韩国式的道德激情狂想——评韩国电影《老男孩》
一、故事简介：一生浑浑噩噩、嗜酒如命的吴大修在一次醉酒回家的路上，突遭绑架，被关在一个不见天日的私人监牢中，每天唯一能做的事就是看电视，一日三餐吃的就只有煎饺。一直不明为何遭绑架的吴大修，在电视上获悉，妻子已被人杀害，幼女下落不明，警方怀疑吴大修就是凶手，畏罪潜逃。为了洗清冤屈，找出遭到绑架的原因，本想自杀的吴大修燃起一股报仇之火，在“狱中”不断锻炼身体。15年之后，正当他用勺子偷偷在“监狱”挖出洞的时候，却莫名其妙地被释放了。从“监狱”出来后，吴大修与料理店女厨师美桃相爱，并在她的帮助下，展开了复仇计划，而他的仇人李右真则“放话”，只要他能够在五天之内猜想出被绑架并被关押了15年的原因，便会自动“放弃生命”。经过吴大修的努力，他终于发现了李右真复仇的真相。多年前，吴大修无意偷窥到了李右真和姐姐李秀儿的不伦之恋，并无意中说出了这个秘密，这直接导致了李秀儿的自杀。而当吴大修揭开谜底的时候，却发现一个更大的危机等待着他：原来，一直陪伴在他身边的美桃，居然就是自己的女儿！
二、对乱伦禁区的东方道德哲学探讨——韩国电影对“创伤性回忆”的类型主题学拓展《老男孩》由有“韩国斯皮尔伯格”之称的朴赞旭（《JSA共同警备区》导演）执导，两位主演都是韩国著名的实力派演员，一位是《醉画仙》的男主角崔岷植，另一位则是《春逝》的男主角刘智泰。如此强大的阵容，令《老男孩》成为韩国电影中真正的“强强联手”之作；也正因为有这样的“超级组合”，《老男孩》在欧洲最大的电影交易市场——米兰电影市场以220万美元的高价被日本影商买走版权，打破了当年由《朋友》创下的210万美元的最高出口价格纪录，也成为首部离正式上映还有近10天就被抢先买走版权的韩国电影。
在西方经典的惊悚电影中，对人性阴暗的挖掘，注重对人性变态分裂的分析，并配合谋杀侦破情节、血腥恐怖镜头，以达到惊悚效果。而在东方的惊悚电影，特别是韩国的惊悚电影中，却注重从道德哲学入手，利用对伦理的颠覆性，探讨人性的复杂性，探索人的情感在现代社会的压抑与创伤，特别是“创伤性成长回忆”，来达到心理惊悚的效果。同时，与西方惊悚电影不同，韩国惊悚电影对血腥镜头的处理，也是写意性的，更注重“血”对人的惊悚情绪的渲染，而不注重写实性的肉体血腥感。因此，韩国惊悚电影也表现出不同于西方的惊悚效果，在惨烈血腥之外，常呈现凄美绚丽的色调与婉约细腻的情感震撼力。马斯洛曾经说过，不是我们自愿，而是我们“被迫地”在“创伤性”的社会体验中实现了自我的成熟。在《老男孩》中，“创伤性回忆”是以“乱伦情结”为镜像而出现的。对于人类的乱伦情结，精神分析学家弗洛伊德曾经在《图腾与禁忌》等一系列著作中，用“恋父行为”与“恋母行为”进行探讨。而这种有反人伦的人类禁忌，在韩国电影《老男孩》的影像空间内，却发展成为对“姐弟恋”与“父女恋”的人性道德恐怖感的挖掘，并配合以韩国式的“人性宽容性理解”，从而为伦理片与惊悚片的结合打下了基础。
在电影中，李右真与姐姐的恋爱出于真挚的情感。为此，在姐姐死后，李右真才不惜用最为惨烈的方式报复了传播谣言的吴大修。复仇成为李右真唯一活下去的理由。而当吴大修得知自己被李右真设计，而和自己的亲生女儿发生性行为之后，极度的痛苦让他悲愤不已。但是，在催眠师的帮助下，当失去记忆的吴大修与女儿相拥在雪地之中的时候，我们不禁会对产生这些悲剧的所谓“社会道德理性”产生深深的思考。社会性道德到底在多大程度上才是符合人性的呢？而一旦这种道德与人类真挚的情感相冲突的时候，我们又要如何评判这些行为呢？这是否就是人类的某种“原罪”？按照社会学家的解释，所谓的道德，特别是社会性的群体道德，起源于社会对维持群体生存规约的习惯性记忆约束，从而形成某种禁忌感。例如，人类对“乱伦”的道德性禁止，正是起源自人类群体维持种群内部秩序，保持种群优生率的一种自觉文明行为。而在各国古代的神话传说以及某些国家的历史中，都存在乱伦行为。那么，在文明高度发达的后工业社会，在提倡“多元化、人性宽容”的今天，我们要如何面对这个沉重的话题呢？“即使禽兽不如，就没有活下去的理由了？”无疑，《老男孩》并没有给出我们答案，而是巧妙地将这种情感的悖论状态展现在了银幕上，而将深切的悲悯与反思留给了观众。
在同类的韩国惊悚电影中，人格分裂后的母亲杀子、学生弑杀老师、医生戕害病人等等类似主题，也就随之出现。但是，在探讨深度和表现力度上，这些电影模仿的痕迹很重，与《老男孩》相比还有一定距离。特别是一旦这种类型模式固定，并被滥用之后，韩国的惊悚电影似乎已经开始出现没落的趋势。
三、“韩式惊悚”的叙事与技术的“多元整合”思维导演朴赞旭擅长糅合好莱坞对变态人性的探讨、血腥暴力的快剪辑镜头，日本的阴郁而决绝的死亡意识、对都市生存的厌倦，加之本民族对伦理亲情的重视，从而无论在电影叙事还是电影镜头语言上，都形成了个性鲜明的“韩国惊悚风”。这部惊悚电影体现了这种融汇百家、形成自我的主体思维轨迹。在“心理创伤”主题的延伸之中，“复仇”主题不断和“救赎”主题发生交叉，并将两场截然不同的不伦之恋表现得如此惊心动魄。大量象征性的细节镜头、好莱坞式的镜头剪辑快感、华丽的画面加上暴力叙事的激情，负载着东方审美情调与一个悬念故事，共同构成了该片的成功潜质。例如，大量的血腥镜头，特别是极具真实感的打斗场面，都体现了好莱坞在剪辑、镜头运用等方面的影响。而影片对变态人格的分析，也延续了西方的套路。而“原田真人”式的生命绝望感，日本卡通的人物表情与动作设计，夸张而精致的人物造型，画面的物质感，如电影不断突出大富豪李右真的奢华的生活细节，镜头凄美绝伦的外景运用，“三池崇史”式的残忍的虐待以及自虐场面，都暗示着这部改编自日本漫画的电影的“日本元素”。
当然，在这部电影中，最为明显的还是韩国本民族的独特的审美心理。首先，电影有着沉重的多重主题，却在表达人类情感，特别是畸形的情感上，表现出了细腻甚至是审美化的倾向。这与西方惊悚电影，例如《沉默的羔羊》等片，过于强调强悍的理性震撼力是有所不同的。其次，该片在反映都市生存的偶发性与焦虑感上，也别树一帜。整个故事的设计悬疑重重，而表现的却是大都市生存的可能性对人的影响。吴大修因无意的一句话，招致家破人亡的惨剧，而在打一个电话之后，竟然神奇地消失在这个城市的深处，只能通过电视，来了解外部世界，这种荒诞绝伦的情节，只有放在大都市的背景下，才能被演绎得真实可信。同时，在该片中，我们还随处可见自虐情结、自卑情绪、自我反讽的黑色幽默、创伤意识、狂暴的反抗意识，以及复仇情结、弱者的自尊，而这些思维方式与行为，都与韩国刻骨铭心的殖民历史有关。正是这些受创伤的历史记忆，才让韩国导演自觉地选择了表现“人性的创伤”这个独特的惊悚视角。
四、伦理与惊悚的类型融合
惊悚的底线在哪里？实际上，这部电影还有一个非常重要的作用，那就是提出了惊悚的底线问题，这既涉及惊悚片的类型创新，也涉及惊悚片的道德性和艺术性的问题。如果惊悚片一味挖掘人性的阴暗，那么，它的底线在哪里？它对人类电影史的贡献在哪里？难道仅仅是为了创造恐怖的商业消费卖点吗？如果说，希区柯克在《惊魂记》、《火车怪客》、《蝴蝶梦》等一系列惊悚电影中，注重利用惊悚电影挖掘人性的阴暗，而库布里克、乔纳森等导演则在《闪灵》、《沉默的羔羊》中将之发扬光大，并深入到哲学层面与精神分析。《老男孩》的一大惊悚主题学创新，就在于将人性的探讨与道德的宽容结合在了一起，在血腥暴力的镜头、悬疑紧张的故事、跌宕起伏的人生命运之间，寻找到了惊悚片的东方式心理平衡点，从而使惊悚片摆脱单纯恐怖片的影响，在挖掘人性阴暗的同时，揭示人性的复杂，用温暖而含蓄的“东方式情感表达”探索现代人性的禁区，并给人以光明的启示。无疑，《老男孩》不仅将惊悚传递给了观众，而且将感动的眼泪、人性的震撼、自尊、同情、理解，都还给了观众。惊悚片因此具有精神探索片的思想力量与青春文艺片的情感力量。可以说，《老男孩》拓展了惊悚类型电影的表现主题与表现技法，将几种电影类型进行了深度的融合与加工，这无疑是韩国导演对惊悚类型片的独特贡献。韩国的其他惊悚电影，如《女高怪谈》、《姊妹情深》、《四人餐台》等等，均将“人性的创伤”作为主题，从而在一定程度上对西方惊悚电影对人性恶的挖掘形成了“反动”。
五、经典镜头
1.在天台上的两人对峙
15年后，绝望的吴大修突然被释放在一个高楼的天台上，他醒来的时候，发现了一个自杀者。吴大修在自杀者企图自杀的关键时刻，拉住了他的领带。这个镜头在构图上极具有视觉冲击力、象征性与空间感。朴赞旭从吴大修充满复仇火焰的面部特写，向吴大修视野内的高楼大厦划出，进而镜头摇至自杀者的面部表情的近景，最后切换为两个人对峙的中景和远景，并将之定格处理。通过这个上下对峙的镜头，导演淋漓尽致地表现了都市文化的瞬间性、偶发性与无奈人生的悲剧感，极具有镜头语言张力。这个动作与影片最后李右真拉着姐姐的镜头，进行了前后呼应。
2.偷窥的往事
为了体现“回忆”对事实的歪曲、对人性的伤害，该电影多次使用不同时空的拼贴术，不断运用跳切、多重叠印等多种剪辑手段。在“吴大修回忆往事”的场景中，吴大修回到了三十年前，作为一个观察者，重现了自己当年偷窥李右真与姐姐偷情的事情。这个情节的设计，也与《野草莓》中“伊兹克教授返乡途中，陷入现实与梦幻之间”那场戏有着相似之处。在该场景中，镜头变化多端，充满了运动性，跟镜头的运用恰到好处，很好地再现了少年吴大修的视角、中年吴大修的视野以及作为观众的客观视角，不断地交叉融合。当少年吴大修跟随李右真跑向实验楼，中年吴大修在后面跟随，俯拍镜头、仰拍镜头、跟拍镜头、拉镜头、推镜头、旋转镜头的不断跳切剪接，很好地创造了故事紧张的氛围，特别是吴大修贴在窗户上偷窥的镜头，两个吴大修的视角不断重叠，产生了双重窥视的效果。
3.用铁榔头打击黑社会痞子
这段镜头的运用，极具视听的震撼力。伴随着欢快的小提琴伴奏声，复仇的吴大修不顾一切地冲向了一群黑社会痞子。这里的打斗镜头是非常写实的，注重突出真实性与血腥性。“铁榔头”这个道具，完整地表达了复仇者燃烧的怒火与男人的力量感。而群殴场面的场面调度也非常高超，不仅张弛有度，而且点与面的关系、个体与群体的关系，在镜头中处理得都非常得当。镜头始终在水平方向左右移动，而“铁榔头”的出现也让整个暴力场景有了聚焦的光点，非常好地表现了吴大修以寡敌众的勇气与能力。同时，声画不对位的运用渲染与反衬了吴大修复仇的残酷。
4.复仇者李右真自杀
而李右真自杀的镜头，也很好地运用了不同空间的拼接效果，特别是封闭空间镜头与开放空间镜头的剪接组合，而过去与现实的不同时空的“嵌套”模式，有着伯格曼《野草莓》的技术模式的影子。电梯里，伴随着凄婉急切的小提琴声，李右真的左手拉着一只手，泪流满面（这是想象性的）。在这个镜头中，开放性空间的运用使镜头引发了悬念，而在下一个镜头里，却切入多年前姐姐跳河自尽的画面。朴赞旭将两个不同空间镜头进行了组接，将多年前的历史与多年后的幻觉组合，从电梯空间，再次切到“多年前少年李右真拉着姐姐的手，不肯让她坠河”的镜头。中年李右真不断出现在两个时空之中，而姐姐最终坠河而死，很好地体现了创伤性记忆给人带来的刻骨铭心的感受。这种惊悚电影的表现创伤性记忆的手法，也成为韩国惊悚电影的“招牌技术”，并为好莱坞惊悚电影所学习使用。
5.最后的父女拥抱镜头
当催眠师的铃声想起，痛苦的回忆离开了吴大修，在雪地上，吴大修与女儿作为恋人拥抱在一起。这里，镜头从女儿的面部特写，旋转至吴大修的面部特写，女儿醒目的红装，与漫天白雪、吴大修沧桑的白发形成了触目惊心的对比，暗示着乱伦禁忌对人性的巨大震撼。而吴大修从麻木的沉默，到面带苦涩与绝望的疯狂笑容，都很好地表现了主题。