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第23章 古代名家名作研究(9)

李鱓研究

“扬州八怪”之一的李鱓(1686-约1762年),字宗扬,号复堂,江苏兴化人。他是一位历经坎坷的落拓文人,曾“两举科名一贬官”,最后流落扬州,以卖画为业。早年曾被召为内廷供奉,为皇帝的侍从。此时他的画名远扬,声噪京师,但遭人妒忌,以所谓拒画规定题材等罪而解职,后改任山东滕县县令。又因体恤民情,玩世不恭而触犯权贵,再度罢黜,退居扬州。他的画初学黄公望,后攻花鸟,师法蒋廷锡,复师指画大师高其佩,其写意花鸟得自明代诸家笔墨,又出新意,在慕学石涛破笔泼墨法上,能破格脱俗,在清代文人画风中是独具天趣的一位著名花鸟画家。

李鱓生平概述

李鱓,字宗扬,号复堂,别名懊道人、衣白山人、墨磨人、苦李、中阳氏、木头老子等。扬州府属兴化县人。父名李朱衣,弟兄四人,李鱓排行老四,其长兄李口,次兄李鲁,三兄李庆衍。据数年前在扬州发现的《李氏世谱》记载,李鱓为明代嘉靖、隆庆年间位居宰相的李春芳六世孙。不过传至他的父辈时,家境已经平平,一家人无显赫名声,唯李鱓知名于世,被视为“扬州八怪”之一。李鱓生于康熙二十五年(1686年),约卒于乾隆二十七年(1762年)。他工诗书,善写意花鸟,兼能山水,风格独特,富有创造性,取得了较高的成就,其艺术对后世画坛影响甚大,得到很多画家的赞扬。

李鱓年轻时就已远近闻名,曾以书画“供奉内廷数载”,在“八怪”中实属得天独厚。他画的《四季花卉卷》被清宫《石渠宝笈》收录,这在八怪中也是仅有的。《石渠宝笈》系乾隆皇帝亲手勘定的官方著录历代书法名画的专著,审核甚严,李鱓的作品能入选,说明他的作品已经得到清朝最高统治者的首肯。据《清史稿·艺术传》记载:

清制,画史供御者无官秩,设如意馆于启祥宫南,凡绘工、文史及雕琢玉器、装潢帖轴皆在焉。初类工匠,后渐用士流,由大臣引荐,或献画称旨召入,皆出特赏。高宗(乾隆)万几之暇,尝幸馆中,每亲指授,时以为荣。其画之精美者,一体编入《石渠宝笈》、《秘殿珠林》二书。嘉庆中,编修胡敬撰《国朝院画录》,凡载八十余人,其尤卓著可传者十余人。

而李鱓是其中之一,可见当时他的绘画声誉之高。

李鱓于康熙五十年(1711年)中举,时年二十五岁。康熙五十二年(1713年)客都门,献诗行在,被康熙皇帝看中,钦取入南书房行走。这个待遇是很高的,为当时很多文人日夜思慕而不可得。难怪郑板桥发出“最羡先生清贵客,官袍南院四时红”的赞叹了。康熙五十三年,李鱓因献画得入清宫充当“内廷供奉”的美差,康熙皇帝“特旨交常熟蒋相国(延锡)教习”。蒋廷锡系江苏常熟人,官至大学士。李鱓在艺术上得到蒋廷锡的真传,同时又向指画家高其佩学习。蒋、高两人艺术风格一粗一细,一工一写,李鱓习两家之长,工写兼能,画艺大进,逐渐形成了自己的风格。后因在宫中遭人猜忌,受排挤,被迫于康熙五十七年(1718年)离开宫廷,李鱓满腹悲愤,后与挚交郑板桥共饮时,诉说了这段辛酸的往事。郑板桥有诗《饮李复堂宅赋赠》云:

四月十五月在树,淡风清影摇窗户。举酒欲饮心事来,主客无言客起去。主人起家最少年,骅骝初试珊瑚鞭。护跸出入古北口,橐笔侍直仁皇前。才雄颇为世所忌,口虽赞叹心不然。萧萧匹马离都市,锦衣江上寻歌妓。声色荒淫二十年,丹青纵横三千里。两婴世网破其家,黄金散尽妻孥患。剥啄催租恼吏频,水田千亩翻为累。途穷卖画画益贱,佣儿贾竖论非是。昨画双松半未成,醉来怒裂澄心纸。去年翻思踏软尘,一官聊以庇其身。几遍花开上林树,十年不见京华春。此中滋味淡如水,未忍明良径贱贫。【89】

1736年李鱓客燕京宣外古枧宾馆等待调用,后来果然有幸于乾隆三年(1738年)被拣选山东临淄知县。做官期间“为政消简,士民怀之”。乾隆九年(1744年)因忤大吏罢归。因何事忤大吏,现已无法查考。

他几十年的仕宦生涯,养成了一种生活习惯,一旦丢官罢职,治国安民的理想破灭,其情绪变化可想而知。李鱓罢官归家后,先在家乡兴化“著浮讴馆于城南”,往来于扬州卖画。乾隆十年(1745年)移居扬州小东门内西雷坛,并作“出山之想”,欲重新跻身官场,但没有成功。据记载,李鱓于乾隆十七年(1752年)到滕县小住,重返自己当过父母官的地方。

在八怪当中,只有李鱓、郑板桥、李方膺三人做过知县(李方膺还在安徽任过职),先后都因忤大吏被罢官,晚年又都在扬州卖画为业。相似的经历,共同的遭遇,彼此的心早已相通,因此三人成为知心朋友。1754年三人合作了一幅《三友图》:“复堂奇笔画老松,晴江干墨插梅兄。板桥学写风来竹,图成三友祝何翁。”按何翁指何乃扬,三人的好友。二李与板桥之所以能成为挚交,共同的遭遇固然是重要的,而三人的性格都刚直不阿,不肯为五斗米折腰,不愿为了保住一顶小小的乌纱帽而出卖良心,亦是一个原因。再者三人在艺术上有共同的追求和相同的主张,一致强调艺术要创新,反对泥古不化。郑板桥提出艺术家要“自树脊骨”、“自出眼孔”;李方膺主张艺术要“于难处得天工”;李鱓则强调艺术要“自立门户”。这样,三人在艺术上相互切磋,取长补短,进行多方面的探索,因而取得了可喜的成就,为后世留下了许多艺术珍品。

特殊的生活经历,养成了李鱓不同于其他几怪的处世态度。李鱓少年时从族兄李震男、王瑗夫妇学习书画,特别是王瑗的花鸟画给予李鱓巨大影响,王瑗成为他走入艺术殿堂的第一位启蒙老师。他青年时代从1711年中举,至1744年罢官,三十多年的仕宦生活,中间虽有坎坷,但基本上是顺利的。供奉内廷多年,深受皇帝赏识,艺术上又得到名师指点,并有较多机会观赏宫内收藏,识见日广,这使他艺术修养提高很快。罢官后在扬州卖画为业,也还能维持小康生活,不像郑板桥那样凄惨。郑三岁丧母,青年丧父,赖乳母抚养成人,晚年罢官后又碰上一个游手好闲、不务正业的女婿,时常找他要钱,年近七旬,老眼昏花,还要为人抄抄写写,以润笔为糊口之资。李鱓也不像李方膺那样艰难。方膺在山东兰山县被罢官后还进过监狱,遭受摧残。相比之下,李鱓要幸运得多。正因为如此,他对现实的认识,远不如郑板桥、李方膺看得清楚、深刻。在李鱓的诗文中,很少能见到揭露黑暗现实的作品,相反,却有不少粉饰太平或向朝廷表白忠诚之作。如作于乾隆元年(1736年)的《炭盆松竹图》,其上题诗云:“松柏传柑乐太平,家家都有隔年陈。即今士气腾如火,快睹朝堂万古春。”

李鱓在当时是一位比较有政治头脑的人物,善于观察政治气候和把握时机,康熙时代因献诗画而得进入宫廷,乾隆继位,又立即用诗画颂扬一番,希冀再次得到皇帝的恩宠。这一行动果然奏效,乾隆三年便被拣选为山东临淄知县,后调潍县。

在供奉内廷期间,甚至在被排挤出宫廷之后,李鱓仍怀讨好皇帝之心,如作于雍正十二年(1634年)的《蕉竹石图》即含有表白忠心之意。郑板桥大概看出了其中的奥妙,郑在该画上题诗:“君家蕉竹浙江东,此画还添柱石功。最羡先生清贵客,宫袍南院四时红。”雍正年间,李鱓虽已被排挤出宫廷,但供奉内廷的生活使他念念难忘,这期间他不仅学到了绘画技艺,而且名扬天下,“复堂起家孝廉,以画事为内廷供奉。康熙朝,名噪京师及江淮湖海,无不望慕叹羡”【90】。一位不到三十岁的青年,当时能有如此名气,主要是沾了皇家的光。这段生活对李鱓一生来说,虽然不算太长,但给他的影响却是极为深刻的。

李鱓罢官之后,情况有所不同,他有苦恼,有牢骚,但表现得比较含蓄,远没有郑板桥那种“掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画”【91】来得激烈,李对清廷始终存有幻想。如作于乾隆十八年(1753年)的《鸡篱图》上题诗曰:“凉叶飘萧处士林,霜华不畏苦寒春。画鸡欲画鸡儿叫,唤起人间为善心。”这大概是画家对自己被罢官的不满情绪的流露,诗既表达了作者对恶人的憎恨,也表现了画家不肯趋炎附势的高贵品质。

又如《花卉册》中一幅题云:“蝶翅固依露粉香,新秋谁敌此娇黄。可怜不是唐婆镜,也降微忱近太阳。”画家借蝶翅固依露粉香和唐婆镜早晚向太阳的现象为寓意,抒发自己的情怀。按唐婆镜即中草药之鬼臼,又名独脚莲、向阳草,有驱邪解毒之特效。此草早晨向东,及暮则西倾,随太阳出没而改变方向。此诗画既流露了李鱓对自己被罢官的不平,又表现了他向阳——忠于清王朝的忠心。郑板桥写诗道:“两革科名一贬宫,萧萧华发镜中寒。回头痛哭仁皇帝,长把灵和柳色看。”比较恰当地揭示了李鱓的矛盾心理。

表现李鱓低落情绪的作品,恐怕莫过于《天地一沙鸥》了。这一画题当用杜甫《旅夜书怀》诗“飘飘何所似?天地一沙鸥”诗意。画家不止一次地描绘过。图中一沙鸥,缩颈垂首,战栗于浅水漫草之中,狂风摇曳,杂草偃仰,一派萧瑟凄凉的意境。画面上右角题“天地一沙鸥”荒凉孤寂之气扑人眉宇。

在封建社会中,一般文人士子的理想都是读书做官,报效朝廷,光宗耀祖。一旦丢了官,便六神无主,惶惶不可终日。儒家那种学了知识就要“待价而沽”,谋取功名利禄的传统思想,束缚着广大的知识分子。有的为了求得一官半职,寒窗苦读,终生不辍。李鱓作为一般的儒生,也未能摆脱这个模式。年轻时中举后,有幸被康熙皇帝看中,钦取入南书房行走,虽属于为皇宫装点风雅的闲差,但荣誉之高,是一般士大夫梦寐以求而不可得的。可惜好景不长,仅仅五年,就被排挤出去。对此,他苦恼,他愤怒,但无处诉说。在北京的这段生活经历,既给他留下了难忘的回忆,也使他增加了不少见识。对上层社会尔虞我诈,对一些人的伪善,他深有体会。离开宫廷之后,由于心情苦闷和对现实的不满,他曾一度比较放荡,“声色荒淫二十年”。乾隆三年又被拣选到山东做知县,五年后复又被罢官。官场上的失意,使他满腹牢骚,但在清政府严酷的文字狱前,他不敢有公开的表示,这是他的诗画很少触动社会现实的主要原因。

清统治者为了巩固自己的统治,对汉族知识分子实行高压和怀柔的两面政策。一方面通过科举考试笼络知识分子;另一方面,大兴文字狱,严酷镇压不满清朝统治的知识分子,甚至以莫须有的罪名滥杀无辜,强化思想统治。从康熙到乾隆年间,见于文字记载的文字狱就有七八十起之多,被株连者成千上万。残酷的现实不能不在李鱓的思想中投下阴影。当时的知识分子只有俯首帖耳,敢于发几句牢骚者都要冒很大的风险,已属不易。“难道天公还拑恨口,不许长吁一两声!”郑板桥的愤怒呼喊表达了广大知识分子的心声。在万马齐喑的沉闷空气中,士人死气沉沉,文艺也毫无生气。画家大多描写花草虫鱼、鸟语花香,而不去表现现实生活,这就形成了艺术与社会生活的严重脱节。李鱓及其他几位被称为“扬州八怪”的画家,在当时的条件下,敢于通过绘画作品隐晦曲折地发泄不满和牢骚,已属难能可贵。

李鱓作品的艺术特色及贡献

1.艺术师承

有关李鱓艺术师承,以薛永年《李鱓的家世与早期作品》一文中论述最详、最可靠。本文引用他的成说。郑板桥在李鱓《花卉蔬果册》上题跋曰:“复堂之画凡三变,初从里中魏凌苍先生学山水,便尔明秀苍雄,过于所师。其入都谒仁皇帝马前,天颜霁悦,令从南沙蒋廷锡学画,乃为作色花卉如生??后经崎岖艰难,入都侍高司寇其佩,又在扬州见石涛和尚画,因作破笔泼墨,画亦奇。”郑板桥与李鱓为同乡好友,他的记载,可以置信。但他的花鸟画又师自何人,这段公案还是李鱓自己说得最清楚,李鱓的花鸟画上有两处题识,回答了这个问题。

题跋之一见于上海博物馆所藏《李鱓花鸟屏》,有关部分为:

余幼学子久(黄公望)山水,从震男兄之嫂王瑗学花卉,癸巳九月献诗口外,圣祖仁皇帝谓“李鱓花卉去得,交常熟蒋相公教习徐熙、黄筌工细派”。

题跋之二见于《壮陶阁书画录》卷十八所录李鱓画卷,文曰:

余幼学子久山水,馆秦邮,从震男兄嫂学花卉。辛卯举孝廉,癸巳献画口外,圣祖仁皇帝御试,交常熟相公教习,以上此绘事得名。

两处题跋,均述及了李鱓从学于蒋廷锡之前的花鸟画师承所自。从中可知,他的第一个花鸟老师,便是其兄李震男的夫人王瑗,学画地点在高邮。查嘉庆十八年冯馨等增修《高邮州志·文苑》中有李震男传。传曰:

李炳旦,字震男,孝廉栋子。长身玉立,秀爽端凝,为文章悉有光采。十九游庠,施食饩,中乙酉乡魁。痛父殁京邸,既不得终养,且无以为母欢,日侍左右,未能一刻离,能以孙代子职。王母终,营葬竣,北上春宫,成乙未进士。读书教习馆中,馆师独器重之,荐入高等。是科教习进士俱留京候御试,炳旦未遇试而殁,父子竟同一辙。邮人于其舆村归里,无不伤其志之未竟也。炳旦博学多才,诗宗苏(轼)陆(游),书类吴兴(赵孟),作平远山水直追摩诘(王维),都人称三绝,卒年四十六。子坚实,庠生。

《李氏世谱》中,李炳旦传列在老四房,与李鱓同房,记载虽略,但述及本人别号及夫人王氏:“炳旦,字震男,号融海,栋子。康熙乙酉江南经魁,乙未进士。载邮志文苑传。配王氏,寿八十、善绘事,老而愈工,远近求者云集。载邮志才媛集。生子一女一,葬湖西花家庄。”

李炳旦之妻王瑗的艺术,载于《高邮州志》卷十六《才媛传》中。志称:王瑗,岁贡生心湛女,进士李炳旦妻。幼颖悟,通经史,工书善画,女工奇巧,尤精发绘观音。尝为亲疾,发愿以绢素绣璎珞大士像,析一发为四,精细入神,婉如绘事,不见针线之迹。观者叹为观止。当代名士题咏几遍。后年至大耋。有颂之者曰:“家父为王相国,夫家为李行国,高山深林,必蓄非常之宝,书法则卫夫人,画法则管夫人,闲情逸致,应登大耋之年。”一时传为盛事。

这记载指出三点:第一,王瑗为明天启间秘书院大学士王永吉之后。第二,王瑗精于发绣。第三,王瑗书画直追卫铄、管仲姬。管氏为元初书画家赵孟之妻,善花卉墨竹。联系前引《高邮州志》对李炳旦书画的叙述,可知夫妇二人的书画莫不承袭元人,实际上王瑗的书画难免直接受教于其父王心湛。而王心湛“书法遒劲秀洁,兼米(芾)、董(其昌)之长”,而董氏书法颇受米氏影响,由此推论王瑗的书法绘画亦不能不取法明人。实际上,李鱓在论及写意花鸟画时,亦自元及明,于明代诸家评价甚高:“写意起于元朝,而盛行于明代,白石翁(沈周)之苍古,天池(徐渭)之幽怪,汉阳太守(陈淳)之老辣,陆包山(治)之稳当??得诸公一铢半两,皆可传世。”

2.个人风格特征

以上推论,完全可以从李鱓早期作品中得到印证。李鱓早期作品比较工致,传统技法较多,个人特色尚不明显。今存作于康熙五十三年(1714年)的《花卉册》从字到画,明显地受王瑗、蒋廷锡的影响,用笔圆润劲挺,色墨饱满,题款字体系赵孟、董其昌一脉。待他从高其佩学画之后,画风逐渐变化。高画比较粗放,题材范围也较宽,艺术手法较灵活,这些都对李鱓个人艺术风格的形成产生了影响。此后,李鱓借服务宫廷之便,得以研究前辈大师林良、徐渭等名家的作品,逐渐形成了其个人的独特风格。如创作于雍正六年(1728年)的《写生花卉册》,系综合了蒋、高两家之长,又汲取了林、徐等名家之特点而形成其个人风格的作品。这些画在用笔方面,粗细方圆多变,粗线条近似于刷,细线条近似于指甲划,书法痕迹不明显,追求一种指画效果。这些画用色淡雅,变化丰富,形象富有立体效果。画中很少有粗细变化的直线,皆以旋动多变的曲线组成形象,如凤舞扶摇。不同的形象又采取不同的手法、在统一风格中又有所变化。

如《双松》,截取两株松身中段,作交错上长之势的松枝干,远处松身以浓墨粗笔皴写,近处的松身仅以淡墨粗笔描绘。用笔放纵,勾、皴、刷、染相结合,松身立体而不死板,松枝干以飞动之笔出之,松针纵横交错,似顽强地抗争着狂风的摇曳。画右方以行草书题诗曰:“闭户不知岁,松围已似腰。著书良多艰,老龙应冲霄。”从这首诗可以看出,作者通过画松,抒发胸怀冲天之志。画面形象取特写,以局部表现苍松的顶天立地之态,收到以少胜多的艺术效果。

《时新佳品》,描写桑、蚕、樱桃、麦穗、玫瑰于一体。上题曰:“麦黄蚕老樱桃熟,正是黄梅四月时。更添玫瑰一枝,亦时新佳品也。李鱓。”作者把农家的食用之物与高贵的玫瑰花画在一起,真是别出心裁。此画线条细如毛发,劲挺有力,行笔疾快,以黄、绿、青、红、紫等色,与《双松》粗放风格判然有别。

《富贵消息图》,描写盆中荷苞。荷苞直以黄、绿、紫等色点出,全不勾筋脉,采用没骨画法。画盆及盆外的纹饰,先以战掣之笔勾轮廓,然后平涂黄色。画左面以行书竖题:“欲知富贵真消息,先问荷包有也无。”表现手法又出新意。

《石榴》,墨笔勾花枝及石榴轮廓,行笔故作战掣,题曰:“劈开古锦囊中物,百宝生光颗颗奇。昨夜老夫曾大嚼,临风一哭有新诗。”似乎含有自我表现之意。这或许受到徐渭《石榴》的影响,徐曾在画上题诗:“山深熟石榴,向日便开口。深山少人收,颗颗明珠走。”徐渭的诗表达自己怀才不遇的心情,明白直率。李鱓的诗表现得就很含蓄了。

《竹篱墨菊》,通幅不着颜色,全以墨色的浓淡和水分的饱渴来表现,画面显得水墨淋漓,浑融淡雅。

其他几幅,《鱼》、《笋》、《白蒋蹲口》等,表现手法也各有特色。于此可见当时的李鱓已经掌握了多种艺术手法,而且能够灵活运用,个人风格已经形成。

李鱓离开宫廷以后,更广泛地接触到前人及同辈高手的艺术作品,视野更加扩大,特别是他看到石涛的作品之后,启发极大。石涛作品的鲜明个性,高超技艺,灵活多变的艺术手法,令人耳目一新的艺术效果,使李鱓佩服之至。因此,他潜心研究,使自己的艺术进入到一个更高的境界,表现手法也有了新的突破。艺术表现方面比以前更为大胆泼辣。破笔泼墨作画,用笔挥洒自如,泼墨酣畅淋漓,“纵横驰骋,不拘绳墨,而多得天趣”【92】。今藏天津市文物管理处的《花鸟册》,共十二页,从其画风及款识看,应晚于前面谈到的《写生花卉册》,多数似为晚年所作。用笔潇洒奔放,十分熟练,已达炉火纯青程度。有的工细严谨,有的草草点染,有的率意为之,聊以自娱;有的寓意生活哲理,劝戒目的明显。如《花鸟册》之十,画一鸟立于枯枝上,伸头仰视靠近其头部垂下的山果,小鸟神态专注,富有生活情趣。此画用笔甚草草。

《花鸟册》之四,画一枝含笑花和一枝桃花,上题诗曰:“含笑东风少俗情,也胜憔悴乱心萦。千秋多少桃花案,似此应无带累名。”画家借含笑花“少俗情”的特质,赞美那种清心寡欲,甘于寂寞之人的品质。《花鸟册》之五画的是大蒜和辣椒,上题诗曰:“莫怪毫端用意奇,年来世味颇能知;从今相与先防辣,到得含咀悔后迟。复堂写此志感。”这大概是因为李鱓平时与人交往当中,上过某些口是心非之人的当,故写此志感,以期引起善良人们的警惕。

乾隆五年(1740年)和七年(1742年),李鱓在山东滕县任县令期间所作的《花卉》册页、《杂画》册,喜用秃笔、干笔、侧锋短线条画形象,行笔干涩硬直,书款用行楷间八分。画面形象单纯,或横出树枝一干,上爬知了两只;或画松身斜长,松枝上小松鼠偷吃松子;或画紫茄一个,豆荚一串,切开的西瓜一块,合为一体;或画破酒瓶内插梅花一枝,瓶旁斜放藤篮一个;或画水仙几株,上题:“同是蒜也,有雅俗之分焉。水仙一名雅蒜,故名。”或画芦苇几片,翠鸟时来窥鱼儿;或画磐石一块,苍松一株。大多信笔涂抹而成,形象简练生动。当是政事余暇的抒情之作,带有浓厚的随意性。此间,李鱓偶尔也作山水,取法黄公望,但用笔多侧锋,线条粗放,意境尚空灵。

李鱓晚年所作的《荷花图》,通幅全以水墨画成。荷花、莲蓬,大叶掩映,下有芦荻数茎,都在狂风中摇荡。荷叶梗屈曲交错盘折,似被狂风扭动一般,表现出一种肃杀不安的气氛。题曰:“休疑水盖染淤泥,墨晕翻飞色尽黧。昨夜黑云拖浦淑,草堂尺素雨风凄。”此画的表现手法也颇具特色,笔墨纵横老练,荷叶梗以旋动之笔出之,如写篆书,韵味颇浓;荷叶浓涂淡抹,正侧向背,姿态不一,得狂风摇曳之势。草书题款,笔墨奔放,与画面形象相呼应,增强了画面的气势。

3.松树的性格

在李鱓的艺术生涯中,曾多次画松树,从壮年到暮年反复画《五松图》。有学者统计,仅目击者就有十一件之多。据《秦本纪》记载“始皇遂上泰山,立石,封祠祀。下,风雨暴至,休于树下,因封其树为‘五大夫’”。汉应劭解释说:“得五松封为五大夫。”自此,后世写五松、画五松屡盛不衰。松自身具有耐寒、挺拔等特征,易与人的品格相联系,孔夫子早就说:“岁寒知松柏之后凋也。”唐人画松已形成风气,且赋予它多种寓意。李鱓继承了这一传统,通过描绘松树的不同姿态,来表达自己的审美理想。

据薛永年研究,李鱓所画《五松图》,有纪年者计七件,其中四件较为重要。它们是:

(1)南京博物院藏本

纸本,水墨,立轴;纵352.2厘米、横104.0厘米,作于雍正十三年(1735年),李鱓时年五十岁。图内作长松五株,一挺立,一微曲,二欹侧,一偃卧;布置茂密,枝多盘结,交错生长,用秃笔干墨皴写。松枝采用不同的画法表现,粗细干湿浓淡,极尽变化。画左上方题长诗曰:“有客要余画五松,五松五松都不同。一株劲节古臣工,搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟,卓筋露骨心胆雄。森森羽戟旧军容,侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风,爪鳞变幻有无中,鸾凤长啸冷在空。旁有蒲团一老翁,是仙是佛谁与从?白云一片青针缝。吁磋空山万古多遗踪,哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸,安能屈曲蟠苍穹。兔髦九折雕痴虫,墨汁一斗邀群公。五松五老尽呼嵩,悬之君家挂堂东,俯视百卉儿女丛。客有索画五松者,予以直者比之大臣,秃者比之名将。一侧一卧,似蛟似虎,蒲团之松,成仙成佛。爰作长歌以题。雍正乙卯仲冬,懊道人李鱓。”

此件经专家鉴定,确为真迹。应为李鱓壮年时代《五松图》代表作之一。

(2)美国克利夫兰艺术博物馆藏本

纸本,水墨,立幅;纵199.1厘米、横94.0厘米。作于乾隆十二年(1747年),作者时年六十二岁。其图布局,密不透风。长松五株,上不露顶,下不见根,四斜,一侧。老干雄浑,笔墨苍劲,气象葱郁。题诗个别词句小有改动。如“五松五松都不同”作“五松五样都不同”;“森森羽戟旧车容”作“森森羽戟奋军容”;“卓筋露骨心胆雄”作“卓筋露骨胆气雄”。“爪麟变幻有无中”移于“白云一片青针缝”之下;自“吁嗟空山万古多遗踪”至“安能屈曲蟠苍穹”改为“吁嗟空山万古哀猿野鹤多遗踪,我将墨汁一斗邀群公”。

(3)广州市美术馆藏本

纸本,水墨,立幅,作于乾隆乙亥(1755年),作者时年七十岁。经专家鉴定为真迹。五松布置不甚紧密,干粗枝筒,笔墨拙硬散漫,尚饶气势。惟其拔地而起之姿,穿插掩映之态,略如南京博物馆藏本。其画法较前两本概括,似更有意强调五松的不同特点,笔墨技巧略逊色。文字小有更改。

(4)《简明美术辞典》刊印本

大略近于广州美术馆藏本,稍觉灵活有变化;题诗则与众不同,为七绝一首。诗曰:“骨干多年风雪里,青针一片白云封。说到岁寒君子节,古今林下五株松。”署款则为“乾隆十九年八月复堂李鱓”。就此可知,它的创作早于广州美术馆本一年,其时作者六十九岁。在有年款的李鱓《五松图》中,它是唯一不题《五松图诗》的特例,故亦有代表性。

另有若干件《五松图》无明确纪年。可按构图、形象及笔墨与上述四件的联系,依类相从。

李鱓一生反复画《五松图》,既反映了他的人生理想,不同时期升迁荣辱境况下的心理变化;也表现了他对艺术的追求,并非简单的“借物寓意”而是“五松五松各不同”,同一题材处理也不相同。

4.艺术特征及其贡献

李鱓没有完整的诗文集传世,史书对他的记载也极简略。只能就他画中的题识及当代或后人的零星记载,来探讨他的艺术主张及其作品的艺术特色。

对于艺术,李鱓主张“自立门户”反对蹈袭他人。《墨梅直幅》上题诗曰:“不学元章并补之,庭前老干是吾师。写完瞪目支颐坐,正是雨霜陨雪时。”足见他的艺术不囿于前人,而是以造化为师。

《梦园书画录》中郑板桥云:

复堂李鱓,老画师也。为蒋南沙、高铁岭弟子。花卉、翎毛、虫鱼皆妙绝,尤工兰竹。然燮画兰竹绝不与之同道。复堂喜曰:“是自立门户者。”

李鱓强调自立门户,并不是不要传统,相反,他一向重视继承传统,只是不盲从而已。李鱓在董其昌墨笔画《云山图》卷尾跋语有云:

元人论画,如虫蚀木,偶尔成文。是变唐宋精细之体,独开生面,化板为活之法也。但不为前人规矩,安能使后人巧乎。画有名家,有作家;作家而兼名家,犹美人中之佳人也,其致不同矣。元之一峰(黄公望)、迂翁(倪瓒),明之文(徴明)、沈(周),是又名家中之出类拔萃者。董思翁独擅群公之妙,有笔有墨,笔兼八法,墨藏五彩。白石翁(沈周)题画,有谓我笔力不让古人,有终生不及古人处,只坐读书少耳。读书学画,两事也。白石翁个中三昧之语,知之者鲜矣。今读此卷,有书卷气,又有笔法,出入倪、黄,酷似大小米(米芾、米友仁),是思翁得意之笔。层峦叠嶂,村落沟渠,明察秋毫,春山欲雨,至今墨气未干。【93】

由此可以看出李鱓对传统的重视。另一方面也可以看出他对扎实的基本功的重视。他对作家(一般多指技艺高超的画工)并不存成见,他希望名家(文人画家)兼有作家的本领,两者兼得才合乎理想。

清人对李鱓艺术的评价,存在一定的分歧,但基本上是肯定的,只是分寸上略有差异。最能理解并充分肯定李鱓作品艺术价值和特点的,应首推郑板桥。他在《板桥自叙》中说:“板桥从不借诸人以为名,惟同邑李鱓复堂相友善。复堂起家孝廉,以画事为内廷供奉。康熙朝,名噪京师及江淮湖海,无不望慕叹羡。是时,板桥方应童子试,无所知名。后二十年,以诗词文字与之比并齐声。索画者必曰复堂,索诗字文者必曰板桥,且愧且幸,得与前贤埒也。李以滕县令罢去。”

张庚评李鱓:“花鸟学林良,纵横驰骋,不拘绳墨,而多得天趣。”【94】秦祖永的评价稍有不同,他说:“李鱓??纵横驰骋,不拘绳墨,自得天趣,颇擅胜场。究嫌笔墨噪动,盖积习未除也。”又说:“宗扬书法古朴,款题随意布置,殆欲摆脱俗格,自立门庭者也。”【95】虽有批评,但也指出“殆欲摆脱俗格,自立门庭”还是颇有见地的。

毋庸讳言,李鱓的绘画作品,有的不够含蓄,个别作品甚至失之荒率。特别是当他情绪低落时所创作的作品。“穷途卖画画益贱,庸儿贾竖论非是。昨画双松半未成,醉来怒裂澄心纸。”带着这种心情勉强作画,当然很难画好。但就整体而论,李鱓对写意花鸟画的贡献还是很大的,至今仍不失其借鉴价值。

首先,他的绘画题材比前人更为多样,自然中的花草树木,人们日常生活中的各种杂物用具,都被摄入画面,从而开拓了花鸟画表现的新领域。清人郑绩说:“草木之花甚繁,无一不可入画图而传于笔墨。”【96】在李鱓的作品中,不仅花草树木入画,连不登大雅之堂的农家食用之物,如桑、蚕、篮筐、破芭蕉扇之类,也被采入画中,表明作者对农家生活有一定感情。郑板桥在李鱓所画《墨笔稻菜小轴》上题诗曰:“稻穗黄,充饥肠;菜叶绿,作羹汤。味平淡,趣悠长。万人性命,二物担当。几点濡墨水,一幅大大文章。”

第二,李鱓的花鸟画技巧有新的突破。用破笔泼墨塑造形象,变化丰富,又由于用笔故作旋动之势,线条粗细刚柔相间,能表现出物体的生动情态。线条本身又富有对比变化之美。有的作品墨色浓重饱满,形象显得厚实;有的直接以色彩描绘,形象显得清秀淡雅明快。八怪的技法各有特色,如板桥之飘逸,金农之古拙,罗聘之流畅,李方膺之粗放,黄慎之狂怪,汪士慎之苦涩,高翔之谨细,等等。就技法的灵活多变而论,李鱓是较为突出的。

第三,画面形象打破静态,捕捉事物运动中的情态。由于李鱓有时用笔故作旋动之势,如飞如动,增强了画面的生动性,使花鸟画能更充分地表达作者的激情。八怪中,有意追求形象动势的是二李(李鱓和李方膺)。李方膺画竹故意追求狂风摇曳之势,李鱓画竹不像李方膺那样作狂风摇曳之势,而作微风吹动,左右偃仰之态。二李同样追求新奇,但彼此手法各不相同。这种以新奇为类的创作思想,是八怪艺术的精髓所在,富有强大的生命力,也是八怪艺术至今仍有其宝贵价值的根本原因。

原载朱伯雄主编《中国书画精品大典》第2卷