书城艺术美术史求索录
14805800000025

第25章 古代名家名作研究(11)

中国古代山水画

历史的回溯

中国什么时候出现山水画,现在难以确指。从古文献记载看,秦代列裔画过四渎五岳,汉代有大型山水壁画,如王逸《鲁灵光殿赋》中就有“图画天地”的记载。不过实物都已无存。魏晋南北朝时期,山水画初具规模,东晋顾恺之《洛神赋图》中的山水是我们今天所能见到的最早的山水画。稍后南朝宋出现了专门的山水画家宗炳和王微。他们的山水画作品未见流传,但宗炳《画山水序》、王微《叙画》两篇理论著作流传至今。总体来看,魏晋南北朝的山水画尚处于幼稚阶段,“其画山水,则群峰之势若钿饰犀栉,或水不客泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指”【106】。

隋唐时期,山水画开始脱离幼稚状态,逐步走向成熟,隋展子虔《游春图》,系青绿山水,其山石树木虽仍觉拘板,但已具有一定的个性,空间处理亦较成功,看上去有咫尺千里之势,树木也脱离了“若伸臂布指”的幼稚状态。初唐李思训、李昭道父子及盛唐王维、吴道子的山水画更加进步,且奠定了不同风格不同流派的基础。李氏父子创金碧山水(即大青绿山水),并创斧劈皴;王维创水墨山水和雨点皴;晚唐王洽、张璪又创泼墨山水。他们丰富了山水画的表现技法,为以后山水画的全面发展开辟了广阔的前景。

至五代,山水画与人物画、花鸟画已成鼎足之势。出现了以荆浩、关仝为代表的北派山水和以董源、巨然为代表的南派山水两大体系,北派山水雄伟壮阔,南派山水秀丽典雅。荆、关画山多用浓墨、干笔、短条皴,以表现北方山石石体坚凝似铁的质感,多全景式构图,主峰陡峻直插云天,给人以威严压迫之感。董、巨画山多以浓墨、湿笔。长披麻鈹,林木茂密,苍翠欲滴。亦多全景式构图,山势虽高,但峰峦圆润,给人以苍茫浑厚之感。四家的山水画为宋以后中国山水画的全面繁荣奠定了坚实的基础。

两宋山水画,走向全面成熟,群英辈出,风格多变,笔法墨法齐备。北宋前期以李成、关仝、范宽三家山水为主导,山水画构图或平远寒林,或全景式的大山大川。画面意境或淡泊或雄壮。李成(919—967年),字咸熙,先世为唐宗室,唐末战乱,他隐居到山东营丘。能诗,善琴、弈,尤精山水。多作平远寒林,画法简练,笔势锋利,好用淡墨,墨法精微,有“惜墨如金”之称。画山石似卷云,画树枝如鹰爪,后世称为“卷云皴”、“鹰爪树”。关仝,五代后梁画家,长安人。画山水师荆浩,有出蓝之誉。多写关陇山川,笔简气壮,山峰陡峭,石体坚凝,杂木丰茂,有干无枝,时称“关家山水”。范宽,名中立,字仲立,因性情宽和,人称范宽。华原(今陕西耀县)人。常往来于汴京、洛阳间。初师李成,继法荆浩,后移居终南、太华,对景造意,自成一家。其所作山水,峰峦浑厚、山势雄壮。喜用雨点皴或钉头紋画山,顿挫有力;喜用丁香枝法画树,枝干粗壮。能充分表现出关陇山川的险峻气势。

北宋中期,山水画家郭熙异军突起,他师法李成,但变李成山水画的荒寒冷漠为自己的疏朗壮阔,富有诗意。他强调山水画要给人以“可游可居”之感,“看此画令人生此意,如真在此山中”【107】。他集前人笔法、墨法之大成,灵活多变,卷云皴、鬼面石、雀爪树,为其画面形象的突出特点。“三远法”(平远、高远、深远)的提出和积墨法的成功运用,为山水画的发展作出了重大贡献。

北宋末年,米芾、米友仁父子创米点山水,变勾勒皴擦为水墨晕染,为表现江南烟雨空濛之景提供了典范,也为山水画的表现技法开辟了一条新途径。

南宋山水画,发生了划时代的变化,这就是李唐、刘松年、马远、夏珪四大家所开创的山水画的新格局。他们一反传统的全景式的构图法,以局部特写体现全景意境,以边角之景代替整体刻画。主题更加集中,笔墨更为凝练,把山水画推入一个新的时代。李唐,字希古,原为北宋徽宗画院画家,北宋亡,流寓临安,后入南宋高宗画院。他的画风影响了南宋整整一个时代。他擅山水、人物,创大斧劈皴,运笔方硬。他的山水画突出整体气势,奇伟壮丽,层次分明。落墨苍硬,辟绰简径,实里有虚,提高了艺术的表现力。刘松年把山水与园林建筑结合起来,也是一个成功的尝试。马远,字遥父,号钦山,他擅山水,兼工人物、花鸟。山水师法李唐,能自出新意,下笔遒劲严整,设色清润,山石以带水笔作大斧劈皴,方硬有棱角,树叶用夹笔,树干用焦墨,多横斜转折之态,其所作拖枝树,身姿潇洒舒展,为后世园艺家所仿效。其山水构图,多作边角之景,近取山之一角,着力刻画,中远景形体严整概括,层层推后,空间开阔,绐人以强烈的感受。夏珪,字禹玉,钱塘人,宁宗朝画院待诏,工人物画,尤长山水,师法李唐,用秃笔带水墨作大斧劈皴,称为“拖泥带水皴”,简劲苍老而墨气明润。树叶有夹笔,楼阁不用界笔直尺,点簇为之,生动自然。构图多作半边式,人称“夏半边”。马、夏的边角之景,是中国古代山水画布局法的一次革新。与马远、夏珪差不多同时的南宋画坛,还有梁楷的减笔山水,共技法特点为粗笔勾染,不加皴擦,显得水墨淋漓,酣畅自如,别是一番天地。有“减笔山水”之称。

元代山水画,成就达最高峰,个性鲜明,笔法墨法更为讲究,艺术形式更加完美,熔多种艺术于一炉,诗书画印相结合。元代山水画具有鲜明的时代风格:简率、尚意、空灵、含蓄。赵孟、高克恭开其端,元四家——黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒最后完成。赵孟以其艺术全才和高超的技艺左右着元代艺术的发展,他于诗书画音乐,样样精通。高克恭在山水墨竹方面造诣较深,二人开元人简率画风,又各具特色。高初学二米,后又融合李成、董、巨的技法,以泼墨湿笔出之。赵的山水画师法董、巨,但以干淡笔出之。高画苍茫,赵画简静;高画笔墨融合,赵画笔墨各显风韵。

元四家的山水画,特点突出,成就最高,影响也最大。四家均善诗书,诗书画印结合是他们共同采用的艺术形式,都强调抒发个性,强调绘画的娱乐性,都强调笔墨趣味。但四家经历不同,各有其鲜明的个性。

黄公望初曾为吏,后因章闾案无辜受累入狱,出狱后加入全真教,以卖画卖卜为生,其山水画空灵、萧散、平稳、笔法多变。画面古淡而不觉单薄,用笔轻淡而效果浑厚。他的画无论从整体布局、形象塑造,还是从笔墨运用看,都显出冷静沉着,从容不迫的样子。画中没有扭曲变态的树,也没有大得可怕的主峰高岭,画中人物很少,水中偶尔出现垂钓者,水平如镜,人物安然自得。山村、水居、小桥、扁舟,一切都显得自然和谐。

吴镇在元四家中最为贫穷,终生以卖画为业。他于山水、墨竹都有较高造诣。他的画风与另外三家明显不同。最突出的是三家皆重笔,干笔皴擦较多。吴镇却特重墨,喜用湿笔,画面效果沉郁湿润,保留着更多的宋人遗风。三家绘画构图趋于平稳,吴则追求奇险,有时危峰突起,有时长松虬屈倒挂山崖,飞瀑直泄而不见其脚。三家题款均用楷书,唯吴用大草,如颠张醉素,鸾舞蛇惊。

王蒙系赵孟外孙,是一位多面手,于山水、人物、墨竹均能。他的山水画面貌丰富,有的以笔见长,有的以墨取胜,有的用色争雄。虽师法董、巨,但有自己的变局,他借鉴董、巨的披麻皴,笔锋旋转如写篆书,屈律其笔变为解索皴,表现力明显加强。王原祁称王蒙的山水多“奇幻之笔”,即指此而言。

倪瓒出身无锡富豪,父早丧,从小得长兄倪昭奎抚养。倪瓒的画被称为“四家第一逸品”。他的画突出的特点是简、干、淡。简指构图简、形象简、笔墨简。干、淡指多用干笔皴擦,用墨轻淡;特不肯用湿笔、重笔。画面气氛荒疏冷漠,有强烈的感染力,面对倪瓒的作品,你仿佛感到一位孤傲、苦闷、冷淡、绝望的老人站在你的面前。

明清山水画,除少数画家外,大多以摹古为能事。少数有成就者,仍有所发明创造,主要表现在强调山水画的审美感受,融合各家之长,手法灵活多变,构图不再遵循主从揖让的传统格式,突出生活情趣。庄院园林气氛加强。吴门四家有较高的成就,沈周、文徵明更为突出。沈周融合董、巨、米氏父子,及吴镇、王蒙诸名家之长,创作了多种风格的山水画,有的细密,有的粗简,有的壮阔,有的秀雅,还有的融山水、花卉、人物于一体者。手法简率,富有生活意味。文徵明诗书画均精能,他的山水画有写意、工笔两种规格。写意水墨山水,自由挥洒,水墨淋漓,如《仿米氏云山图》。工笔山水细致入微,但又不刻板,书卷气颇浓。唐寅、仇英也不乏成功之作。唐寅山水喜用长条皴,全景式构图,境界开阔。仇英则更善青绿山水,色彩明丽,手法精细。

清代山水画成就最高者,首推石涛。他打破传统的束缚,大胆创新。蹊径六则的提出和成功运用,丰富了山永画的表现力。其作品面貌丰富多彩,或水墨或设色,或崇山峻岭,或小桥流水。其技法,勾皴点染渲刷应有尽有。山水、人物、花卉、墨竹均精能,对清代以后的画坛产生了深远的影响。而四王山水则是集古典名家山水之大成,技法多变,面貌单纯,模仿多于创造。

中国古代山水画的审美追求

在古代,人们对于山水的欣赏,对于山水画的好尚,中国恐怕是最为突出的。山水被当做审美对象,是历史的产物。最初人们是把高山大川当做神圣之物加以崇祭的。我国古代史书记载了很多次祭祀山川的活动,山川被看做是通天的阶梯,联结皇权与神权的纽带,神圣威严而富神秘感。山川是环绕着人的强大的异己力量,它供给人们生活之所必需,却又给人以威胁。最初是崇拜的对象,后来才作为审美对象。中国古代的哲学家早就注意到山川对于人们的感染作用了。孔夫子说:“智者乐水,仁者乐山;智者动,仁者静。”用山和水的自然形象来形容人的品格,既富哲理又富美学意味。“高山仰止,景行行止”形容人倾慕某种崇高的行为,如仰望高山那样,使无形的伦理观念变为可视的状态。

把山水作为审美对象,深入挖掘自然美,是南北朝文人的一大贡献。他们热爱山水,游山玩水,研究山水,歌颂山水,描绘山水,不少文人隐居山水。隐居山林在当时被看做是一种高尚的行为,并不是为了逃避斗争,而是为了净化心灵,改造自己的品格。山水画的作用较之真山水更强烈更集中。南朝宋宗炳专门写了一篇《画山水序》,提出山水画的要旨首在“畅神”,即陶冶性情。南北朝大量山水诗的出现和兴造园林的热情,以及文人们山居、野处的风尚,刺激了山水画的发展。南北朝世道混乱,战争频发,人民朝不保夕,文人久在官场心情腻烦,总想找个僻静处,求得心灵的净化。有的干脆躲进深山隐居,以消磨时光。陶渊明作《桃花源记》就是这种理想的虚幻境界。“久在樊笼里,复得返自然”是此种心情的真实写照。游历名山大川,住进名山大川,固然是“返自然”的理想方式,但多数人办不到。文人身居官场又要得到山泉之乐,怎么办?山水画可以解决这个矛盾。宋罗大经说:“大抵登山临水,足以触发道机,开豁心志,为益不少。”【108】身居林泉者,只能享受某处的山泉之美,而且是一时的,“名山恐难遍游”,也无法对之长久地“澄怀观道”,最理想的莫过于山水画。宋山水画家郭熙《林泉高致·山水训》揭示了这个秘密:

君子所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也。泉石啸傲,所常乐也。渔樵隐逸,所常适也。猿鹤飞鸣,所常亲也。尘嚣缰锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身,出处节义斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,而必与箕颖埒素,黄绮同芳哉!白驹之诗,紫芝之咏,皆不得已而长往者也。然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手,郁然出之。不下堂筵,坐穷泉壑。猿声鸟啼,依约在耳。山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。

一位近代英国美术史家冈布里奇也理解了中国山水画的妙用:“还有人把天地万物作为他们冥想的对象,并考虑自己从中能够悟到什么道理。”“诚挚的艺术家开始以一种不胜敬畏的心情描绘高山流水,他们并非为了给予人以教训,也不是要创作单纯的装饰品,而是要给沉思冥想提供素材。”【109】

山水画是画家心境的一种表露,因各自的处境不同,心情各异,艺术素养有别,表现出来的意境也不一样,风格亦各不相同,“有纯质而清淡者,僻浅而古拙者,轻清而简妙者,放肆而飘逸者,野逸而生动者,幽旷而深远者,昏暝而意存者,真率而闲雅者,冗细而不乱者,重厚而不浊者”【110】,等等。

北宋中期郭熙的山水画,富有一种淳朴清新向上之感。仁宗时便已名动公卿的郭熙,他的才艺在宋神宗当政期间得到了充分的发挥。他那富有生气的山水画,备受神宗赏识,心情是舒畅的。他一变大山大川的威严神秘之感,强调山川与人的亲密关系,要求山水画要表现出“可游可居”的诗意。当神宗变法期间,他喜欢画早春,当是有所寓意的。他的山水画多是主峰矗立,四周分布岗阜林壑,“其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会”【111】。山上长松巨木之外,又次以藤萝草木,郭熙说这好像是元帅统辖士卒,“君子轩昂得时,而众小人为之役使”【112】。他所作的《早春图》、《关山春雪图》、《幽谷图》,描写的都是早春季节,冬去春来,大地复苏,万物萌发,但寒气尚未消退,植物还须经过同严寒搏斗才能再生。刚刚要抽芽的老树,盘根错节,置身岩石间,顽强地呼唤着春天。画家意在歌颂生气、表彰一种不畏艰难,顽强斗争的精神。

南宋画院画家马远,其思想不免为皇家画院所拘制,他的某些作品不得不为统治者歌功颂德。如《踏歌图》,描写农民于山间小路载歌载舞,欢庆丰收的情景。画面中央山坳林木间的琼楼殿阁是皇权的象征,用以说明丰收的得来要托福于皇家的恩德。在这里,山水画成了粉饰太平的工具。

元代隐逸画家倪瓒的作品又是另一种面貌了。他隐居不仕,厌恶现实,晚年又因躲避官府的敲诈勒索,害怕农民起义的风暴,变卖田产,遁入太湖。他的画多流露出一种荒寒冷漠之气,“逸笔草草,不求形似,聊写胸中逸气耳”。他的山水画构图变化不多,近景山坡一两垛,树木三五株,茅屋草亭一间,空荡无人。中景空白以示水面,远山一两座。绝少人间烟火气。用笔简率劲挺,形象峭拔孤傲。如《渔庄秋霁图》(彩图4),近处坡陀长出六株枯树,树种不辨,中景四分之三纸面空白,白纸右上部题款,使近、中、远景相互呼应,远景山坡两座。画面既无房屋又无人烟,六株枯树外,连草丛、桥柯都不见,一片光禿。荒芜冷落之气扑人面皮。

当然,中国古代山水画并非件件都有明确的寓意,更多的是表达作者融入大自然的心理感受而已。

原载《百科知识》1988年第4期

注释:

【1】《列朝诗集小传》,上海古籍出版社1983年版。

【2】《艺苑卮言》。

【3】《评书帖》,《历代书法论文选》下册,上海书画出版社1981年版,第573页。

【4】《评书帖》,《历代书法论文选》下册,上海书画出版社1981年版,第573页。

【5】俞剑华《历代名画记注释》,把“尚平”改为“向平”。我意不必改。《文选·嵇康与山巨源绝交书》云:“吾每读尚子平台孝威传,慨然慕之,想其为人。”李善注引《英雄记》曰:“尚子平有道术”,《后汉书》曰:“尚子平隐居不仕,性尚中和。”

【6】慧远《三报论》曰:“经说业有三报。一曰现报、二日生报、三日后报。现报者,善恶始于此身,即此身受。生报者来生便受。后报者或经二生三生百生千生,然后乃受。受之无主,必由于心,心无定司,感事而应,应有迟速,故报有先后??斯乃自然之赏罚,三报之大略也。”参见《弘明集》卷五。

【7】《文心雕龙·明诗篇》,人民文学出版社1962年,上册第67页。

【8】《广弘明集卷——宋文帝集朝宰论佛教》:“文帝,即宋太祖第三子也,聪睿英博,雅称令达,在位三十年。尝以暇日从容,顾问侍中何尚之、吏部羊玄保曰:朕少来读经不多,比日弥复无暇。三世因果,未辨措怀,而复不敢立异者,正以卿辈时秀,率所敬信者也。范泰、谢灵运常言,六经典文,本在济俗为政,必求性灵真奥,岂得不以佛法为指南耶?近见颜延之折《达性论》,宗炳难《黑白论》,明佛法深,尤为名理,并足开奖人意。若使率土之滨,皆敦此化,则朕坐致太平矣。夫复何事?”此段文字较为顺畅。

【9】《明佛论》,《弘明集》卷二,上海中华书局《四部备要》本,第17页。

【10】《反杜林论》。

【11】《美学》第一卷,人民文学出版社1962年版,第3页。

【12】《荀子·解蔽》,上海书店1991年版,《诸子集成》第2册第269页。

【13】《画继》卷九,人民美术出版社1964年版。

【14】《北<山间>诗集》卷四。

【15】《南宋院画录》引古汴赵由儁语。

【16】《画鉴》,载《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版,第411页。

【17】《德隅斋画品》,载《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版,第164页。

【18】《后汉书》卷三四《梁统传附梁冀》,中华书局1973年版,第五册第1186页。

【19】参见宋王珪《梁适墓志铭》,载《全宋文》第二七册第295页。

【20】《宋史》卷二八五,中华书局1977年版,第二十七册第9625页。

【21】《三朝北盟会编》卷一二三,上海古籍出版社2008年版,上册第893页。

【22】《宋史》卷二八五,中华书局1977年版,第二十七册第9625页。

【23】《三朝北盟会编》卷一二九,上海古籍出版社2008年版,下册第939页。

【24】《三朝北盟会编》卷七二,上册第547页。

【25】《三朝北盟会编》,上册第624页。

【26】参见《梁适墓志铭》,《全宋文》第二七册,巴蜀书社1992年版,第295页。

【27】《北<山间>诗集》卷四。

【28】《画继补遗》。

【29】据美籍华人翁万戈统计,参见《千年遗珍——国际学术研讨会论文集》载翁万戈《关于梁楷》,上海书画出版社2006年版,第278页。

【30】《画鉴》。

【31】《画品》。

【32】《画继补遗》,人民美术出版社1964年版。

【33】此条系故宫杨新同志抄寄。

【34】详见《艺文类聚·人部·骷髅》,中华书局1965年版,上册第320页。

【35】《苏东坡续集·骷髅赞》,民国商务印书馆十三册第7页,又见《苏轼文集》卷廿一,中华书局1986年版,第二册第602页。

【36】《见忧国诗》。

【37】《郑板桥家书·范县署中寄舍弟墨第五书》,中华书局1963年版,第16页。

【38】清代松年在《颐园论画》中说,中国的传真家都是从画骷髅入手的。

【39】《金文最》卷卅三《李致尧汾州葬枯骨碑》。

【40】《梦粱录》卷廿“百戏伎艺”,载《东京梦华录》(外四部),中华书局1964年版,第310页。

【41】《梦粱录》卷廿“百戏伎艺”,载《东京梦华录》(外四部),中华书局1964年版,第310页。

【42】《梦粱录》卷廿“百戏伎艺”,载《东京梦华录》(外四部),中华书局1964年版,第310页。

【43】《梅道人遗墨·题画骷髅》,载《美术丛书》江苏古籍出版社1986年版,第二册第1517页。

【44】《云林遗事》载:署名曰东海倪瓒,或曰懒瓒。变姓名曰溪玄郎,字曰元镇,或曰玄瑛。别号五,曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、萧闲郎、云林子。云林多用以题诗画,故尤著。

【45】关于元四家的称谓,明代中期以前并不统一,王世贞《艺苑卮言》说赵孟、吴镇、黄公望、王蒙为元四大家。屠隆《画笺》和张丑《清河书画舫》提法与王士贞同。董其昌《画旨》提出黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为元四大家。此后人们称元四大家便以董氏之说为准了。

【46】《雨窗漫笔》,载《画论丛刊》,第207页。

【47】《麓台题画稿》,载《画论丛刊》,第228页。

【48】《石渠宝笈》卷二《乾清宫二·御临倪瓒〈平林秀石图〉》。

【49】《道园学古录》卷五十《倪文光墓碑》。

【50】元僧道发财途径有三:曰货取、曰施入、曰力作。(《牧庵集·太平宫新庄记》)官府赐田,动辄几千亩;赐钱,动辄数万。如至大元年(308年)武宗下令:“割真定属县获麓、隶震宫石同北魏刘三村与官院营之田五千亩,赐为永业资。”(同上书《诸宫赐龙兴寺永业田记》)又,大德八年(1304年)“加赐黄金,两计二百五十楮,币贳计者五万,米计者千四百五十。”(同上书《延釐寺碑》)

【51】虞集《道园学古录》卷五十《倪文光墓碑》云:“士或困于穷愁放逐,力有所不得为,则自托仙人道士以为介。苟有可为,焉是视其将不为乎?唯德慧术智可以有为而有所不为,脱然遗世独立,庶几其为高风者乎!若文光之所就,部使者廉问所至,表之敬之为宜。”

【52】《录鬼簿续编》:“倪元镇,讳瓒??姑苏陆道判以子素鸾妻之。”《清<门必>阁集·题寂照蒋君遗像并引》:“君讳圆明,字寂照,暨阳人也。年二十一归于我,勤俭睦里,称孝敬,岁癸巳(1353年)奉姑挈家避地江渚。不事膏沫,游心恬淡,时年四十有七矣。如是者十一年。癸巳(1363年)九月十五日,微示疾,十八日脩然而逝。题像甲辰(1364年)正月二十四日也。幻境梦境是耶非,缥缈风鬟云雾衣。一片松间秋月色,夜深惟有鹤来归。梅花夜月耿冰魂,江竹秋风洒泪痕。天外飞鸾惟见影,忍教埋玉在荒村。”

【53】王宾《元处士云林先生旅葬墓志铭》云:“云林姓倪,讳瓒,字元镇。子二,孟羽、季民。孟羽早卒。女三。”周南老《元处士云林先生墓志铭》云:“云林倪瓒,洪武甲寅(1374年)十一月十一日甲子,以疾卒,享年七十四。娶蒋氏,先处士七年(应为十年)卒。子二,长孟羽,字腾霄,号碧落;次季民,字国珍,号耕逸,又号蓬居。女三,长适徐瑗,次适陆颐,幼为母舅蒋氏女。孙男女若干人。”

【54】《清<门必>阁集》卷八,载《元人十种诗》中国书店1990年版,第583页。

【55】《清<门必>阁集》卷七,载《元人十种诗·云林集外诗》,中国书店1990年版,第633页。

【56】从元代官员比例看汉族识识分子的地位,《元曲幸》七:“内外诸官员数:总员二万六千六百九十员,有品级二万二千四百九十员。朝官二千八十九员:色目九百三十八员,汉人一千一百五十一员。京官五百六员:色目一百五十五员,汉人三百五十一员。外任一万九千八百九十五员:色目五千六百八十九员,汉人一万四千二百三十六员。无品级四千二百八员:儒学教授八百七十六员,医学教授二百三十二员,蒙古教授九百二十一员,阴阳教授七十三员,不系常调二千一百六员。”表面看汉族官员人数多于蒙古色目人,但从全国总人口比例看,就少得可怜了,加之汉族官员处于无权受压地位,其心情可想而知。参见蒙思明《元代社会阶级制度》,中华书局1980年版,第109页。

【57】《墙东类稿》卷十二《廉访使孙公墓志铭》,载《全元文》卷五六六,江苏古籍出版社2000年版,第17册第665页。

【58】《墙东类稿》卷十二《廉访使孙公墓志铭》,载《全元文》卷五六六,江苏古籍出版社2000年版,第17册第665页。

【59】《秋涧先生大全文集》卷五十五《大元故忠顺大夫徽州路总管兼内劝农事王公神道碑铭并序》,载《全元文》卷一八八,江苏古籍出版社1998年版,第6册第472页。

【60】《清<门必>阁全集》卷六“一庵大士,旧虽识,未深相识,庚子(1360年)二月十四日,复访之于寿明,即留三宿,挹其风标,听其言论,始识古德师也。余恐其慈忍,拯溺之心过甚,尚即深僻幽闲之地,乃写竹梢并赋以撼之云尔。”

【61】《草堂雅集》卷九,中册第719页,中华书局2008年版。

【62】《倪云林先生诗集》卷一,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第502页。

【63】《清<门必>阁全集》卷六,载《元人十种诗·云林集外诗》,中国书店1990年版,第620页。

【64】倪瓒《与石介》载云:“四月偶遇吴淞,率易上谒,不识如礼,次日即还笠泽,又不得诣谢以别,惶恐何限??仆罪衅所积,而我室人亦成长往,哀催哽寒,大不可言,日月不居,奄逾两月,依依故物,触事损心,奈何奈何!以世缘言之,悲叹何能有己,若以法眼观之,则我此身诚亦无有。此宗少文所以三复至教方能遣哀耳。襄事粗毕大山长林之恩,此心已群于鹿豕间矣。”《倪云林先生诗集》卷十,载《全元文》第46册,江苏古籍出版社2004年版,第619页。

【65】倪瓒《陆文玉见过时余初丧长子》:“荆溪三月春风恶,灯火论交夜对床。白鹤遶坛初露下,碧梧满地忽霜黄。卜商失子人谁吊,阮籍穷途只自伤。政使陆郎能慰藉,赋诗怀旧更凄凉。”《云林先生诗集》卷四,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第651页。

【66】《重改次韵奉答》:“此间俊秀于弟习尚不佳,为二三不孝义、无廉耻之徒诱引,丧其良心,以不孝悌为当,唯以讲论是非、毁谤轻薄为政事。兰蕙而尚化为茅,况中人乎?先生以为何如?良心沦丧,粪壤何异!是可哀矣。”在另一首中感叹:“有子亦如无子似。”载《全元文》第46册,江苏古籍出版社2004年版,第604页。又《元人十种诗》:“有子政如无子同。”中国书店1990年版,第579页。

【67】倪瓒晚年“踪迹多在松陵笠泽间,陆庄有‘蜗牛庐’,则赏栖止处。洪武甲寅还乡,时已无家,寓姻亲邹惟高家,是岁中秋,邹氏开宴尝月,元镇以脾疾戒饮,凄然不乐,乃赋诗,有云‘红蠡卷碧应无分,白发悲秋不自支’之句,不久竟以是疾卒于邹氏。”参见《倪云林先生诗集》卷十一。“瓒以七月末得□疾,卧病兼旬,幽忱无聊。”参见《倪云林先生诗集》卷十。倪瓒《岁在甲寅(1374年)中秋夜·寓邹氏病中咏怀》:“经旬掩山扉,岩穴潜神似伏龟。身世浮云渡流水,生涯煮豆爨枯箕。红蠡卷碧应无分,白发悲秋不自支。莫负尊前今夜月,长吟桂影一伸眉。”

【68】《倪云林先生诗集》卷六《寄王叔明》,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第590页。

【69】《倪云林先生诗集》卷四,载《元人十种诗》,中国书店1990年版第558页、564页。

【70】姜绍书《无声诗史》云:“倪云林明初被召,固辞不起。”

【71】《倪云林先生诗集》卷六,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第591页。

【72】《云林先生诗集》,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第592页。

【73】《清<门必>阁全集》卷九,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第596页。

【74】见陈高华《元代画家史料》,杭州出版社2004年版,第683页。

【75】《清<门必>阁全集》卷二《为方厓画山就题》,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第503页。

【76】《清<门必>阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋诗》,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第605页。

【77】《清<门必>阁全集》卷三《惟寅远寄佳纸命仆写图赋诗》,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第539页。

【78】《清<门必>阁全集》卷三《题李遵道山居图》,载《元人十种诗》,中国书店1990年版,第535页。

【79】《全元文》,江苏古籍出版社2004年版,第50册第313页。

【80】《雪楼集》卷十四《送黄济川序》,载《全元文》卷五二七,江苏古籍出版社2000年版,第16册第113页。

【81】《诗薮外篇》卷六,上海古籍出版社1979年,第版240页。

【82】《养吾斋集》卷二十二《如心画室记》,载《全元文》,江苏古籍出版社2000年版第20册第326页。

【83】《倪云林先生诗集》卷十一《彭宏济诗序》。

【84】《陵川集》卷一《静华君墨竹赋》,载《全元文》卷一二○,江苏古籍出版社1999年版,第4册第56页。

【85】《山静居画论》,载《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版,下册第453页。

【86】《南田画跋》,载《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版,上册第185页。

【87】《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版,第294页。

【88】见前引《述怀》诗:“嵇康肆雄放,刑僇固其征。”

【89】见《郑板桥集》,中华书局1963年版,第54页。

【90】见《郑板桥集》,中华书局1963年版。

【91】见《郑板桥集》,中华书局1963年版。

【92】参见张庚《国朝画征录》,载《画史丛刊》第三册,上海人民美术出版社1982年版,第67页。

【93】转引自《朵云》第六集。

【94】《国朝画征录》,载《画史丛书》第三册,上海人民美术出版社1982年版,第67页。

【95】《桐阴论画》,《艺林名著丛书》,中国书店1983年版,下卷第35页。

【96】《梦幻居画学简明》。

【97】《高克恭行状》,载《元代画家史料》,杭州出版社2004年版,第4页。

【98】《静居集》卷三,载《元代画家史料》,杭州出版社2004年版,第32页。

【99】《贞居先生诗集》卷三,载《元代画家史料》,杭州出版社2004年版,第18页。

【100】《静居集》卷三,载《元代画家史料》,杭州出版社2004年版,第33页。

【101】《存复斋续集》,载《元代画家史料》,杭州出版社2004年版,第23页。

【102】《林泉高致》,载《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版。

【103】参见清吴升《大观录》,载《中国书画全书》,上海书画出版社2000年版,第八册第124页。

【104】《梧溪集》卷五,载《元代画家史料》,杭州出版社2004年,第31页。

【105】唐宋绘画很少题诗书款,偶书姓名年月,亦多在石隙树缝间。

【106】《历代名画记》卷一《论画山水树石》,人民美术出版社1963年版。

【107】《林泉高致》,载《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版。

【108】《鹤林玉露·观山水》,中华书局1983年版,第281页。

【109】《艺术的历程》,陕西人民美术出版社1987年版,第69页。

【110】《山水画全集·论观画识别》,载《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版。

【111】《林泉高致》,载《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版,上册第16页。

【112】《林泉高致》,载《画论丛刊》,人民美术出版社1960年版,上册第16页。