第一节电视艺术审美价值的本质
“价值”是用来表明人对世界的特殊关系、评定某个对象在它对人的关系中所具有的意义的一个概念。哲学中对“价值”范畴的研究将有助于考察审美价值和艺术价值的问题。“马克思主义方法论为科学地认识人同世界的价值关系包括审美关系奠定了基础和开创了可能性，它为研究艺术的千姿百态和多方面功用，以及人对世界的整个审美关系奠定基础。”[[苏]列·斯托洛维奇著《审美价值的本质》，凌继尧译；中国社会科学出版社1984年出版，第9页。]应该说现在科学的许多部门，诸如社会学、心理学、信息论、控制论和符号学等的发展为这种研究带来了更为必要的可能。价值说态度对研究具有价值本质的审美现象和艺术现象是必要的，人们常用来研究审美的有关认识论的、社会学的、心理学的、符号学和信息论等的态度，都应当成为认识审美现象价值本质的媒介。研究审美价值，其中包括艺术价值复杂多样的本质的必要性，既取决于理论任务，又取决于实践任务。审美价值和艺术价值的意义不仅在于形成人们一定的价值取向，更在于实现最高价值，即全面和谐发展的人。
无论在西方美学史上关于美的本质寻觅，还是在中国传统美学的心灵体悟中，我们看到的都是审美关乎于人的特殊性。“美不自美，因人而彰”（柳宗元）、“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。（《庄子·知北游》）自然界的高山流水、落英缤纷、四时明灭、云蒸霞蔚在人类存在之前只是一种自然状态，当具有审美能力的人出现以后，这些自然物有了和人的对应关系，是人的自然化时，美便彰显和表征了出来，在“天地不言”、“万物不说”中，人静静地体味着美的奥妙和真意。审美活动同一般价值活动一样，是主体与客体对象之间的一种特殊的活动形式，当进行审美活动时既有主体的对象化，也有对象的主体化，“这也就是马克思所说的人对象化了，对象人化了。当对象成为人化的对象、人成为对象化的人时，审美价值也就诞生了。人化的对象就是审美客体，对象化的人就是审美主体，审美客体对于审美主体所具有的人的（人文的社会－文化）的意义，就是人们通常说的广义的美，这种美是一种价值形态，我们称之为审美价值。”[杜书瀛主编《文艺美学原理》，社会科学文献出版社1998年11月版，第320页。]
审美价值在本质上体现出的是人们审美的需要，其中包含着人类对自我实现、自我陶铸的需要，同时也包含着满足人类特有的创造性、理想性的需要。忽视审美的价值本质，就不能揭示美的标准。人的审美关系历来是价值关系，没有价值论的态度要认识它原则上是不可能的，审美关系的客体本身具有价值性。
实际上，有关电视艺术审美价值的本质的探讨，如果基于传统美学理论基础，我们的着眼点更多的应该是在于电视艺术所传达的内容及形式，而将其作为审美关系中的客体而存在。但电视艺术作为独特的艺术形态，它作为大众传播媒介存在的前提，无疑又让电视艺术在作为审美客体的同时掺杂了些许传播媒介的因素，因此使电视艺术在审美价值体现的过程中显现出了其他艺术形式所不具备的特性，而这些恰恰又是电视艺术作为独特的艺术形态存在的重要基础。
电视作为大众传播媒介，它首先是一个载体，或者说它更像一个空的容器，因为空，所以它才有收藏无尽东西的可能性。正是这样一种包容性，电视艺术所体现出的审美价值是一种多元共生的状态，这种状态在其他艺术形态中同样存在，但表现在作为大众传播媒介所承载的电视艺术身上，这种状态更加明显，甚至是以多元共生为其主要的表征。
在具体的电视艺术的实践中，由于电视艺术的内容无所不包，形式多种多样。电视艺术通过电视媒介全天整体传达信息较之其他艺术形式更加庞杂，即使是专业化频道，类型相同的栏目，也会因为内容和形式上的不同而显示出较明确的差异，因此，在电视艺术节目的编排上，适当的停顿，将不同的节目有目的地分隔开来，这就是我们常见的广告及频道包装和宣传的策略。连续性与适当的停顿，在清晰划分了电视艺术播出的各个时段的同时，也体现了电视“流”媒体的特点；但另一方面，正是电视的这种播出方式巧妙地隐匿了节目与节目之间的价值冲突，将不同价值体系的内容整合在一个播出体系之中。
在上世纪80年代，就有国外的学者对我们国家电视台在播出的内容上提出过类似的评价：在不同时段的节目中所传达的价值观是完全矛盾的。的确，即使是中央电视台黄金时间的电视连续剧所体现的价值观与大量插播广告内容里面所传达的价值观也是相互冲突，我们在正剧中所追求的积极人生的理想，可以轻易地在舒适生活、享受人生的暗示中消解。但事实上，电视所体现出的这种价值观的冲突，在世界范围内的电视媒体中同样存在，这是因为电视行业自身所属的商业目标所决定的。
但这并不意味着电视艺术在体现其自身审美价值过程中完全处于被动的状态，实际上，电视艺术从内容到形式的选择的过程中，完全是一个主动而自觉的过程，因为作为电视艺术的最终呈现方式，它从内容到形式的选择上都是一个极其专业化、程序化、流程化的过程。因此，它在自身审美价值的体现过程中具有明确的主流价值和意识。
电视艺术作为一种独特的艺术形态而存在，在审美价值的体现过程中，并不是单纯的以审美客体存在，这是与其他艺术形式最为明显的差别。当然，这里面的区分是以电视本身为对象的概念，如果把电视艺术作为大众传播媒介属性包含其中，整体上电视艺术作为审美客体所体现的审美价值实际上与现实生活的主流价值应该是统一的，一方面是出于意识形态方面的制约，另一方面则是出于商业上的考虑。
但之所以将电视艺术本身的媒介属性强调出来，主要目的还是因为电视艺术的包容性在很多时候可以轻易混淆它与其他艺术形式之间的本质差异。而重要的一点，与其它艺术形式相比，恰恰是因为电视艺术的媒介属性，使它在传播的环节中，在其自身审美价值体现的同时，实现了对现实生活的审美化过程。
电视能够做到真实地再现了生活，在我们目前诸多的传播媒介当中，无疑只有电视的这一特点是突出和完备的，但同时，电视是否完全真实？对真实发生的事件的再现，是否就是真实？同一件事件的不同再现，是否会完全一致？
“假定性”是戏剧和电影等艺术形式中常涉及到的一个术语，电视艺术作为艺术的前提同样是“假定性”，而且，电视在意识形态、民族文化差异、商业目的等多种因素的影响下，再现的本身在经过主观与自觉的选择与编辑过程中，所体现出的意义是不同的。因此电视在适应主流价值的过程中也在不可避免地实现着对现实社会实践过程的审美化引导。“社会现实自从主要是经传播媒介，特别是电视传媒来传递和塑造以来，也经历着剧烈的非现实化和审美化过程。我们旧时对现实的信念一旦面对电视这一现实的重大赠予，势必要分崩瓦解。因为电视的现实不再是无所不包，无以逃避，相反，它是可选择的，可改变的，可丢弃的，也是可以逃避的。倘若有什么东西不中你的意，你只消换一下频道。频道转换之间，熟练的电视消费者是在实践着真实世界的非现实化，这同样也适合其他领域。传媒的图像提供的不再是现实的纪实见证，在很大程度上，更像是安排好的，人工的东西，并且与日俱增地根据这一虚拟性来加以表现，现实通过传媒正在变成一个供应商，而传媒就其根本而言是虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。”[[德]沃尔夫·韦尔施著《重构美学》，陆扬、张岩冰译；上海译文出版社2002年5月版，第9页。]而这种引导我们可以在媒介的变迁中寻到发展的踪迹：“文字、绘画、音乐、戏剧、电影一次又一次以其鲜活的形象，使人类一次又一次地产生了关于‘真实’的幻觉。前苏联电影理论家M·图洛夫斯卡娅说过：‘艺术运动永远是越来越接近真实，下一个阶段总是比前一阶段更真，更接近现实’。电视的出现，无疑是人类迄今为止所创造的最接近生活真实的一种媒介。由于电视不象电影、戏剧那样，需要一定的观赏环境，并受到观赏态度的约束，它与人们吃、喝、住、行等日常生活完全联结在一起，所以看起来似乎它并不是一种我们身外的特殊的媒介传播手段，它本身就是我们日常生活中最自然的一部分，成为了现实生活的自然延伸，成为了我们生活中难以分割的构成因素。”[胡智锋著《电视美学大纲》，北京广播学院出版社2003年1月版14页。]电视所具有的这种对于现实生活的“高度逼真”，让人们将电视情境中的“真实”与现实生活的真实相替代，成为现时代人们生活的一种参照与庇护，“电视提供了一种外在于身体和心智的‘精神’现实。在你看电视时，如果你不走神，如果不拿遥控器换频道，那么屏幕图像就取代了你自己。”[德克霍夫著《文化肌肤――真实社会的电子克隆》，汪冰译；河北大学出版社1998年版，第267页。]
根据胡智锋先生的观点，电视的“真实”在电视美的创造与接受过程中有着十分重要的地位：第一，电视的“真实”——“多重假定的真实”是创造与实现电视美的基本前提，没有“多重假定”，就无法唤起创造者（创造手段）与观众的主观能动性；没有“生活真实感”，就缺乏可信度，就无法承载更多的社会功能，就更谈不上使人从中获取美和美感；第二，电视的“真实”——“多重假定的真实”所带来的“生活真实感”，本身就可以直接构成美与审美的因素。[胡智锋著《电视美学大纲》，北京广播学院出版社2003年1月版，第18页。]
正因为电视的“真实”不等同于现实生活中的真实，这种“多重假定的真实”在成为电视艺术的美学前提存在的同时，在审美价值的体现上，实际上也在受到来自现实生活中占据主流价值观的影响。电视“真实”超强的现实拟真性也决定了电视艺术在再现现实生活的同时，无法背离现实生活中普遍接受与认同的价值体系，否则，真实将不存在。
事实上，在所有艺术形式中，迄今为止，还没有比电视艺术更受到现实生活的局限，这是它作为大众传播媒介的特质，也是它之所以具有如此广泛的影响力的根本所在。电视艺术以提炼出来的现实生活更为直接、明确地传达出社会生活的主流价值，也在此基础上得到更广泛的受众群体的认同，这一点，我们既可以从意识形态的角度来理解，同时也可以从商业与市场的角度来理解。遗憾的是，在我们具体的电视实践过程中，缘于我们对于电视艺术在审美化过程中的作用的忽视与误解，至今我们仍然将电视艺术的意识形态属性与商业利益人为地进行割裂、对立，因而使电视艺术发展过程中的商业因素日渐突显也日渐粗糙。
实际上所谓“主旋律”的作品，前提就应该是具有商业价值的作品。像好莱坞的大片，只要是巨大的投资就意味着它必定要有一个巨大的市场来回收成本，因而它一定是符合社会的主流价值。刚刚在奥斯卡折桂的华人导演李安，在捧得最佳导演奖的“小金人”时，对《断背山》落选最佳影片可能会心存遗憾，尽管我们通过报道知道这部电影在美国本土也有不错的反响，但李安自己也明白这部低成本的作品，在题材上的限制是落选的最重要的原因，毕竟同性恋题材并不是社会的主流。与此相似的例子，在美国的黄金时段的节目编排上，有一个很重要的原则是：最小抵触原则。所谓最小抵触原则就是指在黄金时段播出的节目内容要尽可能多的让更多的受众群体来接受，使不同的阶层、民族、年龄段和文化程度的受众接受的前提一定是符合社会主流价值的内容。而这既是意识形态上的目的，也是商业上的保证。而如果拿这一原则来考查我们的黄金时段，恐怕有相当多的内容与我们当下的社会主流价值是矛盾的，是抵触的。
从今年年初开始，广电总局接连下发文件，首先是对日益泛滥的古装剧进行了黄金时段的播出限制，接着又对婚外恋题材进行了限制。对于目前的电视剧的播出现状来讲，这种限定应该是具有积极作用的策略，在众多的卫视频道中，电视剧的题材常常是一阵风，相互撞车并不鲜见，而且题材跟风的现象有愈演愈烈的趋势。然而，如果我们进一步来探讨，这种题材的限定是否是解决问题的根本方法呢？显然不是。我们知道在艺术创造的过程中，艺术所表现的题材是从来没有限制的，相同的题材在不同的艺术家手里所表现出来的作品也会有天壤之别，一部《安娜·卡列尼娜》在托尔斯泰的手中是一部可以流传于世的名著，而在娱乐小报上面，这不过是一个贵妇人怀春的故事，同样，大姑娘捡了一个私孩子，可以是小报的话题，也可以演绎出电视剧《渴望》。