辽阔而壮丽,青绿两色耀人眼目,辉煌无比。可惜的是,王希孟呕心沥血完成这一杰作以后就突然去世,年仅20岁左右。

在唐朝,青绿山水画的代表画家是李思训和李昭道父子,史称“二李”。而在宋代,青绿山水画的代表则是赵伯驹和赵伯骑兄弟,史称“二赵”。二李父子是唐朝的宗室,二赵兄弟是宋朝的宗室,如此可见,青绿山水确实是最适合于宫廷贵族审美趣味的一种形式。

“二赵”与“二李”在青绿山水画史上,是最有代表性的4位画家。比之于二李,二赵画风显得更加精工成熟,因为他们中间隔了相当的年月,其间水墨山水已经有了很大的发展,可资借鉴的东西不少。赵伯驹的《江山秋色图》(卷),赵伯骑的《万松金阙图》(卷),都是相当出色的作品。尤其是后者,将笔法之勾勒与无笔之没骨、将金碧与水墨、将工笔与写意、将单纯简洁与精细入微,都巧妙地融于一炉,改变了传统青绿山水的过于雕琢刻画之迹,更令人耳目一新。

虽然,宋代的青绿山水复兴,甚至在一些方面超过了唐代。但南宋山水的主流却不在于此,而在于以刘,李、马、夏为代表的院体,是为“南宋四大家”。四大家都是画院的供奉画师,故称之为院体画派。院体山水在画法上多以水墨苍劲的大斧劈皴为特色,在取景上多关注深山峻岭的偏僻角落,对边角之景做局部特写,从而以细节的真实构成清新的意境。

李唐的山水画初学范宽,山高气峻,雄奇庄严,笔法凝练厚重。但对范宽的笔法略加变化,使笔形变阔、变长,成为小斧劈皴和大斧劈皴,笔法更趋苍劲有力;在取景方面,不求全景而写局部,开创出与范宽完全不同的新格局。早年作品《万壑松风图》采取全景式构图,组织细密,笔墨繁复,画面黑沉沉的一片,与范宽的画法非常相似。到了晚年,《清溪渔隐图》与早年大为不同,在取景上,山不见巅,树不见顶,在笔法上,大斧劈皴淋漓苍劲,加以大而重的点染,笔墨粗放,但意境却一变早年的雄伟,而转向宁静幽雅。

李唐的山水,最为人称道的,是与典故传说相结合的《采薇图》。本图取自伯夷叔齐不食周粟,采薇于首阳山,最后饿死的故事。画面宁静,人物刻画生动传神,寄托了画家自身的情怀。树石笔法粗犷简洁,墨色润洁,颇显文人画的特点。

刘松年的画风比李唐稍为收敛,显得精细一些,但从大的方面看,却与李唐并无二致。

在南宋四大家中,如果说李唐是院体的开创者,那么,马远和夏圭则是最具代表性的院体画家。

马远出生于一个绘画世家,曾祖、祖父、父亲、伯父、哥哥和儿子都是宫廷画师,而且都很有成就。像这样一门数代均以绘画擅长,而且做出了突出贡献的家族,在整个中国绘画史上是极为罕见的,足以与之相媲美的,只有元代赵孟頫一家。

马远山水画的成就杰出。由于他在构图上善于采用以局部表现整体的手法,常常只画山之一角、水之一涯,使画面呈露出大片空白,所以,人们称之为“马一角”。传世作品《踏歌图》(轴)、《松下闲吟图》(册)等,布局简洁非常,笔墨精爽,风格豪放而又不失谨严,笔势清瘦却又刚强,能给人以非常独特的印象。

夏圭,在画史上与马远齐名,并称“马夏”。在山水画的构图和笔墨用法方面,与马远相似,也善于从局部景观中发掘出辽阔深远的意境,达到以少胜多,因小见大的效果,人称“夏半边”。所谓“边角之景”的说法,正是由马、夏二人而得名。传世有《溪山清远图》、《雪堂客话图》(卷)、《烟岫村居图》(册)等,坚挺峭拔的大斧劈皴有一种力透纸背的爆发力,比之于马远笔墨的沉静凝练,显得更加外露而躁动。

“边角之景”的兴起是有历史依据的。从美术发展的历史方面来说,当唐宋画家把全景山水发展到了登峰造极之后,不甘于步人后尘的画家如果要想有所超越,就不能不在取景方式和表现技法方面另辟蹊径,于是由“远观其势”的全景把握转向“近观其质”的边角构思。另外,唐宋画家与南宋画家的地理条件上是不同的。唐宋画家多生活在中原的开阔大地上,宜于放眼远观的全景把握,而南宋画家则生活在环山的西湖边上,客观上限制了他们的视野,无法放眼远观,只能作俯身近观的边角构思。这种种原因,决定了全景风光向边角之景的转变。

欣欣向荣的花鸟画

在五代和两宋时期,除了山水画之外,花鸟画也是欣欣向荣的,成绩并不在山水之下。花鸟画作为玩赏的对象,比之山水,拥有更为广泛的爱好者。下至庶民百姓,上至帝王显贵,无不喜爱。对于庶民百姓来说,花鸟画亲切自然,不同于高深古怪的山水之类,易于接近。对于统治者来说,工笔设色的花鸟画,自然是最适合于“粉饰大化,闻名天下”的一种艺术形式。而对于文人士大夫来说,水墨写意的花鸟和小景致,轻巧方便,顺手拈来,便于随时操作,便于随时抒发他们孤芳自赏的心态与情怀。

五代花鸟画风朝两个方向发展。一个是工笔设色的方向,力求细致华丽,以黄筌父子为代表,画工艳丽细腻,对象多为珍禽瑞鸟、奇花名葩,气象富贵,所以称为“黄家富贵”;另一个是水墨写意的方向,力求突出笔和墨本身的表现力,以南唐隐士徐熙为代表,多用水墨淡彩,对象多为汀花野竹、水鸟渊鱼,有野逸之风,世称“徐熙野逸”。无论是“野逸”还是“富贵”,在艺术上都很成功,一直左右着两宋乃至整个中国花鸟画史的发展。

黄筌和黄居莱父子都是宫廷画师。黄筌画工极其细腻逼真,以至于能使真的禽鸟误以为生。所传画稿《写生珍禽图》,对于鸟羽的蓬松感、蝉翼的透明感、龟壳的坚硬感的刻画,确乎其神,达到了栩栩如生的效果。在技巧上,无疑是出奇的精湛熟练,无以复加。黄筌的儿子黄居莱,曾在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣。一时间,全国上下的画家,纷纷迎合,使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。黄居莱用笔与父亲相似,设色更为精细富丽,更显雍容华贵。

在这种举国上下雍容华贵的气氛之下,徐熙的作品就显得过于散淡清高。徐熙本来也是江南显赫的世族,但因在权力斗争中失败,所以只能寄身于风雅,以绘画自娱。徐熙自创“落墨”法,其程序是先用或浓或淡的墨笔,连勾带染地画出花鸟对象的形态和轮廓,然后再在个别地方略微地点染一些颜色,色彩与墨迹互相掩映,别开生面。这种“落墨”法,实际上就是后世的水墨写意画的雏形。当时,很多人认为他的成就在黄筌之上。有人把他的作品送到画院,画院的主持人黄居莱怕徐熙的画影响到自己的地位,便斥之为“粗恶不入格”。在这样的形势下,徐熙的儿子徐崇嗣不得不改变家传的“落墨”法,而去仿效黄家富贵的作风,不用墨笔,直接以彩色点染而成,史称“没骨法”。

由于黄体对花鸟画苑的垄断,所以在北宋前期长达100多年的时间里,许多画家都以仿效黄体为能事,放弃了对活生生的现实的体验,放弃了自己的个性,结果造成花鸟画发展的停滞,作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。

一些有个性的画家不满于黄体的束缚,坚持深入生活的写生之道,终于打破了黄体一花独放的局面,迎来了花鸟画苑的又一次繁荣。这方面的代表画家是赵昌、易元吉和崔白。

赵昌,用功勤勉,据说每天早晨都对着雨露中的花卉当场临摹。作品摒弃浓艳,虽然与黄体同为工笔设色,但布局疏朗,色彩清新,意境恬淡幽远。

易元吉,本来在花鸟画方面已经颇具成就,后来见到赵昌的作品,感到难以超越,于是另辟蹊径,改画獐猿。为了画好獐猿,曾深入老林,实地观察写生,得其天性野逸之致;又在居家处开辟了池塘,养了许多水鸟以作写生之用。工夫不负有心人,终于取得了更高的成就,并被召入宫廷作画。遗憾的是,他的画艺引起画院中那些墨守成规的画家的妒忌,竟下毒手把他害死了。

崔白,曾在宫廷画院任职,以其杰出的画艺大变画院旧习,从根本上扭转了因循守旧的作风,重新确立了写生在花鸟画创作中的地位。他的画法,强调笔墨的表现力,赋彩则相对简淡,造景写物,不拘泥于琐碎的小玩意。他的作品笔墨豪纵恣肆,气魄奔放。所传《寒雀图》(卷)、《双喜图》(轴)等,多画野外景物,工笔与写意掺杂并重,格调疏朗俊秀,与“黄家富贵”实在是大相径庭。

在宋代的花鸟画坛,还有一位特殊的画家,那就是宋徽宗赵佶。徽宗皇帝在政治上昏庸无能,在绘画艺术上却是个天才。赵佶从小喜爱书画,即位当皇帝以后,利用权力,提倡宫廷画院,网罗并培养优秀的绘画人才。宣和画院中,一时人才辈出,一直影响到南宋的画院。

赵佶对于绘画艺术的要求,一是追求生活的真实性,二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验,又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下,当时的花鸟画创作形象真实,意境生动,成绩突出。赵佶本人是一个全能的画家,尤以花鸟画的成就最为突出。传世的作品以工笔重彩的《芙蓉锦鸡图》(轴)为代表,色彩晕染自然而又精妙,鲜艳浓丽的锦鸡真有皇家的富贵气象。

文人画的日渐成熟

在赵昌、易元吉、崔白变革院体作风的同时,在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识,开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生,是与当时的历史背景相一致的。

当时的不少文人,在政治竞争中备受考验,仕途不得意,需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发,一股新的绘画思潮——文人画思潮,首先在花鸟画领域蔚然兴起,后来又涉及山水画领域。花鸟画的题材是广泛多样的,而文人画家们特别地选择了枯木、竹石、梅花、兰花等品种。

文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍;而在笔墨造型方面,又适合于用书法的形式加以抒写,而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。这样,经过文人画家几代的持续努力,竹、梅、兰、菊,便形成传统花鸟画科中一个专门的品种,称“四君子”。

在宋代,文人画的代表画家是文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚。

文同,字与可,今四川人。他曾自述道:“我是学习大道还没达到最高境界,心情不好的时候无从排遣,所以通过画墨竹来抒发心情。”也就是官场上的失意导致心理上的抑郁,所以,他要借助于描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。他认为,要想画好墨竹就必须通过对生活的细致观察和体验达到“胸有成竹”。我们今天所说的“胸有成竹”,就是从文同那里来的。文同的所谓“成竹”,不仅仅是要熟悉竹子的形象,更重要的是对于“竹的精神”的感悟和体会,执笔之前,要仿佛看到自己所要画的形象隐隐地出现在画面上,于是赶快振笔直追,一气呵成。在技术上,不需要特别讲究,而纯粹是以书法的笔法墨法来写意。

在写意的道路上,文同的表弟苏轼,走得更远,几乎把主观情思完全凌驾于写实之上。苏轼,字子瞻,号东坡,今四川眉山人,今天很多人喜欢称他为苏东坡。苏轼是中国文化史上的奇才,是最杰出的散文家、诗人、书画家,还在政治上历经磨难,是颇有政绩的政治家。全面的天赋和磨炼,使苏轼豁达通脱,气魄宏大。其天才的成就是多方面的。在散文方面,他是“唐宋八大家”之一;在诗歌方面,他既是宋诗的代表人物,又是宋词的代表人物;在书法方面,是“宋代四大家”之一。

苏轼在中国文人画史上的意义非同一般。他不仅仅是文人画创作的实践者,更是文人画理论的建树者。他的绘画理论非常丰富,其中两点特色鲜明,为后代画家所尊崇。第一,苏轼主张“神似高于形似”,所以,“论画以形似,见与儿童邻”,也就是说,只求画得外形相像,那还只是给小孩子看的;第二,诗境与画境相通,“诗画本一律,天工与清新”,都追求同样的境界,也都遵从大致相同的方法。基于这两个观点,苏轼坚持认为,文人画的品位是在画工画之上的。

在创作实践方面,苏轼擅画枯木竹石,所作竹石皆造型古怪扭曲,恰如其胸中矛盾郁结的闷气。传世《枯木怪石图》(卷),画面上的枯木状如鹿角,怪石状如蜗牛。用笔简单草率,不求形似,笔墨灵动,颇具神采。

苏轼之后,又有南宋的扬无咎,他以刚正不阿、清操自守的人格精神画水墨梅花,画风淡雅、高洁、疏朗,体现的是一种超尘脱俗的艺术境界。用笔凝练,花朵用白描圈出,不加晕染,显得雪白晶莹,给人以珠圆玉润之感。当时宫廷画院中,也有擅长画梅花的,工笔重彩,浓艳富丽。画史上将扬无咎的墨梅与之对比,分别称为“村梅”、“宫梅”。

综观五代、两宋的绘画,所有画科都获得了相当大的发展。工笔设色的画体达到了历史的最高水平,其成就空前绝后;而水墨写意也打开了局面,出现了一些杰出的画家和理论家,为后世的画家铺开了广阔的道路。