书城艺术美术史求索录
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第4章 学术研究(3)

花鸟画的寓意与梅兰竹菊的品格

一、以物寓意

花鸟画是以花草树木、禽鸟虫鱼等为描写对象的。除作为图案装饰的以外,大都有一定的含义。《诗经》已开始以花鸟寓人的先例,“写物以附意”。屈原遍咏香草,以比德君子。花鸟画,表面看画的是一只鸟、一丛竹或一枝花等,其实都有寓意。清盛大士说得好:“作诗须有寄托,作画亦然,旅雁孤飞,喻独客之飘零无定也;闲鸥戏水,喻隐者之徜徉肆志也;松树不见根,喻君子之在野也;杂树峥嵘,寓小人之匿比也;江岸积雨而征帆不归,刺时人驰名逐利也;春雪甫霁而林花乍开,美贤人乘时兴奋也。”【33】北宋官修的《宣和画谱·花鸟叙论》早就说过:“花之于牡丹芍药,禽之于莺凤孔雀,必使之富贵;而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见于幽闲;至于鹤之轩昂,鹰隼之搏击,杨柳梧桐之扶疏风舞,乔柯松柏之岁寒磊落,展玩于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。”

以花鸟寓意,大体不外这样几种情况:宣传封建道德观念,以自然物的某些属性暗寓一种人格,孤芳自赏,指桑骂槐,发泄不满和牢骚。

宋徽宗赵佶的某些作品,就是宣传封建道德观念的,如《芙蓉锦鸡图》,画面题诗:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫鹥。”诗的大意是说,深秋的芙蓉(又名拒霜)花开得真茂盛啊,长着高高冠子的野鸡,其羽毛真漂亮啊。已知它具备了五种美德——文武勇仁信,其安闲自在胜过野鸭子。自然形态的野鸡,与儒家的五德,风马牛不相及,赵佶硬把二者拉到一起,花鸟被当做体现某种政治概念的标签。又如,政和二年(1112年)正月十五日,京城汴梁皇宫端门上空,有一缕白云在飘动,一会儿又有二十只丹顶鹤绕殿飞鸣,其中有两只对止于殿脊两端鸱吻上,很长时间才散去,引来很多围观者。赵佶认为这是国家祥瑞的征兆,特写诗作画以记其事。在内忧外患十分严重的北宋末期,这些举动只能是自欺欺人而已。以物寓人,也是花鸟画常用的手法。如以松寓人之刚正不阿,以竹寓人之节操持正,以梅寓人之坚贞不移,以兰寓人之孤芳自赏,以菊寓人之品德端正,以荷花寓人之洁身自好不同流合污等等。下举数例。

汉文帝三年,令人于未央宫永明殿画屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓、懈豸等五物为鉴戒。【34】屈轶草,又称指佞草,据说奸臣上朝,屈轶草便直指其人,恐不可信。进善旌指一种旗帜。所谓诽谤木,是指专门记载政治得失的桥梁边板柱头,传说尧为了听到不同的意见,以完善政治所采取的措施。敢谏鼓是支在朝堂外的鼓,大臣或百姓有建议或对皇帝有不满的地方,可以击鼓面谏。獬豸指独角羊,专抵奸臣。据说这些东西都是尧舜时代传下来的。画这些东西只是表明汉文帝近贤臣远佞人的决心而已。

唐陆龟蒙得到天台山一道士送来的《怪松图》,松根扎盘于岩穴之内,松上身大数围,高不过四五尺,有若龙盘虎踞壮士囚缚之状,形态怪异。陆龟蒙认为,这是因为生不逢时,长不宜地的结果,“苟肥膺得于中,寒暑均于外,不为物所凌折,未有不挺而茂者也,况松柏乎”。尽管处于恶劣环境,但松柏的正性不可辱,力与石斗,顽强地生长着。

清代画家郑板桥,以画兰竹著称于世,他常在画面题诗,表白自己的心境。《竹石》画上题诗曰:

咬定青山不放松,立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。

又《柱石》一画上题诗曰:

谁与荒斋伴寂寥,一枝柱石上云霄。

挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰。

这些画及诗,实际是郑板桥处世哲学的表露。

以花鸟画发泄牢骚者更不乏其人。明代徐渭是一位突出的代表,他饱尝了官场倾轧之苦,满腹牢骚,因此,他的画嬉笑怒骂无奇不有。如画一颗开了口的石榴果,题诗道:

山深熟石榴,向日便开口。

深山少人收,颗颗明珠走。

用以发泄怀才不遇的怨气。

《荷蟹图》画一只螃蟹穿行芦塘中,上题诗道:

兀然有物气豪粗,莫问年来珠有无。

养就孤标人不识,时来黄甲独传颅。

意思是说,抬眼望去有一个粗野的家伙,但腹中没有什么好货色。天生养就一副别人不大认识的模样,有时倒能碰上好运气,当上大官,横行一时。更有甚者,他在画螃蟹时题诗:“若教纸上翻身看,应见团团董卓脐。”意思说,这些横行霸道的家伙的下场,应该像董卓一样,肚脐上插上纸捻点天灯。表明作者对横行不法之徒切齿痛恨。徐渭作品的画法大多豪放洒脱,笔墨淋漓,与画面内容相适应,题款多以狂草,如万丈飞瀑,直泻而下。

明末清初八大山人,因国破家亡,昔日的王孙,一变而为落魄遗民。他内心的苦痛可想而知,仇恨新朝,又不敢公开表露,只好借助绘画转弯抹角地发泄。题名时,故意把“八大山人”四字竖写叠起,又像哭字又像笑字,以示世道逼得他哭笑不得。他的画以险绝冷怪的特有风格,披露了他不甘寂寞又无力改变现实的矛盾心情。他画鱼画鸟,都画成白眼向天的样子,似含怨怒之气。画面形象,或画怪石嶙峋,傲然挺立,上呆孤鸟一只,缩颈垂首;或画枯搓一株,鸥鸽蹲立其上,无精打采;或画芦苇叶三五片,随风摇摆,野鸭惊叫不安;或画残荷几团,蓓蕾一朵,孤独无偶??他的画用笔奔放,形象单纯,气氛萧条冷落,流露出一股不可遏止的怒气和悲凉的情绪。画面虽较少题诗书款,但人们透过画面形象便可体会出画家的心情。

二、梅兰竹菊的品格

中国古代的花鸟画,有相当多的作品是用以描写梅兰竹菊“四君子”题材的。元代开始,在画家中几乎没有人不画梅兰竹菊的,而且人各一态,形式手法多种多样。一件作品就是画家人格的表现,内涵丰富,可以给人诸多的启示。

梅兰竹菊题材的作品之所以在元代以后特别流行,既有社会原因,也有绘画本身的原因。社会原因,明代袁宏道有过精辟的分析:

夫幽人韵士,摒绝声色,其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者,名者所不到奔兢之所不至也。天下之人,止于嚣崖利薮,目眯尘沙,心疲计算,欲有之而有所不暇。故幽人韵士得以乘间而踞为一己之有。夫幽人韵士者,处于不争者地,而以一切让天下之人者也。唯夫山水花竹,欲以让人,而人未必乐受。故居之也安,而踞之也无祸。【35】

除此而外,主要原因还在于这些自然物的自然属性足以诱发与文人相关的联想,借笔墨以抒情,充分表达其思想。而千百年来花鸟画的发展,为文人画家自由地表现梅兰竹菊准备了丰富的创作经验和技巧。

画史记载,南北朝时已有人画梅花,北宋时画梅形成风气。最著名的是华光寺僧仲仁创墨梅,全不用颜色,只用水墨浅笼深染加以表现。此后扬无咎又以双钩法画梅花,野趣盎然。元明以来,画梅者更多。元王冕的水墨梅花,一变宋人稀疏冷绮之习,而为繁花密蕊,给人以繁褥热烈蓬勃向上之感。明清画梅者举不胜举,最著名者如刘世儒、沈襄、石涛、金农、汪士慎、李复堂、李方膺、罗聘等。从风格看大体是宋人的疏冷和元人的繁密两种画风的延续。

兰花入画较梅竹为晚,大概始于唐代,已见于《全唐诗》。郑板桥说苏轼曾画过兰花,而且花中还夹杂荆棘,表示君子能容小人。元初,郑思肖画兰花最著名,寓意也最明确。他坐必向南,以怀念先朝,耻作北面贰臣;画兰不画根,如浮在空中,人问其故,答曰土为番人夺去,我岂肯着地。清人画兰以郑板桥为最著名,他画兰也多存寓意,《题兰竹石寄调一剪梅》云:“几枝修竹几枝兰,不畏春残,不怕秋寒。飘飘远在碧云端,云里湘山,梦里巫山。画工老兴未全删,笔也清闲,墨也斓斑。借君莫作图画看,文里机闲,字里机关。”明确告诉人们,他画兰花是有寓意的。

画竹起于唐,唐玄宗、萧悦、王维、吴道子等都是画竹名手。此后,五代南唐李煜、李颇、李夫人、徐熙,西蜀黄筌父子,宋赵昌、崔白、吴元瑜等,都善画竹。他们画竹,无论着色与否,大都是双勾的。北宋后期,文同、苏轼作墨竹,不用双勾着色,枝干叶均以水墨画,深墨为叶面,淡墨为叶背。枝干节叶结构清楚,近于写实。据说此法初创于五代李夫人,她有时夜坐床头,月光下见竹影婆娑,乃于窗纸上摹写之,因创墨竹法。元明清画竹名家辈出,手法上改变文、苏画竹以淡墨为叶背、深墨为叶面的“写实”传统,叶不分向背,取其整体气势而已。金王庭筠、金章宗,元文宗、赵孟夫妇、李衎、柯九思、顾安、吴镇、倪瓒,明王绂、夏昶、宋克、文徵明,清石涛、李复堂、李方膺、金农、罗聘、郑板桥等,都是画竹高手。

菊花入画始于五代,滕昌佑、徐熙、黄筌等都画过菊花。宋人画菊者极少。元代钱选、苏明远、柯九思都画过菊花。明清两代画菊者不多,黄慎偶尔画菊花。

梅兰竹菊入画,是绘画发展到一定历史阶段的产物。“四君子”入画,丰富了美术题材,扩大了审美领域。作为花鸟画一部分的梅兰竹菊,最初属于工艺美术范畴,作为家具或室内装饰纹样。两宋以来,文人画勃兴,绘画的文学性增强了,诗书画印相结合的趋势日渐明显,至元代成为画家普遍采取的艺术形式,既便于文人借物寓意,又便于画家充分发挥笔墨趣味的梅兰竹菊,遂成为专门的画题,被画家们反复描写,至今不衰。画家们描写自然物象,从来不是机械地、自然主义地照抄对象,状物是为体情,借物是为寓意。元甘复说得好:“君子意有合焉,故常取以自喻。”【36】画家因自己的处境不同,心情悲欢各异,而取梅兰竹菊不同的自然特点,来抒发个人的情怀。或借梅之早花洁白、傲霜斗雪的风姿,赞美人不畏艰难、洁身自好的品格。或咏芝兰生于幽谷,不以无人而不芳的特性,赞誉君子修道立德,不为穷困而变节的高贵品质。或赞竹之虚其心、实其节,贯四时而不改柯易叶的品格,以观君子之德。或因菊之岁华晼晚,草木变衰,乃独晔然秀发、傲霜风露的自然特性,隐喻幽人韵士的节操持正等。

画家因阅历不同,审美理想各异,对同一物象的表现形式也不一样,“人标物异,物借人灵”【37】。以元代画竹名家来说,高克恭画竹,叶叶小,要比悬崖之竹曲而矫;柯九思画竹,叶叶长,要比姜叶之竹肥而老;李仲宾画竹,叶叶繁,要比桃枝之竹秀而好;倪瓒画竹,叶叶尖,似麻似芦难分晓。“乃知竹本非一类,作者随机夺天巧”【38】。

即使是同一位作者,因作画时的心情不同,追求的意境不同,所画的形象也有许多变化,真可谓是“意懒山无色,心忙水不清”了。如画梅花,忧愁而得之者,则枝疏而槁,花惨而寒;感慨而得之者,枝曲而劲,花逸而迈;愤怒而得之者,枝古而怪,花狂而大。【39】

正因为有上述种种差别变化,所以尽管千百年来历代都有许多画家画梅兰竹菊(其他亦然),但并无雷同之感,而是千姿百态,争奇斗艳,非常丰富。描写“四君子”之风至今不衰。梅兰竹菊何以会引起画家们的普遍兴趣呢?因为他们本身就富有形式美感,其某些自然特性可以令人联想起人的品格。其次,梅兰竹菊便于发挥笔墨性能,画家的主观感情可以自由抒发,形似障碍小,社会禁忌少。以笔墨之灵,开拓胸次,随所欲而发之,悠然会心,俱成天趣,不必惮精毕至以求形似,规规乎游方之内。欲大欲小,欲长欲短,欲俯欲仰,可以任性处置,不必有所顾忌,从而起到陶冶情操的作用,使创作主体与审美客体达到高度的融汇和谐。如元张之翰所云:“人道竹似贤,我道贤似竹;竹非贤不清,贤非竹亦俗。唯有两相值,然后清意足。”“有时要披玩,胸中罗列千琅玕?有时要题咏,笔头风雨秋风寒,不然竹与君兮何相干。”【40】

原载《美术观察》1996年第8期,收入《东方之韵——2003中国水墨论文集》