文化的冲撞与小说的互文
“文明冲突”、“文化差异”、“殖民文化”是目前思想文化研究中的热点问题，维护传统和传统的创造性转换也是各民族人民在国际文化交流中反复探索的课题。关于文化和传统的定义众说纷纭，威廉士（Raymond Williams）在他归纳的《关键词》一书中指出“关于文化的（当代）用法常见的大概有三个”：第一，用来“描述知识、精神与美学发展的一般过程”；第二，用于指涉“一个民族、一个时期、一个团体或整体人类的特定生活方式”；第三，用作象征“知识尤其是艺术活动的实践及其成品”。【1】这三个定义中的第一个说法就强调要注意文化过程的动态本质，看到任何传统都是在各地区文化的不断交流和吸取中逐渐建构起来的。文化的差异和冲突、文化的“殖民”和反抗思想强制、集体的认同和部分的游离是人类文明发展史上的常态。从这个意义上看“传统”，就不难发现传统文化不可能只是一些固有的文本和习惯了的生活方式，各民族的传统都有一个不断开创和建构的过程，在这个繁复的文化建构过程中，不仅有作为整体的文化传播和认同，而且有无数作为“他者”的接受个体的读解和修改。
对仅有200多年历史的美国文化而言，欧洲文明不仅曾是它的“源头文化”，而且也是它的“外来文化”以及“殖民文化”，今天人们所说的美国传统实际是本土印第安人文化、欧洲文化与美国本土文化在冲撞和磨合中逐渐建构起来的民族文化，这数种文化在美国土地上的交流和在美国历史上的演变，是耐人寻味的。美国学者之所以认为自己的种族结构和文化结构具有杂异性和派生性，就是由于他们已经看到了美国文化的成熟既仰赖于各民族文化的互动，又有其自身的渊源。当欧洲文化在早期美国移民中占强势的时候，虽有大量的模仿和亦步亦趋之举，但辩论、怀疑和游离也同步出现。以美国文学开创者之一马克·吐温的两部小说为切入点，从这两部小说的互文性参照【2】，可以观察和审思马克·吐温对欧洲文明的反思和对民族独立精神的开拓，从而考察文化互动中的影响与接受、冲撞与磨合。
在美国文学史上，马克·吐温（1835—1910）是最主要的民族风格开创者和美国文化开拓者。他的两部“历险记”：《汤姆·索耶历险记》（1876）和《哈克贝利·费恩历险记》（1884），（以下分别简称为《汤》和《哈》）被誉为是“19世纪美国无可争辩的、最重要的文学遗产”。长期以来，美国及世界各国的评论家已经对马克·吐温的文学成就及重大影响作出了极为广泛深入的研究，马克·吐温在千百万读者的心中已不再有“独一无二的标准像”。【3】在美国，有的文学批评认为他是一位永远不长大的孩子，有的则说他是完美无缺的天才。罗伯特·斯皮勒的《美国文学周期》一书认为美国文学史有着一些周期性的盛衰节奏，这一节奏的基本主题是成熟、发达的欧洲文明在美国新大陆的移植，以及新近形成的美国文明反过来对其发祥地的影响。【4】换言之，这部著作通过文学史的研究也探索了美国文化传统的形成过程，以及在这个过程中欧洲文明与美国文明的交流与冲撞。从这么一种文化比较和影响研究的角度，罗伯特·斯皮勒认为马克·吐温是一个“民族的讲故事专家”，他的创作“象征着美国精神的多样性、广泛性与力量所在”。【5】
不过马克·吐温的创作并不总是得到这么高的评价的，在19世纪初他也被认为是美国文化发展初级阶段的代表或荒诞的怪物，他身上的美国成分使他在相当一段时间里被认为是二流作家，比如他的两部历险的“互文性”就曾在相当一段时间里受到了许多批评。
马克·吐温的两部“历险记”必须作互文性参照才能很好地阅读，为了强调这两部小说之间的密切联系，马克·吐温不仅在《哈》的开头就让“哈克”明确声明自己是一个来自《汤姆·索耶历险记》的“家伙”，而且在小说结尾部分特意让汤姆·索耶又重新出现。对于马克·吐温的这一安排，许多评论家曾难以认可或褒贬不同，所以不妨从对这些争论的回顾，来开始讨论。
《哈》的“结尾”怎么样？
关于占了《哈》的四分之一篇幅的小说结尾部分，大致有过三类有代表性的批评。一是认为它从内容上讲是一种“蛇足”。如美国作家海明威认为小说的结尾过于冗长，菲立普农庄的描写是赘笔，小说应写哈克去顺水漂流，以不可避免的悲剧结局告终。美国学者罗伯特·E.斯皮勒也认为：“后来汤姆·索耶掺和进来，小说便失去了深度，而又回到《汤》的水平。小说的最后三分之一走的是老路子，没有什么新鲜感。”【6】罗伯特先生在这里所说的“深度”，自然是指《哈》的前四分之三在主题内容上远比《汤》要深刻，更集中地描写了吉木的命运和解放黑奴的主题。比较起来，《汤》的主题是更为单纯的，它通过一群专与“大人”要求和学校、社区规定捣蛋的“坏孩子”的描写，表现了南北战争前美国西部小镇的基本风俗人情，嘲讽了这些风俗人情中处处存在着的呆板禁锢。与此不同，《哈》的中心事件不是孩子们的恶作剧，而是哈克和一个黑奴的逃离、漂泊和最终获得自由。在主旨内涵上，《哈》反映了作者否定蓄奴制和讽刺美国“镀金时代”社会弊端的深邃思想，但这种深刻思想在汤姆·索耶“掺和进来”以后，似乎就被截断了，汤姆在“营救吉木计划”中玩弄的复杂游戏，使得哈克和吉木都逐渐失去“主角”原有的待遇。尽管这样，由此认为不应该“画蛇添足”的说法实际表明了传统和现代对小说的不同阐释。
如果我们依照传统的认识把小说艺术作为我们理解社会历史人生的一种方法，并把小说的内涵指向小说的外部空间，通过它与特定历史背景及作家思想的某种联系来说明小说中的“怎样”和“为什么”，那么，我们就应该承认，汤姆在《哈》的结尾再度出现是多余的，它的幽默无关宏旨。他的一系列“营救计划”因为都在已知吉木获得自由之后，故反而影响了吉木的早日解放，因而是小说主题的游离部分。但是如果我们把小说艺术作为一种自足的文本和被读者同时创作的半成品，那么我们又必须在传统镜面反映式的主题图解之外，关注小说本身的行文、语调、结构、视角和人物设置方法，在汤姆重新走入哈克的生活、并把哈克和吉木变为他的控制对象时，我们就不能不想到那个反蓄奴制、追求自由的主旨之外还有许多内容的空间，在批判和写实的笔墨之下，我们还需从暗喻、象征、互文、潜意识等其他视角去挖掘或创造这部作品的丰富内涵。
第二种批评则认为这个“结尾”在技巧上存在着“败笔”。比如另一位美国学者詹姆士·M.考克斯说：“任何有识之士都会认为汤姆的登场不仅是重要的，而且是必然的。结尾的平庸在于让汤姆统治了行为与风格。他一出现，他那种咄咄逼人的精神便锋芒毕露，虽然马克·吐温企图让哈克来利用这一富有讽刺意味的场面，但是汤姆独霸了风格，从而破坏了小说的情调。与其说这是结构错误，不如说是风格错误。”【7】这里所说的“平庸”显然不是指内容上的欠缺，相反，包括T.S.艾略特在内的许多评论家都看到，马克·吐温为了证实哈克是一个与汤姆有巨大差别的孩子，才让汤姆又“掺和进来”，他在《哈》的创作中表达了自己对美国现实人生的更深一层的理解。不过对考克斯先生所说的“风格错误”，其实也不尽然。因为汤姆的重现，虽然带入了他一贯的幽默和活泼，虽然他的幽默风格咄咄逼人，使哈克骤然遁入了一种被控制的境地，但汤姆的一切活动都是通过哈克的观察传达给读者的，我们对汤姆没完没了的冒险念头和恶作剧计划的不耐烦和反感，无一不是哈克内心情绪的一种同步反应。哈克身上有着另一种幽默，在他和汤姆两种幽默的内在冲撞和对比里，我们才能清楚地看出马克·吐温对这两个少年的不同喜爱和在哈克身上发掘出来的新主题内涵。如上所述，马克·吐温正是从这两个孩子的不同引出了欧洲文化和美国文化的日常冲撞，以及这种频繁冲撞之中所流露的不同价值观和不同生活向往。
第三种批评意见旨在发现作者在这个“结尾”中流露出来的“软弱”，而且这种“软弱”，在具体表现形式上体现为“神话”和“妥协”两种矛盾的特征。美国评论家列奥·马克思认为：《哈》的结尾的“软弱性”一方面表现在哈克虽然心中不甚愿意，但还是接受了汤姆玩的复杂游戏；另一方面则表现在马克·吐温出于道德理想而渴望奴隶自由，但又无法撇开他的环境力量，因而给了吉木一个偶然而牵强的自由。另一位评论家查德维克·汉森指出，吉木的主动逃跑是一种“神话般的行为”，由于马克·吐温也感到吉木的自由是一种“神话”，所以在小说结尾让哈克和吉木决定离开阿肯色州，“从最低层次的美国文化逃向‘自然的’最后一个庇护所：印第安人地区”【8】。这类批评很有成效地揭示了马克·吐温创作中的两难处境，即他心中的道德理想始终与他笔下的现实环境相互作用并且难分胜负。作为一个美国批判现实主义文学的代表，马克·吐温的“批判”既是客观的，也是妥协的，就像他的现实主义风格既是纪实性的，也是带有现代象征色彩的。但另一方面，第三种意见也表明文化的冲撞并不意味两种文化及价值观念的彼此颠覆或破坏，而是更多地体现为相互的交流、竞争，以及在此基础上的开拓和建设性工作。
“我们都是风俗的奴仆”
哈克与汤姆的不同，在《汤》中已有清楚表现。汤姆虽然是个孤儿，但有亲戚的悉心照管，由于淘气贪玩，向往绿林好汉式的生活，所以他总是随时准备逃学，到外面去游玩或打闹。比较起来，哈克是个弃儿，父亲嗜酒如命，已失踪一年多，他没有别的亲人，也根本就不上学，更不向往什么罗宾汉，因为他已经过上了绿林豪杰式的生活。汤姆暗自羡慕哈克的自由自在、独来独往，哈克也暗自欣赏汤姆的聪明灵活和奇思怪想。
考克斯先生的研究文章认为，《汤》的情节和节奏都体现了一种无所不在的“决定论”，【9】即汤姆在对发生的一连串事件所作的决定中，虽然始终是为了迎合自己的口味和兴趣，但在掌握主动性方面他永远是个弱者。汤姆始终在捍卫自己心理上的胜利，而现实却总是在难以预料的时刻突降险情。比如汤姆和哈克在坟场里竟目睹了一场凶杀案，杰克逊岛上那场吓人的风暴，在洞穴里汤姆和贝克差点临近死亡等等，虽然最终汤姆都以胜利者的姿态走出危险，但汤姆和其他孩子生活的那个世界和背景，在力量上是远远强过逃避者的童心的。这正像马克·吐温在自传中所说的一句话：“我们都是风俗的奴仆。”【10】在《汤》里，自然的伟力总是在风俗的权威中充当配角；在《哈》里，村民们的愚昧无知和自以为是、目光短浅和褊狭粗鲁也总使哈克感到无能为力和渴望逃离：
达格丝寡妇收我做她的干儿子，说是要教我怎样做人；可是整天待在家里，实在叫人受不了，因为那个寡妇的举止动作，总是那么正经，那么规矩得可怕！所以到了我再也不能忍受的时候，我就溜之大吉了。我又穿上我从前那套破衣裳，钻到那个盛糖用的大木桶里去，立即觉得逍遥自在，心满意足。可是汤姆·索耶把我找着了，他说他打算组织一伙强盗；他说如果我先回寡妇那里，做一个体面人的话，那么我也可以加入。于是我又回去了。【11】（P1）
由此可见，马克·吐温最想讽刺，也是哈克和汤姆最想逃避的风俗，就是哈克上述的这些令人厌烦的教育和体面的生活方式，英国评论家奥登在马克·吐温的《哈》里读出了“美国与欧洲在文化上的巨大区别”。他认为哈克的决定“往往是没有任何约束的灵机一动”，而所有欧洲人都相信“天然法则的存在”，更关注各种场合中“应该怎样做”的约束性规则。【12】但这些欧式“法则”、“规矩”在汤姆和哈克这样的“美国儿童”看来，总是与虚假、欺诈、暴力、风暴、凶杀、死亡和各种各样的难受感觉及恐惧幻觉搅和在一起，使得顽皮的孩子们忍不住地想逃学和离家出走。
只不过汤姆和哈克的逃离方式是不同的。汤姆精心“组织”的海盗团是模仿他所囫囵吞枣的那些欧洲浪漫历史小说，而哈克成为“逍遥自在的流浪儿”是因为“全凭自己高兴”。汤姆在审判印江·乔的法庭上呈现“良心”后，他再一次成了令了瞩目的“英雄”，他的良心是应合风俗、适合规范的，这里面更多地体现了社会良心和责任感；而哈克后来在与吉木的友情中逐渐显露良心，则主要是来自丰富的思想和体验，更多地体现了个人良知的恢复和自然天性的成长，更多地体现了美国的本土文化和西部民俗。哈克对这个社会的公认风俗规矩一概置之不理，无论是汤姆憎恨的教育秩序和日常行为规范，还是汤姆在心中依旧认可的道德原则和法律公正，对哈克来说，他都没有真正的认同。从表面上看汤姆更聪明，更具号召力，但实际上哈克才是更坚定的社会风俗的叛逆者，他对那个“正常”的生活圈子缺乏兴趣并拒绝介入，无论是以“坏孩子”的身份，还是以“英雄”的身份。
马克·吐温在回忆哈克的原型汤姆·布莱肯希普时说：
他愚笨，不梳洗，经常吃不饱，但是他的心肠跟别的孩子一样好。他自由放任是毫无限制的。他是那个村社里唯一真正独立不羁的人——不论是小孩也好，大人也好，——结果，他平平稳稳、自始至终是个幸福的人，谁都羡慕他。我们喜欢他，喜欢跟他来往。而当我们的父母禁止和他来往的时候，这项禁令便使得和他来往的价值提高了三四倍……【13】
问题是在《哈》的开场，马克·吐温就抛出了他的中心悬念：这个“唯一真正独立不羁的人”也为了加入汤姆·索耶强盗团，而违心当了“风俗的奴仆”。那么他将会变成又一个汤姆吗？
做欧洲文化的“逃奴”
如果不发生一些事，哈克可能会与汤姆一样，逐渐被那个社会强有力的欧式规矩最终“教化”，成为一个“体面的人”。虽然哈克和汤姆都生活在蓄奴制时期的美国西部小镇，每天都可能看到人类无数不公正的残酷劣迹，但不合理的制度本身并不会暴露出它可怕的实质。关于这一点，马克·吐温曾说：
即使以她（马克·吐温的母亲）那样仁慈和善于怜悯的心，我怕她也没有意识到，奴隶制是赤裸裸的离奇怪诞、不正当的强取豪夺。她从未在教堂里听到有人攻击它，反而倒是千百次听到人家为之辩护的话，把它神圣化的话。很明显，教育与社会环境能够完成奇迹。【14】
当每个人都是“风俗的奴仆”时，不仅黑奴是信服的、满足的，白人们和主人们也是心安理得的。美国评论家肖克莱发现，哈克经常故意用“传统的态度”与人对话。“莎莉姨妈问：‘伤了人吗？’‘没伤人。只炸死了一个黑奴。’”肖克莱认为哈克“知道他这种说法容易被这位好心的、拥有奴隶的、可爱的老妇人接受”【15】。不过，马克·吐温认为，有些东西能够刺激起人们在“瞌睡状态中的本能”，那就是一些并不常见、非同寻常的，特别严酷的东西。【16】从这个角度讲，汤姆的性格魅力和价值就在于他总是在平静、死寂的生活中幻想和制造出一些非同寻常的事件来，在这个人物身上，马克·吐温着力表现少年幻想与成人现实之间的冲突和对峙，汤姆随时准备逃学和无时无刻不想当“强盗”的冲动，对许多终于社会化到被风俗认可的成年人而言，总是一种难以忘怀的经历和未能付诸实践的美妙心灵体验。不过哈克的幻想里虽然总有类似汤姆的一半，但他还遇到了一些更为严酷的现实，迫使他逃到了这个风俗的外面，在他的身上，越来越体现出两种成人现实之间的冲突和对峙。哈克遇到的严酷事实一是他醉汉父亲的突然回家，二是他在漂泊中遇到了一个逃跑的黑奴吉木。
首先，哈克父亲的归来使哈克与主宰“风俗”的金钱力量发生了正面冲突，因为他嗜酒如命的父亲是听说儿子“发了财”才回来的，在与年轻法官的一番争执之后，他就将儿子拖到僻远的树林子里去囚禁起来。起初哈克除了挨父亲鞭子的那一部分外，还“很喜欢这种游游荡荡、抽抽烟、钓钓鱼，不必念书，不做功课”的生活，但不久他就由于两个可能的前景而决意逃走，一是他父亲打算把他作为自己挣钱的工具，二是法庭既用拒绝手法阻止他父亲的财欲，又想方设法让他重新获得达格丝寡妇的“监护”。对哈克来说，成为父亲价格暴涨的“财产”与成为正常风俗中的一个“好孩子”一样无法忍受。于是他借父亲去镇上卖木头的机会，精心布置了一个自己被强盗杀死了的“死亡”场面，实际却驾着一只小划子逃走了。他这一逃，就与汤姆和他的生活圈子（欧洲文化）完全脱离了。
哈克的“死亡”在书中是一个重要的转折，在一些无效的寻找活动之后，哈克就从汤姆所在的那个社会里消失了。他在大河上是一个活人，但一上岸就成了“死人”。他每次上岸都要用假名冒充另一个人，甚至男扮女装时被朱荻·罗芙特太太看破。如果我们关注“死亡”的象征意义的话，就不难想到汤姆也曾在洞穴中险些丧生，但他最终是死里逃生并成为远近闻名的英雄。死亡对汤姆而言，是一种冒险和游戏，是一个可以不断玩下去的系列计划和任意变奏。但对哈克而言，死亡则是一个被自己实现了的事实，是一种与往日生活的断裂，也是一种成功的自我再生。在佯装被人杀害后，哈克就以死亡换取了自身的自由。他从此属于大河和森林，而大河与岸上的世界也从此成为小说中的两个社会和两种生活方式。在河上的漂泊生活中哈克是自己的主人，除了大河的自然法则外，他不再有任何人间法则必须遵循。他解救吉木的行为在这条大河上是一种天经地义的举止，而一旦上岸，他就可能因为没有身份和帮助黑奴而被“罚入第十八层地狱”。因此，哈克总是在岸上停留些日子后就急急忙忙地返回到河上。即便在小说结尾，他也没有任何走回岸上社会的意愿，而只打算到土人居住的印金地区“去走走”。
其次，吉木的出现对哈克“瞌睡中的本能”也是一个警醒，使得他不得不面对“风俗”中被掩饰了的残酷奴隶制法则。哈克先是把熟识的、在逃的吉木视为一个解闷逗乐的随从，他模仿汤姆的做法对他搞了多次恶作剧。在听到吉木说要到自由洲去拼命挣钱赎回自己的家人时，他一下子涌出了许多复杂而又矛盾的本能反应。他一方面“心里也替他难受”，另一方面却想起了一句老话“黑奴不知足，得寸又进尺”；他决定“一看见灯火，就划到岸上去告他”，但一旦听到上了岸的吉木连声称赞他做的“好事”，称他是一辈子也忘不了的唯一朋友时，又不得不“慢慢地往前划，并不清楚我是高兴还是不高兴”（P102）。哈克最终还是“本能”地从几个追赶逃奴的枪手手中用谎言掩护了藏在木筏下的吉木。哈克的心理活动中总是存在着表面的规范意识与内在的本能体验之间的冲突，风俗和常规总是在表面上占了上风，而一旦危险降临，本能又总是更容易更方便地找到了论证自己合法性的借口。于是哈克最后认为做好事和做坏事都一样要难过，一样要付出代价，“干脆就看当时的情形，怎么方便就怎么做吧”。
事实上，汤姆是与风俗玩耍的游戏者，但哈克不是。哈克和吉木都是这个社会的逃奴，也是欧洲文化的逃奴。哈克最初以为自己可以与汤姆为伍，与吉木却不是朋友，但最后这个角色的内在底蕴和叛逆色彩体现在：他一旦加入汤姆强盗团，就瓦解了自己的性格，违背了自己的意愿，并否定了自己的价值；而他在与吉木一步步缓慢形成的友谊和默契中，则逐渐唤醒了“瞌睡状态中的本能”，逐渐拥有“健全的心灵”，并逐渐弄明白自己的处境和命运。
从“恶作剧”游戏到真的“犯规”
与“死亡”的丰富象征意义一样，“身份”也是《哈》中的一个表现主旨的关节。正像考克斯先生所说：“掩饰身份、弄错身份是马克·吐温最喜欢采用的技巧之一。”马克·吐温在写作《哈》的中途曾停笔写出另一部名为《王子与贫儿》的小说，表现的就是两个身份换错了的孩子的错位了的遭遇。《哈》第一章汤姆·索耶强盗团在汤姆精心策划下起草了誓约，准备正式宣誓成立。由于誓约上有“要把泄露秘密的孩子的全家也都杀死”一条，使得负责登记入册的孩子突然发现：
这儿有个哈克·芬，他根本就没有家——你们怎么处置他呢？”孩子们讨论了一会儿，先想把哈克撇开，后由于哈克提出了达格丝寡妇的姐姐瓦岑小姐可以作为“家人”来杀，于是大家都说：“啊，有她就行了，有她就行了。没问题了，哈克可以加入。（P9）
在这段描写孩子们一本正经做傻事的情节里，马克·吐温一方面不经意地点出儿童的游戏里也有着令人瞠目结舌的残酷成分，儿童的想象更直接也更无意地体现了欧洲文化中的残酷成分；另一方面也强调哈克的独特“身份”，即他是这群孩子中唯一没有“家”、没有外在羁绊和牵连的自由人，这使得他在相同的欧洲文化氛围里却没有产生内心的文化认同。
不过在小说结尾处，哈克却与汤姆换错了身份。哈克在汤姆的姨父家被当作了汤姆大受欢迎，而行至半途的汤姆一听说这个情况马上就决定将错就错，改称自己是细弟·索耶。这的确是马克·吐温在《哈》这部小说中精心设置的一个奇妙替换。因为在《汤》中，汤姆和细弟是一对相互形成鲜明对照的孩子，细弟是汤姆同父异母的兄弟，是清教徒主日学校的宠儿，也是家中守规矩的“好孩子”。汤姆由于细弟没完没了的恶意告状和秘密监视，而时不时地“提前”惩罚他。两兄弟的诸多争端在没有哈克出现的场景里，表现了两类少年之间完全不同的行为模式。可是一旦有了哈克，汤姆就与细弟发生了耐人寻味的重合。汤姆虽然浪漫和捣蛋，虽然拥有许多细弟永远不会产生的幻想和冲动，但在价值观和责任感上却无疑是细弟的兄弟。汤姆和细弟都是欧洲文化的传承者和实践人。在《汤》里，汤姆在“道德”上高于细弟，汤姆在法庭上的挺身作证差不多是“见义勇为”，与细弟惯用的“恶人先告状”的卑琐比起来，显得更具英雄的大气。但在《哈》里，马克·吐温显然已经在原有社会道德标准之上，确定起一种更高的道德与理想，在这个道德理想的领域里，汤姆的形象出现了深刻的变化，他所特别擅长的“恶作剧”里有了越来越多的自私自利和冷漠无情。
在汤姆决定与哈克一起营救吉木“出狱”的时候，他俩各自有一套计划。哈克的方案是简单明了的，大约只需两三个小时，但汤姆觉得“这也未免太简单了——真是像下五子棋一样的容易——这比逃学也难不了多少。哈克·芬，我倒希望咱们能够找个稍微复杂的办法才好。你那个办法也太泄气了。”为了找个“十全十美”的计划，找个“又麻烦、又够味”的计划，小说花费了10章左右的篇幅表现了汤姆怎样组织安排在墙上留下苦役犯的伤感诗句，在餐盘底下刻上用密码写成的文字，在床上放上人们应该找到的贵族徽章，在窗口留下为下一个囚犯越狱的绳索，不同时期用来打草惊蛇、添加危险性和神秘感的匿名信，每天只能挖出一点点土块的小匕首等等。马克·吐温不仅强调汤姆在做这一切计划的时候，都是在模仿他所读过的那些现成欧洲文本，而且指出他为了模仿古人，想过挖37年地道让吉木从中获得自由，想过吉木可以找一把大锯，锯掉自己的床腿以便把脚链退下来，想过让吉木与他最害怕的响尾蛇共度一些夜晚……总之，他只想在这个社会已有的“冒险”记录上添上自己的经历和业绩，却根本不想别人的处境和感受。在解救吉木的过程中，哈克知道自己是在干即便“下地狱”也要完成的事情，汤姆也同样知道自己在做没有任何真正危险性的游戏，所以他的目的在消遣和娱乐自己，他没完没了地“恶作剧”在哈克眼里变得越来越毫无必要和不可思议。等到哈克问汤姆为什么已知吉木自由了还要费那么多力气去“救”他时，汤姆说：“我只是想过一过冒险的瘾”，而这时的汤姆形象已经一落千丈，差不多成了一个恶习难改的坏孩子了。
哈克和汤姆是各具性格魅力的少年。但是哈克的幽默比汤姆的幽默更伟大和深邃。在马克·吐温认识到这一点时，他对汤姆的喜爱和肯定就发生了巨变。他把汤姆式的幽默和游戏方式定位在特别的年龄段上，这正像他后来自我反省时所说的：
在我很小的时候，我并不懂得，恶作剧不光是极愚蠢的，而且是下流、不光彩的消遣。在那些年代，我没有想到这些，只是随便闹着玩，并没有从道德方面好好想一想。在我一生的四分之三的时间里，我一直对恶作剧者无比蔑视和厌恶，我瞧不起他，就像我瞧不起别的罪犯一样。【17】
马克·吐温的后期创作，明显地体现出认真检点和真诚反思的特点。事实上，哈克和汤姆的最大区别也在于哈克是更真诚更认真的孩子，汤姆不仅只会做社会料想他会干的事，而且即便在“犯规”的时候，也总想着成名、发财，和如何移交“权力”，他总是从心里感到自己实际是一个可敬的了不起的大人物，一个必然得到众人崇拜的英雄；而哈克准备“犯规”时，一切的法规都是虚构的，名利财权也是微不足道的，在哈克的心灵里，会出现一些“非常、非常真诚的懊悔”；马克·吐温认为有这种经历的孩子“纯洁如雪”。【18】与哈克的这种认真思考和真诚懊悔相比，汤姆在让吉木受够惊吓和磨难、终于获得早已成文的自由后，似乎也有过一点歉意。正如哈克看到的，汤姆“因为吉木为我们那么耐心地当囚徒，还送给他40块钱”。汤姆的歉意是用40元表示的，他不会从心底里产生出歉疚或深自反省，他做的永远是体面人的一切：公平、施舍和礼貌的告别。他那张简单的心床上放不下更沉重的思想和情感。
在哈克与汤姆相似和相通的那一半性情里，马克·吐温表现的是美国民族特有的“少年”心理特征，即一个新兴国家人民所特有的简单、乐观、满怀希望、锲而不舍的天性；而在哈克不同于汤姆的那更深沉更宽广的另一半里，马克·吐温发掘了伟大而雄浑的美国西部精神境界，探索了美国人建国和立国的重要精神支撑。他展示了美国人更开放、更自由也更无拘无束的民族精神，也思考了人的命运和人所应该追求的自然生活方式。汤姆和哈克性格的有分有合，正表现了欧洲文化与美国文化在这一时期的若即若离，欧洲文化在美国文化中的影响并不总是强势的、压倒一切的，而是表面处于强势，实则与本土文化经常发生交融、冲撞、摩擦和引出新的创造。这种新的创造热情既来自哈克、吉木所代表的普通个体，也来自马克·吐温自己所代表的知识精英。如果马克·吐温只写了《汤》，他只能是美国最有趣的作家之一，但由于他还写了《哈》，还在自己的幽默风格里加入了极为严肃的成分，所以他的笔墨由少年幻想转向对成人世界的深入观察，并一直延伸到了象征意义中的西部世界和美国文化的特性探讨。
建设性的文化批判和冲撞中的文化磨合
马克·吐温在谈到自己的主要写作特色“幽默”风格时说：“幽默只是一种香味、一种装饰，往往只是说话或写拼音时的一种花枪……幽默绝不可以教训人自居，以布道者自居，可是如果它要永远流传下来，必然两者兼而有之。……我总是在布道。”【19】马克·吐温显然把“幽默”和“布道”作为自己写作中的一种张力和一种对位，当我们为他的幽默文体所吸引时，我们也同时为他的“布道”所感动，我们能够感到的那种理想境界与我们正在阅读的现实世界之间竟无法截然分开。马克·吐温布的“道”，就是对少年世界和西部世界的赞美，就是对“人间法则”的自嘲、对自然法则的开掘，也是对美国民族精神范畴的开拓。马克·吐温对岸上欧式文明世界的讽刺是尖锐的，他对欧洲文化尤其是现代商业文化的嘲笑是无情的。
岸上的世界在哈克看来是这么地冷酷，父亲企图诈骗孩子的财产，“文明”人用滑稽表演骗取乡下人的钱财，假牧师利用野营布道会来欺骗具有宗教狂热精神的边区居民，乌合之众可以对坏蛋处以涂沥青、沾羽毛的私刑。由于岸上的统治是带有欧洲式“贵族”色彩的，所以马克不断讽刺美国的“南方贵族”和他们所敬奉的欧洲传统。马克·吐温强调美国“南方贵族”貌似勇敢尚武矜持待人，骨子里则故步自封、极为虚荣、傲慢霸道和肆虐成性。比如在甘洁佛的客厅里表现的就不是真正的文化，而是市侩习气和尖刻残忍。他们的家装饰得很豪华，但也因此陈腐不堪、毫无趣味。这一家人庄重勇武、文质彬彬，但同时又与另一贵族雪富生家之间为了一点点说不清楚的宿仇，就进行长期的野蛮无谓的互相屠杀。他们既忠诚于原则也拘泥于礼仪，在全副武装去教堂听了关于友爱的布道后就去伏击对方。最后这家人中仅存的两个男性成员都死于激烈的枪战。除甘洁佛这类传统贵族的典范之外，佘奔上校体现了传统贵族的另一面，他冷酷地在众目睽睽之下枪杀了喜欢多嘴而又无辜的老头鲍哥，然后以骑士风度把枪扔到地上，以严厉的眼光慑服民众。这种封建贵族的习俗不仅在现实生活中被视为“优越”，而且在司各特式的浪漫主义小说里也被理想化为英雄和高贵，所以汤姆在组织强盗帮时，孩子们都认为拦路抢劫的“帮”更有“派头”，杀人帮更为“体面”。
在种族主义问题上，贵族使自己虐待奴隶的卑鄙行为合法化，制造种族优越性的神话，拆散黑人的家庭，用铁链把他们拴住，像追猎野兽一般地追捕他们、驱赶鞭打他们；剥削他们的劳动力后还说黑人受到了白人文明的教化。朱荻·罗芙特太太对一个受虐待学徒的平凡故事会十分伤感和同情，但对一个逃跑的奴隶却毫无怜悯之心，只知道抓到这个逃奴后，自己和丈夫就可以得到一笔可观的赏钱。瓦岑小姐虽然最后给了吉木以自由，但实际她也缺乏同情心，她相信的是解放奴隶的许可证，而不是宗教律令和“卑贱的废奴主义”。瓦岑小姐还与哈克的父亲在表面上有惊人的差异，泼普·芬邋遢、贫困、无知卑劣、偷窃，这个毫无羞耻感的人却妄自尊大，以所谓白人的优越感而对自由黑奴可以参加选举之事破口大骂；达格丝寡妇和瓦岑小姐好像对哈克有类似母爱的关怀，但却主要是希望他不要丢自己的面子，所以实际上，瓦岑小姐对吉木和哈克父亲对哈克的态度一样，都体现了欧洲式社会和法律规范的一种特性，即渴望借助对他人的监护权来掌握对他人的生死大权。
在小说中除了哈克之外，所有的人都是“扁形人物”或类型人物，他们自喻长辈、公爵、皇帝、艺人、律师、牧师……实际都是“老一套”和程式化的社会角色。为说明这是一个反个性的禁锢社会，马克·吐温有意将哈克的个性放在被贬的位置上，如哈克总是设想社会是对的，他却在撒谎或偷窃。在虚伪的社会面前他总是诚实地觉得自己在堕落、不可原谅，但实际读者眼中的他却是从不说假话，只在迫不得已之时才撒谎、在解救他人时才偷窃。他那敏感而善于思考的心灵是对封闭虚伪的世俗社会的谴责。我们依赖着他，才能对社会作出正确的评判，就像我们只能在美国本土文化的参照中才能对欧洲文化作出新的理解。
马克·吐温的文化批判不是颠覆性的，而是建设性的、探索性的，当他说“我们都是风俗的奴仆”时，他也同时认为：环境既在毁灭我们，也在帮助我们成长。当他表现吉木是一个纯朴善良的“自然人”时，他也表现吉木还是个未经任何“开化”的黑奴，他所代表的美国原始文明和西部精神既是天真的，也是无知的，而且是极易被伤害、被忽视的。哈克和吉木的关系是西部精神世界，也即美国本土文化的象征。在吉木身上，不仅有反抗蓄奴制的勇气和真诚朴实的性格，而且有一种原始神话色彩；因为他的反抗和他的真诚都是出自天性本能的，所以他的反抗里夹杂着迷信，他的真诚里掺杂着轻信。应该看到，没有哈克的思考和体验，吉木的价值是无法建立的，就像没有哈克和吉木的漂流，大河的意义和自由形式不过是一种不被人介意的自然存在。吉木最让我们感到特殊的方面是他面对“文明”、“开化”的无知态度和毫无戒备的面对姿态。他从不怀疑哈克会出卖自己，他不相信瓦岑小姐“出卖”自己之后，自己是“不能”逃跑的，他总是在做最“自然”的事情。他对哈克的信任就像他对自由的向往一样坚定，而他对自由的向往又像他对各种兆头的坚信不疑，充满迷信色彩。他对自己痛打女儿的沉痛忏悔和在承受哈克恶作剧后的极度伤心，都使哈克感到无比震惊和无法轻视、无法回避，因为吉木身上所有的质朴人性和基本良知，是在一种不平等的屈辱地位中顽强保持着的，因而是“更为撩人心意，更为罕见的”（T.S.艾略特语）。与那些代表风俗的“人间法则”比起来，吉木更多地代表了西部世界的“自然法则”和人们心中的“上帝法则”。这是不受岸上社会制度影响的带有原始神秘色彩的法则。在吉木对哈克一如既往、无怨无悔的友情里，不仅有着蓄奴制和社会丑恶面的批判，更有对人的命运和人所应有生活方式的触摸。正是吉木所代表美国本土文化和原始神秘力量帮助哈克找到了精神依托和新的生活——回归本土文化和民族特性。
由于“大河”在世界文化史上总是充满丰富的寓意，它们往往象征着某种古文化的“源头”和神秘“伟力”，就像黄河之于中国文化，恒河之于印度文化，尼罗河之于埃及文化，幼发拉底河之于古巴比伦文化一样，马克·吐温也把密西西比河的特征和美国本土文化的特性融为一体，通过写河与岸的对比和冲突，写出欧洲文明与美国本土文化、西部文化的冲撞和对峙，暗示欧洲文明带来的“污染”和“僵硬”规则破坏了美国原有生活的方式。同时通过哈克、吉木的“河”上冒险求生历程，表现美国人民独立不羁、勇于探险的民族本性，并预言这种民族精神终将寻求一个自身的乐园。哈克的流浪和寻求是美国本土文化的创始象征，他由天真无邪到成熟的经历象征着美国自身历史的创始。
马克·吐温笔下的大河生活是美国特有的生活画面，这条大河不仅是与岸上的社会对峙的，也是与欧洲文化传统中的“自然景物”迥异的。【20】与自由的大河漂泊生活相比，岸上的社会是被“风俗”牢牢控制的，是诸多荒唐和违反人性的法则，岸上的人大都是目光短浅、褊狭粗鲁和追逐功名的；但另一方面，与可知的人类自建的岸上文明规矩相比，大河也是不可知的、无情无义的和荡涤一切的原始力量，它不是欧洲浪漫文学中的清纯和温柔的田园风光。正像T.S.艾略特所说：“它是险恶的反复无常的独裁者”，“作者反复提醒我们这条河的存在和威力……以及人的孤立和软弱”。【21】大河既寄托了哈克和吉木的希望和信仰，也是他俩必须随时与之抗争的对象。大河及大河象征的美国西部生活不是理想世界，不是彼岸世界，不是舒适美满的生活方式，而是荒蛮之地和未知世界，是美国人未完全开垦的文化新疆界，是最具“新”意也最具挑战性的生活。哈克的理想既不是逃避，也不是超脱，他所自由漂泊的大河是此岸，是另一种现实——美国的现实，一种并不为人类自信所把持，却为人类自信所面对的生存现实。
马克·吐温在《哈》的写作中，始终保留一个既看懂，又看不太懂的独特视点，即哈克的眼睛和哈克的心灵。哈克的幽默是沟通少年世界、西部世界和现实世界的关键。哈克的生存方式和观察方法既是稚气的，又是自觉的；既是坚定的，又是未定型的。哈克是一个正在慢慢成长的少年，也是一个正在途中的探索者，他代表的是整个美国文化的探索者，他的未来走向使我们从小说悲剧性趋浓的结尾里“跳”出来，重归马克·吐温式的喜剧性超脱角度，评判和观察美国生活，探索美国文化的未来。
哈克不是一个具有普适意义的道德榜样，他是一个具有原型意义的美国英雄。他的成长经历是令人激动和充满阻碍的。这种阻碍不仅来自外来文化的阴影，也来自美国本土文化自身。在哈克身上，也体现了美国人性格中的矛盾和复杂特点：他既具有道德上的理想主义精神，又是一个坦率的实用主义者，他简单朴实、大胆敏锐、天真活泼、聪明灵活，但他也是一个在公共场合十分懂得讨好他人、避免激动、冷静务实、敏锐而又油滑的美国人。他特有的幽默感既体现了卓越的活力，也暗藏着无所顾忌和新的优越感。他代表了新的文化力量，但也是一个不反对社会整体的个人主义者。总体来说，马克·吐温笔下的哈克是具有美国民族象征意义的小英雄，他的自我道德形成和未来新生活探险，寓言式地象征美国民族文化的独立和自由进程。正是通过哈克仔细而又认真的观察和思考，我们才看到了吉木和汤姆这两个相对简单的人的生活；通过哈克深邃而又未完成的体验，我们才看到了马克·吐温心中两个成人世界之间的分野和两种文明（欧洲文明与美国本土文明）之间的冲撞、磨合过程。当我们仔细观看了哈克眼中的汤姆和吉木之后，心中会不由地产生许多惊讶和警觉，因为我们会不由地思忖自己已经和正在作出的诸多人生抉择。
注释：
【1】〔英〕汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999版，第10页。
【2】小说的互文性（Intertexture）最早由法国学者Julia Kristeva提出，指一文本与其他文本的关系。但随后也指文学对以往文本的有意修改、互相利用，作家对读者知识的巧妙调动，评论家对文学进行广义的文化研究等。可参见殷企平：《小说艺术管窥》第九章《小说的互文空间》，百花文艺出版社1995年版。
【3】关于马克·吐温的诸多评论及阅读历史请参考上海文艺出版社1991年版《马克·吐温画像》一书中董衡巽先生的“前言”。
【4】〔美〕罗伯特·斯皮勒：《美国文学的周期》，王长荣译，上海外语教学出版社1990年版，初版前言。
【5】〔美〕罗伯特·斯皮勒：《美国文学的周期》，王长荣译，上海外语教学出版社1990年版，第120页。
【6】赖干坚：《西方文学批评方法评介》，厦门大学出版社1986年版，第116、126页。
【7】〔美〕詹姆士·M.考克斯《论哈克·贝利芬的悲哀成年礼》，载：〔美〕约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海文艺出版社1995年版，第317页。
【8】参见《马克·吐温的“哈克贝利·芬历险记”及相关作品》，田庆轩译，外语教学与研究出版社1996年版，第246、243页。又：关于《哈》的“结尾”及“结构”有诸多讨论，在此仅列举几种。还可参见《马克·吐温画像》一书中〔美〕莱昂内尔·特里林的《论〈哈克贝利·费恩〉》，〔美〕肖克莱的《〈哈克贝利·费恩〉的结构》等文。
【9】〔美〕詹姆士·M.考克斯《论哈克·贝利芬的悲哀成年礼》，载：〔美〕约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海文艺出版社1995年版，第305页。
【10】〔美〕马克·吐温：《马克·吐温传》，许汝祉译，译林出版社1994年版，第430页。
【11】〔美〕马克·吐温：《哈克贝利·芬历险记》，张万里译，上海译文出版社1982年版。文中引用仅注明页码。
【12】董衡巽：《马克·吐温画像》，上海文艺出版社1991年版，第250页。
【13】〔美〕马克·吐温：《马克·吐温传》，许汝祉译，译林出版社1994年版，第83页。
【14】〔美〕马克·吐温：《马克·吐温传》，许汝祉译，译林出版社1994年版，第35—36页。
【15】董衡巽：《马克·吐温画像》，上海文艺出版社1991年版，第275页。
【16】〔美〕马克·吐温：《马克·吐温传》，许汝祉译，译林出版社1994年版，第36页。
【17】〔美〕马克·吐温：《马克·吐温传》，许汝祉译，译林出版社1994年版，第59页。
【18】〔美〕马克·吐温：《马克·吐温传》，许汝祉译，译林出版社1994年版，第52页。
【19】〔美〕马克·吐温：《马克·吐温传》，许汝祉译，译林出版社1994年版，第330页。
【20】比如奥登先生认为：以狄更斯为代表的欧洲作家笔下，大自然“充满人情味，令人宽慰”。而马克·吐温笔下的密西西比河“很大，很有威慑力，不通人性”。参见董衡巽：《马克·吐温画像》，上海文艺出版社1991年版，第248页。
【21】董衡巽：《马克·吐温画像》，上海文艺出版社1991年版，第241—243页。