中国古代山水画
历史的回溯
中国什么时候出现山水画，现在难以确指。从古文献记载看，秦代列裔画过四渎五岳，汉代有大型山水壁画，如王逸《鲁灵光殿赋》中就有“图画天地”的记载。不过实物都已无存。魏晋南北朝时期，山水画初具规模，东晋顾恺之《洛神赋图》中的山水是我们今天所能见到的最早的山水画。稍后南朝宋出现了专门的山水画家宗炳和王微。他们的山水画作品未见流传，但宗炳《画山水序》、王微《叙画》两篇理论著作流传至今。总体来看，魏晋南北朝的山水画尚处于幼稚阶段，“其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不客泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”【106】。
隋唐时期，山水画开始脱离幼稚状态，逐步走向成熟，隋展子虔《游春图》，系青绿山水，其山石树木虽仍觉拘板，但已具有一定的个性，空间处理亦较成功，看上去有咫尺千里之势，树木也脱离了“若伸臂布指”的幼稚状态。初唐李思训、李昭道父子及盛唐王维、吴道子的山水画更加进步，且奠定了不同风格不同流派的基础。李氏父子创金碧山水（即大青绿山水），并创斧劈皴；王维创水墨山水和雨点皴；晚唐王洽、张璪又创泼墨山水。他们丰富了山水画的表现技法，为以后山水画的全面发展开辟了广阔的前景。
至五代，山水画与人物画、花鸟画已成鼎足之势。出现了以荆浩、关仝为代表的北派山水和以董源、巨然为代表的南派山水两大体系，北派山水雄伟壮阔，南派山水秀丽典雅。荆、关画山多用浓墨、干笔、短条皴，以表现北方山石石体坚凝似铁的质感，多全景式构图，主峰陡峻直插云天，给人以威严压迫之感。董、巨画山多以浓墨、湿笔。长披麻鈹，林木茂密，苍翠欲滴。亦多全景式构图，山势虽高，但峰峦圆润，给人以苍茫浑厚之感。四家的山水画为宋以后中国山水画的全面繁荣奠定了坚实的基础。
两宋山水画，走向全面成熟，群英辈出，风格多变，笔法墨法齐备。北宋前期以李成、关仝、范宽三家山水为主导，山水画构图或平远寒林，或全景式的大山大川。画面意境或淡泊或雄壮。李成（919—967年），字咸熙，先世为唐宗室，唐末战乱，他隐居到山东营丘。能诗，善琴、弈，尤精山水。多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，墨法精微，有“惜墨如金”之称。画山石似卷云，画树枝如鹰爪，后世称为“卷云皴”、“鹰爪树”。关仝，五代后梁画家，长安人。画山水师荆浩，有出蓝之誉。多写关陇山川，笔简气壮，山峰陡峭，石体坚凝，杂木丰茂，有干无枝，时称“关家山水”。范宽，名中立，字仲立，因性情宽和，人称范宽。华原（今陕西耀县）人。常往来于汴京、洛阳间。初师李成，继法荆浩，后移居终南、太华，对景造意，自成一家。其所作山水，峰峦浑厚、山势雄壮。喜用雨点皴或钉头紋画山，顿挫有力；喜用丁香枝法画树，枝干粗壮。能充分表现出关陇山川的险峻气势。
北宋中期，山水画家郭熙异军突起，他师法李成，但变李成山水画的荒寒冷漠为自己的疏朗壮阔，富有诗意。他强调山水画要给人以“可游可居”之感，“看此画令人生此意，如真在此山中”【107】。他集前人笔法、墨法之大成，灵活多变，卷云皴、鬼面石、雀爪树，为其画面形象的突出特点。“三远法”（平远、高远、深远）的提出和积墨法的成功运用，为山水画的发展作出了重大贡献。
北宋末年，米芾、米友仁父子创米点山水，变勾勒皴擦为水墨晕染，为表现江南烟雨空濛之景提供了典范，也为山水画的表现技法开辟了一条新途径。
南宋山水画，发生了划时代的变化，这就是李唐、刘松年、马远、夏珪四大家所开创的山水画的新格局。他们一反传统的全景式的构图法，以局部特写体现全景意境，以边角之景代替整体刻画。主题更加集中，笔墨更为凝练，把山水画推入一个新的时代。李唐，字希古，原为北宋徽宗画院画家，北宋亡，流寓临安，后入南宋高宗画院。他的画风影响了南宋整整一个时代。他擅山水、人物，创大斧劈皴，运笔方硬。他的山水画突出整体气势，奇伟壮丽，层次分明。落墨苍硬，辟绰简径，实里有虚，提高了艺术的表现力。刘松年把山水与园林建筑结合起来，也是一个成功的尝试。马远，字遥父，号钦山，他擅山水，兼工人物、花鸟。山水师法李唐，能自出新意，下笔遒劲严整，设色清润，山石以带水笔作大斧劈皴，方硬有棱角，树叶用夹笔，树干用焦墨，多横斜转折之态，其所作拖枝树，身姿潇洒舒展，为后世园艺家所仿效。其山水构图，多作边角之景，近取山之一角，着力刻画，中远景形体严整概括，层层推后，空间开阔，绐人以强烈的感受。夏珪，字禹玉，钱塘人，宁宗朝画院待诏，工人物画，尤长山水，师法李唐，用秃笔带水墨作大斧劈皴，称为“拖泥带水皴”，简劲苍老而墨气明润。树叶有夹笔，楼阁不用界笔直尺，点簇为之，生动自然。构图多作半边式，人称“夏半边”。马、夏的边角之景，是中国古代山水画布局法的一次革新。与马远、夏珪差不多同时的南宋画坛，还有梁楷的减笔山水，共技法特点为粗笔勾染，不加皴擦，显得水墨淋漓，酣畅自如，别是一番天地。有“减笔山水”之称。
元代山水画，成就达最高峰，个性鲜明，笔法墨法更为讲究，艺术形式更加完美，熔多种艺术于一炉，诗书画印相结合。元代山水画具有鲜明的时代风格：简率、尚意、空灵、含蓄。赵孟、高克恭开其端，元四家——黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒最后完成。赵孟以其艺术全才和高超的技艺左右着元代艺术的发展，他于诗书画音乐，样样精通。高克恭在山水墨竹方面造诣较深，二人开元人简率画风，又各具特色。高初学二米，后又融合李成、董、巨的技法，以泼墨湿笔出之。赵的山水画师法董、巨，但以干淡笔出之。高画苍茫，赵画简静；高画笔墨融合，赵画笔墨各显风韵。
元四家的山水画，特点突出，成就最高，影响也最大。四家均善诗书，诗书画印结合是他们共同采用的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，都强调笔墨趣味。但四家经历不同，各有其鲜明的个性。
黄公望初曾为吏，后因章闾案无辜受累入狱，出狱后加入全真教，以卖画卖卜为生，其山水画空灵、萧散、平稳、笔法多变。画面古淡而不觉单薄，用笔轻淡而效果浑厚。他的画无论从整体布局、形象塑造，还是从笔墨运用看，都显出冷静沉着，从容不迫的样子。画中没有扭曲变态的树，也没有大得可怕的主峰高岭，画中人物很少，水中偶尔出现垂钓者，水平如镜，人物安然自得。山村、水居、小桥、扁舟，一切都显得自然和谐。
吴镇在元四家中最为贫穷，终生以卖画为业。他于山水、墨竹都有较高造诣。他的画风与另外三家明显不同。最突出的是三家皆重笔，干笔皴擦较多。吴镇却特重墨，喜用湿笔，画面效果沉郁湿润，保留着更多的宋人遗风。三家绘画构图趋于平稳，吴则追求奇险，有时危峰突起，有时长松虬屈倒挂山崖，飞瀑直泄而不见其脚。三家题款均用楷书，唯吴用大草，如颠张醉素，鸾舞蛇惊。
王蒙系赵孟外孙，是一位多面手，于山水、人物、墨竹均能。他的山水画面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。虽师法董、巨，但有自己的变局，他借鉴董、巨的披麻皴，笔锋旋转如写篆书，屈律其笔变为解索皴，表现力明显加强。王原祁称王蒙的山水多“奇幻之笔”，即指此而言。
倪瓒出身无锡富豪，父早丧，从小得长兄倪昭奎抚养。倪瓒的画被称为“四家第一逸品”。他的画突出的特点是简、干、淡。简指构图简、形象简、笔墨简。干、淡指多用干笔皴擦，用墨轻淡；特不肯用湿笔、重笔。画面气氛荒疏冷漠，有强烈的感染力，面对倪瓒的作品，你仿佛感到一位孤傲、苦闷、冷淡、绝望的老人站在你的面前。
明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事。少数有成就者，仍有所发明创造，主要表现在强调山水画的审美感受，融合各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循主从揖让的传统格式，突出生活情趣。庄院园林气氛加强。吴门四家有较高的成就，沈周、文徵明更为突出。沈周融合董、巨、米氏父子，及吴镇、王蒙诸名家之长，创作了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅，还有的融山水、花卉、人物于一体者。手法简率，富有生活意味。文徵明诗书画均精能，他的山水画有写意、工笔两种规格。写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓，如《仿米氏云山图》。工笔山水细致入微，但又不刻板，书卷气颇浓。唐寅、仇英也不乏成功之作。唐寅山水喜用长条皴，全景式构图，境界开阔。仇英则更善青绿山水，色彩明丽，手法精细。
清代山水画成就最高者，首推石涛。他打破传统的束缚，大胆创新。蹊径六则的提出和成功运用，丰富了山永画的表现力。其作品面貌丰富多彩，或水墨或设色，或崇山峻岭，或小桥流水。其技法，勾皴点染渲刷应有尽有。山水、人物、花卉、墨竹均精能，对清代以后的画坛产生了深远的影响。而四王山水则是集古典名家山水之大成，技法多变，面貌单纯，模仿多于创造。
中国古代山水画的审美追求
在古代，人们对于山水的欣赏，对于山水画的好尚，中国恐怕是最为突出的。山水被当做审美对象，是历史的产物。最初人们是把高山大川当做神圣之物加以崇祭的。我国古代史书记载了很多次祭祀山川的活动，山川被看做是通天的阶梯，联结皇权与神权的纽带，神圣威严而富神秘感。山川是环绕着人的强大的异己力量，它供给人们生活之所必需，却又给人以威胁。最初是崇拜的对象，后来才作为审美对象。中国古代的哲学家早就注意到山川对于人们的感染作用了。孔夫子说：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静。”用山和水的自然形象来形容人的品格，既富哲理又富美学意味。“高山仰止，景行行止”形容人倾慕某种崇高的行为，如仰望高山那样，使无形的伦理观念变为可视的状态。
把山水作为审美对象，深入挖掘自然美，是南北朝文人的一大贡献。他们热爱山水，游山玩水，研究山水，歌颂山水，描绘山水，不少文人隐居山水。隐居山林在当时被看做是一种高尚的行为，并不是为了逃避斗争，而是为了净化心灵，改造自己的品格。山水画的作用较之真山水更强烈更集中。南朝宋宗炳专门写了一篇《画山水序》，提出山水画的要旨首在“畅神”，即陶冶性情。南北朝大量山水诗的出现和兴造园林的热情，以及文人们山居、野处的风尚，刺激了山水画的发展。南北朝世道混乱，战争频发，人民朝不保夕，文人久在官场心情腻烦，总想找个僻静处，求得心灵的净化。有的干脆躲进深山隐居，以消磨时光。陶渊明作《桃花源记》就是这种理想的虚幻境界。“久在樊笼里，复得返自然”是此种心情的真实写照。游历名山大川，住进名山大川，固然是“返自然”的理想方式，但多数人办不到。文人身居官场又要得到山泉之乐，怎么办？山水画可以解决这个矛盾。宋罗大经说：“大抵登山临水，足以触发道机，开豁心志，为益不少。”【108】身居林泉者，只能享受某处的山泉之美，而且是一时的，“名山恐难遍游”，也无法对之长久地“澄怀观道”，最理想的莫过于山水画。宋山水画家郭熙《林泉高致·山水训》揭示了这个秘密：
君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑。猿声鸟啼，依约在耳。山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。
一位近代英国美术史家冈布里奇也理解了中国山水画的妙用：“还有人把天地万物作为他们冥想的对象，并考虑自己从中能够悟到什么道理。”“诚挚的艺术家开始以一种不胜敬畏的心情描绘高山流水，他们并非为了给予人以教训，也不是要创作单纯的装饰品，而是要给沉思冥想提供素材。”【109】
山水画是画家心境的一种表露，因各自的处境不同，心情各异，艺术素养有别，表现出来的意境也不一样，风格亦各不相同，“有纯质而清淡者，僻浅而古拙者，轻清而简妙者，放肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深远者，昏暝而意存者，真率而闲雅者，冗细而不乱者，重厚而不浊者”【110】，等等。
北宋中期郭熙的山水画，富有一种淳朴清新向上之感。仁宗时便已名动公卿的郭熙，他的才艺在宋神宗当政期间得到了充分的发挥。他那富有生气的山水画，备受神宗赏识，心情是舒畅的。他一变大山大川的威严神秘之感，强调山川与人的亲密关系，要求山水画要表现出“可游可居”的诗意。当神宗变法期间，他喜欢画早春，当是有所寓意的。他的山水画多是主峰矗立，四周分布岗阜林壑，“其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会”【111】。山上长松巨木之外，又次以藤萝草木，郭熙说这好像是元帅统辖士卒，“君子轩昂得时，而众小人为之役使”【112】。他所作的《早春图》、《关山春雪图》、《幽谷图》，描写的都是早春季节，冬去春来，大地复苏，万物萌发，但寒气尚未消退，植物还须经过同严寒搏斗才能再生。刚刚要抽芽的老树，盘根错节，置身岩石间，顽强地呼唤着春天。画家意在歌颂生气、表彰一种不畏艰难，顽强斗争的精神。
南宋画院画家马远，其思想不免为皇家画院所拘制，他的某些作品不得不为统治者歌功颂德。如《踏歌图》，描写农民于山间小路载歌载舞，欢庆丰收的情景。画面中央山坳林木间的琼楼殿阁是皇权的象征，用以说明丰收的得来要托福于皇家的恩德。在这里，山水画成了粉饰太平的工具。
元代隐逸画家倪瓒的作品又是另一种面貌了。他隐居不仕，厌恶现实，晚年又因躲避官府的敲诈勒索，害怕农民起义的风暴，变卖田产，遁入太湖。他的画多流露出一种荒寒冷漠之气，“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳”。他的山水画构图变化不多，近景山坡一两垛，树木三五株，茅屋草亭一间，空荡无人。中景空白以示水面，远山一两座。绝少人间烟火气。用笔简率劲挺，形象峭拔孤傲。如《渔庄秋霁图》（彩图4），近处坡陀长出六株枯树，树种不辨，中景四分之三纸面空白，白纸右上部题款，使近、中、远景相互呼应，远景山坡两座。画面既无房屋又无人烟，六株枯树外，连草丛、桥柯都不见，一片光禿。荒芜冷落之气扑人面皮。
当然，中国古代山水画并非件件都有明确的寓意，更多的是表达作者融入大自然的心理感受而已。
原载《百科知识》1988年第4期
注释：
【1】《列朝诗集小传》，上海古籍出版社1983年版。
【2】《艺苑卮言》。
【3】《评书帖》，《历代书法论文选》下册，上海书画出版社1981年版，第573页。
【4】《评书帖》，《历代书法论文选》下册，上海书画出版社1981年版，第573页。
【5】俞剑华《历代名画记注释》，把“尚平”改为“向平”。我意不必改。《文选·嵇康与山巨源绝交书》云：“吾每读尚子平台孝威传，慨然慕之，想其为人。”李善注引《英雄记》曰：“尚子平有道术”，《后汉书》曰：“尚子平隐居不仕，性尚中和。”
【6】慧远《三报论》曰：“经说业有三报。一曰现报、二日生报、三日后报。现报者，善恶始于此身，即此身受。生报者来生便受。后报者或经二生三生百生千生，然后乃受。受之无主，必由于心，心无定司，感事而应，应有迟速，故报有先后？？斯乃自然之赏罚，三报之大略也。”参见《弘明集》卷五。
【7】《文心雕龙·明诗篇》，人民文学出版社1962年，上册第67页。
【8】《广弘明集卷——宋文帝集朝宰论佛教》：“文帝，即宋太祖第三子也，聪睿英博，雅称令达，在位三十年。尝以暇日从容，顾问侍中何尚之、吏部羊玄保曰：朕少来读经不多，比日弥复无暇。三世因果，未辨措怀，而复不敢立异者，正以卿辈时秀，率所敬信者也。范泰、谢灵运常言，六经典文，本在济俗为政，必求性灵真奥，岂得不以佛法为指南耶？近见颜延之折《达性论》，宗炳难《黑白论》，明佛法深，尤为名理，并足开奖人意。若使率土之滨，皆敦此化，则朕坐致太平矣。夫复何事？”此段文字较为顺畅。
【9】《明佛论》，《弘明集》卷二，上海中华书局《四部备要》本，第17页。
【10】《反杜林论》。
【11】《美学》第一卷，人民文学出版社1962年版，第3页。
【12】《荀子·解蔽》，上海书店1991年版，《诸子集成》第2册第269页。
【13】《画继》卷九，人民美术出版社1964年版。
【14】《北<山间>诗集》卷四。
【15】《南宋院画录》引古汴赵由儁语。
【16】《画鉴》，载《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第411页。
【17】《德隅斋画品》，载《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第164页。
【18】《后汉书》卷三四《梁统传附梁冀》，中华书局1973年版，第五册第1186页。
【19】参见宋王珪《梁适墓志铭》，载《全宋文》第二七册第295页。
【20】《宋史》卷二八五，中华书局1977年版，第二十七册第9625页。
【21】《三朝北盟会编》卷一二三，上海古籍出版社2008年版，上册第893页。
【22】《宋史》卷二八五，中华书局1977年版，第二十七册第9625页。
【23】《三朝北盟会编》卷一二九，上海古籍出版社2008年版，下册第939页。
【24】《三朝北盟会编》卷七二，上册第547页。
【25】《三朝北盟会编》，上册第624页。
【26】参见《梁适墓志铭》，《全宋文》第二七册，巴蜀书社1992年版，第295页。
【27】《北<山间>诗集》卷四。
【28】《画继补遗》。
【29】据美籍华人翁万戈统计，参见《千年遗珍——国际学术研讨会论文集》载翁万戈《关于梁楷》，上海书画出版社2006年版，第278页。
【30】《画鉴》。
【31】《画品》。
【32】《画继补遗》，人民美术出版社1964年版。
【33】此条系故宫杨新同志抄寄。
【34】详见《艺文类聚·人部·骷髅》，中华书局1965年版，上册第320页。
【35】《苏东坡续集·骷髅赞》，民国商务印书馆十三册第7页，又见《苏轼文集》卷廿一，中华书局1986年版，第二册第602页。
【36】《见忧国诗》。
【37】《郑板桥家书·范县署中寄舍弟墨第五书》，中华书局1963年版，第16页。
【38】清代松年在《颐园论画》中说，中国的传真家都是从画骷髅入手的。
【39】《金文最》卷卅三《李致尧汾州葬枯骨碑》。
【40】《梦粱录》卷廿“百戏伎艺”，载《东京梦华录》（外四部），中华书局1964年版，第310页。
【41】《梦粱录》卷廿“百戏伎艺”，载《东京梦华录》（外四部），中华书局1964年版，第310页。
【42】《梦粱录》卷廿“百戏伎艺”，载《东京梦华录》（外四部），中华书局1964年版，第310页。
【43】《梅道人遗墨·题画骷髅》，载《美术丛书》江苏古籍出版社1986年版，第二册第1517页。
【44】《云林遗事》载：署名曰东海倪瓒，或曰懒瓒。变姓名曰溪玄郎，字曰元镇，或曰玄瑛。别号五，曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、萧闲郎、云林子。云林多用以题诗画，故尤著。
【45】关于元四家的称谓，明代中期以前并不统一，王世贞《艺苑卮言》说赵孟、吴镇、黄公望、王蒙为元四大家。屠隆《画笺》和张丑《清河书画舫》提法与王士贞同。董其昌《画旨》提出黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为元四大家。此后人们称元四大家便以董氏之说为准了。
【46】《雨窗漫笔》，载《画论丛刊》，第207页。
【47】《麓台题画稿》，载《画论丛刊》，第228页。
【48】《石渠宝笈》卷二《乾清宫二·御临倪瓒〈平林秀石图〉》。
【49】《道园学古录》卷五十《倪文光墓碑》。
【50】元僧道发财途径有三：曰货取、曰施入、曰力作。（《牧庵集·太平宫新庄记》）官府赐田，动辄几千亩；赐钱，动辄数万。如至大元年（308年）武宗下令：“割真定属县获麓、隶震宫石同北魏刘三村与官院营之田五千亩，赐为永业资。”（同上书《诸宫赐龙兴寺永业田记》）又，大德八年（1304年）“加赐黄金，两计二百五十楮，币贳计者五万，米计者千四百五十。”（同上书《延釐寺碑》）
【51】虞集《道园学古录》卷五十《倪文光墓碑》云：“士或困于穷愁放逐，力有所不得为，则自托仙人道士以为介。苟有可为，焉是视其将不为乎？唯德慧术智可以有为而有所不为，脱然遗世独立，庶几其为高风者乎！若文光之所就，部使者廉问所至，表之敬之为宜。”
【52】《录鬼簿续编》：“倪元镇，讳瓒？？姑苏陆道判以子素鸾妻之。”《清<门必>阁集·题寂照蒋君遗像并引》：“君讳圆明，字寂照，暨阳人也。年二十一归于我，勤俭睦里，称孝敬，岁癸巳（1353年）奉姑挈家避地江渚。不事膏沫，游心恬淡，时年四十有七矣。如是者十一年。癸巳（1363年）九月十五日，微示疾，十八日脩然而逝。题像甲辰（1364年）正月二十四日也。幻境梦境是耶非，缥缈风鬟云雾衣。一片松间秋月色，夜深惟有鹤来归。梅花夜月耿冰魂，江竹秋风洒泪痕。天外飞鸾惟见影，忍教埋玉在荒村。”
【53】王宾《元处士云林先生旅葬墓志铭》云：“云林姓倪，讳瓒，字元镇。子二，孟羽、季民。孟羽早卒。女三。”周南老《元处士云林先生墓志铭》云：“云林倪瓒，洪武甲寅（1374年）十一月十一日甲子，以疾卒，享年七十四。娶蒋氏，先处士七年（应为十年）卒。子二，长孟羽，字腾霄，号碧落；次季民，字国珍，号耕逸，又号蓬居。女三，长适徐瑗，次适陆颐，幼为母舅蒋氏女。孙男女若干人。”
【54】《清<门必>阁集》卷八，载《元人十种诗》中国书店1990年版，第583页。
【55】《清<门必>阁集》卷七，载《元人十种诗·云林集外诗》，中国书店1990年版，第633页。
【56】从元代官员比例看汉族识识分子的地位，《元曲幸》七：“内外诸官员数：总员二万六千六百九十员，有品级二万二千四百九十员。朝官二千八十九员：色目九百三十八员，汉人一千一百五十一员。京官五百六员：色目一百五十五员，汉人三百五十一员。外任一万九千八百九十五员：色目五千六百八十九员，汉人一万四千二百三十六员。无品级四千二百八员：儒学教授八百七十六员，医学教授二百三十二员，蒙古教授九百二十一员，阴阳教授七十三员，不系常调二千一百六员。”表面看汉族官员人数多于蒙古色目人，但从全国总人口比例看，就少得可怜了，加之汉族官员处于无权受压地位，其心情可想而知。参见蒙思明《元代社会阶级制度》，中华书局1980年版，第109页。
【57】《墙东类稿》卷十二《廉访使孙公墓志铭》，载《全元文》卷五六六，江苏古籍出版社2000年版，第17册第665页。
【58】《墙东类稿》卷十二《廉访使孙公墓志铭》，载《全元文》卷五六六，江苏古籍出版社2000年版，第17册第665页。
【59】《秋涧先生大全文集》卷五十五《大元故忠顺大夫徽州路总管兼内劝农事王公神道碑铭并序》，载《全元文》卷一八八，江苏古籍出版社1998年版，第6册第472页。
【60】《清<门必>阁全集》卷六“一庵大士，旧虽识，未深相识，庚子（1360年）二月十四日，复访之于寿明，即留三宿，挹其风标，听其言论，始识古德师也。余恐其慈忍，拯溺之心过甚，尚即深僻幽闲之地，乃写竹梢并赋以撼之云尔。”
【61】《草堂雅集》卷九，中册第719页，中华书局2008年版。
【62】《倪云林先生诗集》卷一，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第502页。
【63】《清<门必>阁全集》卷六，载《元人十种诗·云林集外诗》，中国书店1990年版，第620页。
【64】倪瓒《与石介》载云：“四月偶遇吴淞，率易上谒，不识如礼，次日即还笠泽，又不得诣谢以别，惶恐何限？？仆罪衅所积，而我室人亦成长往，哀催哽寒，大不可言，日月不居，奄逾两月，依依故物，触事损心，奈何奈何！以世缘言之，悲叹何能有己，若以法眼观之，则我此身诚亦无有。此宗少文所以三复至教方能遣哀耳。襄事粗毕大山长林之恩，此心已群于鹿豕间矣。”《倪云林先生诗集》卷十，载《全元文》第46册，江苏古籍出版社2004年版，第619页。
【65】倪瓒《陆文玉见过时余初丧长子》：“荆溪三月春风恶，灯火论交夜对床。白鹤遶坛初露下，碧梧满地忽霜黄。卜商失子人谁吊，阮籍穷途只自伤。政使陆郎能慰藉，赋诗怀旧更凄凉。”《云林先生诗集》卷四，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第651页。
【66】《重改次韵奉答》：“此间俊秀于弟习尚不佳，为二三不孝义、无廉耻之徒诱引，丧其良心，以不孝悌为当，唯以讲论是非、毁谤轻薄为政事。兰蕙而尚化为茅，况中人乎？先生以为何如？良心沦丧，粪壤何异！是可哀矣。”在另一首中感叹：“有子亦如无子似。”载《全元文》第46册，江苏古籍出版社2004年版，第604页。又《元人十种诗》：“有子政如无子同。”中国书店1990年版，第579页。
【67】倪瓒晚年“踪迹多在松陵笠泽间，陆庄有‘蜗牛庐’，则赏栖止处。洪武甲寅还乡，时已无家，寓姻亲邹惟高家，是岁中秋，邹氏开宴尝月，元镇以脾疾戒饮，凄然不乐，乃赋诗，有云‘红蠡卷碧应无分，白发悲秋不自支’之句，不久竟以是疾卒于邹氏。”参见《倪云林先生诗集》卷十一。“瓒以七月末得□疾，卧病兼旬，幽忱无聊。”参见《倪云林先生诗集》卷十。倪瓒《岁在甲寅（1374年）中秋夜·寓邹氏病中咏怀》：“经旬掩山扉，岩穴潜神似伏龟。身世浮云渡流水，生涯煮豆爨枯箕。红蠡卷碧应无分，白发悲秋不自支。莫负尊前今夜月，长吟桂影一伸眉。”
【68】《倪云林先生诗集》卷六《寄王叔明》，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第590页。
【69】《倪云林先生诗集》卷四，载《元人十种诗》，中国书店1990年版第558页、564页。
【70】姜绍书《无声诗史》云：“倪云林明初被召，固辞不起。”
【71】《倪云林先生诗集》卷六，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第591页。
【72】《云林先生诗集》，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第592页。
【73】《清<门必>阁全集》卷九，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第596页。
【74】见陈高华《元代画家史料》，杭州出版社2004年版，第683页。
【75】《清<门必>阁全集》卷二《为方厓画山就题》，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第503页。
【76】《清<门必>阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋诗》，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第605页。
【77】《清<门必>阁全集》卷三《惟寅远寄佳纸命仆写图赋诗》，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第539页。
【78】《清<门必>阁全集》卷三《题李遵道山居图》，载《元人十种诗》，中国书店1990年版，第535页。
【79】《全元文》，江苏古籍出版社2004年版，第50册第313页。
【80】《雪楼集》卷十四《送黄济川序》，载《全元文》卷五二七，江苏古籍出版社2000年版，第16册第113页。
【81】《诗薮外篇》卷六，上海古籍出版社1979年，第版240页。
【82】《养吾斋集》卷二十二《如心画室记》，载《全元文》，江苏古籍出版社2000年版第20册第326页。
【83】《倪云林先生诗集》卷十一《彭宏济诗序》。
【84】《陵川集》卷一《静华君墨竹赋》，载《全元文》卷一二○，江苏古籍出版社1999年版，第4册第56页。
【85】《山静居画论》，载《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，下册第453页。
【86】《南田画跋》，载《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，上册第185页。
【87】《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，第294页。
【88】见前引《述怀》诗：“嵇康肆雄放，刑僇固其征。”
【89】见《郑板桥集》，中华书局1963年版，第54页。
【90】见《郑板桥集》，中华书局1963年版。
【91】见《郑板桥集》，中华书局1963年版。
【92】参见张庚《国朝画征录》，载《画史丛刊》第三册，上海人民美术出版社1982年版，第67页。
【93】转引自《朵云》第六集。
【94】《国朝画征录》，载《画史丛书》第三册，上海人民美术出版社1982年版，第67页。
【95】《桐阴论画》，《艺林名著丛书》，中国书店1983年版，下卷第35页。
【96】《梦幻居画学简明》。
【97】《高克恭行状》，载《元代画家史料》，杭州出版社2004年版，第4页。
【98】《静居集》卷三，载《元代画家史料》，杭州出版社2004年版，第32页。
【99】《贞居先生诗集》卷三，载《元代画家史料》，杭州出版社2004年版，第18页。
【100】《静居集》卷三，载《元代画家史料》，杭州出版社2004年版，第33页。
【101】《存复斋续集》，载《元代画家史料》，杭州出版社2004年版，第23页。
【102】《林泉高致》，载《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版。
【103】参见清吴升《大观录》，载《中国书画全书》，上海书画出版社2000年版，第八册第124页。
【104】《梧溪集》卷五，载《元代画家史料》，杭州出版社2004年，第31页。
【105】唐宋绘画很少题诗书款，偶书姓名年月，亦多在石隙树缝间。
【106】《历代名画记》卷一《论画山水树石》，人民美术出版社1963年版。
【107】《林泉高致》，载《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版。
【108】《鹤林玉露·观山水》，中华书局1983年版，第281页。
【109】《艺术的历程》，陕西人民美术出版社1987年版，第69页。
【110】《山水画全集·论观画识别》，载《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版。
【111】《林泉高致》，载《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，上册第16页。
【112】《林泉高致》，载《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，上册第16页。