费里尼一辈子都在叙说罗马陷落的故事，罗马因此象征着整个世界。费里尼知道，在时代的狂喜之诗里骑士赶场、漂流，赴往一个个约会，却找不到驻足之地。
——贾晓伟《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》【1】
一位世人景仰膜拜的大师，一个用幻想连接世界的孩子，费德里柯·费里尼，用一份无法被模仿的独特，将镜头对准了人的内心，用小丑的嬉皮和迷宫的混乱，热热闹闹地把腐坏破败推上了银幕舞台。
（一）意大利当代电影之父——费德里柯·费里尼
〔生平与创作〕
费德里柯·费里尼（Federico Fellini，1920—1993）：1920年1月20日出生于意大利里米尼的一个小职员家庭。这座亚得里亚海边小镇的北方小海港气息和疏懒随意的意大利性情弥散在了他日后的影视作品中。
费里尼自小就对木偶和马戏产生了浓厚的兴趣。那大帐篷里的一切都让他感觉亲切和神往，甚至有一次为了看彩排使得家人疯狂地找他到半夜。这位曾经最大的理想是成为一名小丑的伟大导演在他的影片中将他对马戏团和小丑的迷恋表现得淋漓尽致，成为“费里尼式”影片的一个常数和标志。
1938年，费里尼举家乔迁罗马。在罗马大学攻读法律的日子里，费利尼先后为日报ⅡPiccolo、幽默杂志Marc'Aurelio写稿和画幽默讽刺漫画，后期开始从事一些专栏写作、台词、歌词及剧本创作等方面的工作。1939年二战爆发，侥幸逃过征兵的费利尼于1943年与茱莉叶塔·马西娜在德军占领下的罗马结婚。马西娜此后主演了多部费里尼电影。她带着孩子气的纯真脸庞，感伤、滑稽，略带忧郁而又不失狡黠，成为费里尼电影里一种特定类型的女性形象，体现着费里尼电影的特殊气质，甚至成为了费里尼风格的缩影和符号。费里尼称她为影片真正的灵魂。
1944年，罗伯特·罗西里尼来到了费里尼与朋友合开的“滑稽面孔”（Funny Face Shop），请他和塞尔西奥·阿米台依合作创作《罗马，不设防的城市》的剧本。从此，费里尼以编剧的身份正式进入了电影界。罗西里尼简练、不受拘囿的拍摄风格，带着费里尼领略了电影世界的魅力。在与罗西里尼合作完《罗马，不设防的城市》和《战火》后，费里尼于1950年和阿尔贝尔托·拉图阿达共同执导了悲喜剧《杂技之光》。
1952年，首部由费里尼独自执导的影片《白酋长》问世。这部第一天拍摄连一个画面都没有拍出来、历经重重曲折的电影，虽然送去威尼斯电影节参展没有获奖，却也展现了费里尼的潜力，并使他获得了拍摄两部作品的合约。
1953年的《浪荡儿》是费里尼第一部引起国际瞩目的电影，获得了威尼斯电影节银狮奖。虽然这部影片仍承袭着新现实主义的拍摄手法，但费里尼转向对人物内心的探索的倾向已显露出来。
1954年，《大路》公映，这是费里尼早期最重要的一部电影，被誉为“电影史上最伟大的影片之一”，为他赢得了威尼斯电影节银狮奖和奥斯卡最佳外语片奖。影片中，费里尼用一种苦涩的撼动人心的黑色幽默讲述了藏巴诺、杰尔索米娜这些富有象征性和超存在意味的小人物流浪漂泊的悲剧故事。片中杰尔索米娜抑制想哭的冲动强颜欢笑的脸孔，卖艺表演时媲美卓别林的滑稽脸孔，都深深地烙进观众的脑海中，感动了整整一个时代。这部影片是费里尼开始脱离新现实主义的代表作，影片中完全不涉及社会、政治问题，只是“呈现出对比最强的两极：不快乐与乡愁怀旧、时光滔滔流逝的感觉”【2】。
1955年和1956年，费里尼接着拍了《骗子》和《卡比利亚之夜》，这两部电影与《大路》一起合称为费里尼的“孤独三部曲”。在三部曲中，费里尼不再像新现实主义那样仅仅反映无法改变的现实与人的关系，而是内化为探索人与自我、人与人之间的关系。在《卡比利亚之夜》为费里尼拿到了第二座奥斯卡最佳外语片奖杯的同时，也标志着他正式与新现实主义分道扬镳。电影理论家巴赞曾有这样一篇文章《卡比利亚之夜——新现实主义历程的终结》，专门对此论述。
1960年，《甜蜜的生活》一上映便引起轩然大波。费里尼在这部长达三个半小时的意大利电影中，以一种罕见的冷峻、辛辣的笔触，将因经济奇迹而进入“甜蜜的生活”的意大利背后空虚的精神生活，种种以病态情绪为主导的艺术流派这些“复杂的精神错乱症”巧妙而深刻地揭示出来，引得《罗马观察家日报》的撰文记者每天呼吁电检处撤销准映许可，销毁底片，甚至要当局扣押费里尼的护照。而帕多瓦的教堂还公然贴出上书“让我们为人民公敌费里尼的灵魂能得到救赎而祈祷”的黑边巨幅海报。虽然攻讦谩骂不断，但此片还是以其独有的魅力、深邃的内涵获得了戛纳电影节金棕榈奖。
1963年，享誉世界的《8？2》诞生，这部作品是费里尼所有作品中最具自传色彩的，但又绝不仅仅是一部简单的自传影片。它突破了电影以往的线性叙事结构，在真实和幻想中自由游弋，在迷惑和混乱中寻找迷失的自我。其独具特色的“戏中戏”所运用的双重镜像结构令人惊叹折服。这部受后人不断推崇模仿的影片实至名归地获得了莫斯科电影节评论大奖及奥斯卡最佳外语片奖。
1965年，费里尼拍了《朱利叶塔与精灵》。1968年拍了《死亡精灵》中的一段《该死的托比》。在这期间和以后，费里尼一直构想着始终没能搬上银幕的《马斯托纳之旅》，正是这部影片，如宝藏滋养了费里尼其后的影片《爱情神话》、《卡萨诺瓦》、《女人城》、《扬帆》，以及为电视台拍的《乐队排演》。
1970年的《小丑》和1972年的《罗马》，分别献给了费里尼一直以来最热衷的马戏、小丑和他最迷恋的城市。1973年的《阿玛柯德》则是费里尼对回忆的追述和幻想，也是解读费里尼最重要的影片之一。1987年的《访谈录》，费里尼将《8？2》镜像结构用到了极致，现实与电影的界限已经无法辨认，这部集大成之作是费里尼对自己导演生涯的一个总结和回顾。1990年，费利尼拍了最后一部影片《月吟》，改编自埃尔马诺·卡瓦佐尼的《月亮怪人的诗》。
1993年10月31日，费利尼因心脏病、中风病逝于罗马，意大利举国哀悼，为他进行了隆重的国葬，联合国科学教育文化组织为这位幻想大师铸造了纪念章。
〔“诗性现实主义”的探寻〕理解新现实主义有两大词眼是“街道”和“斗争”【3】。“街道”即是指新现实主义“将摄影机扛到大街上”的特点，追求自然场景和自然光，大量使用非职业演员；“斗争”是针对新现实主义影片主要揭露战后意大利社会存在的尖锐问题及人民生活的苦难，具有严肃的社会政治意义。
我们在《杂技之光》和《白酋长》两部影片中仍可以看到新现实主义漂亮的黑白画面和如实表现的生活。但天生以幻想来认识、思考世界的费里尼很快便走上了另一条不同于新现实主义的道路。在他的电影中，现实变得越来越玄奥抽象，幻想、魔术等神秘主义将现实蒙上了一层层迷雾，让人真假难辨，如梦似幻。“吉尔·马尔提内对费里尼电影的评价是诗性现实主义，不仅是因为魔术现象在其中有所体现，还因为它涉及了一种将现实转换为另一个与众不同的世界的电影的表现手法。”【4】
（一）“自我”的构建
“新现实主义意味着用诚实的目光观察现实——但这指的是任何一种现实，不仅只是社会的现实，还有精神的现实，人在他的内心世界所具有的那一切。”这是费里尼对新现实主义的理解。而他所关注的现实，正是人内心世界的现实。
从费里尼早期的新现实主义题材的影片可以看出，他从一开始就关注着人的精神现实。从《浪荡儿》的莫拉尔多，到《大路》的杰尔索米娜，再到《卡比利亚之夜》的卡比利亚，他渐渐淡化了影片中的政治、社会背景，而更多地展示人的内心活动。从物质贫困到精神贫困的转折，使费里尼离开了传统的新现实主义，转入了内心的现实主义。但是费里尼对于内心现实的表现，又不似安东尼奥尼那般哲学化，完全用影片节奏和人物表演来铺展内心世界、精神危机，热衷幻想和热热闹闹的马戏的费里尼更喜欢用宴会、狂欢等来表现、讽刺人的精神贫困。“观众从银幕上看到自己的精神危机、自己的绝望与忧虑、自己的痛苦被表现得令人惊叹。他们看到他们的爱情怎样死去，看到他们在生活向他们提出的课题面前所感到的恐惧怎样被讴歌？？”【5】他的影片强化了超现实主义和神秘主义，使得精神的现实以一种与众不同的方式被表现出来，这就是费里尼的“诗性现实主义”。
“诗性现实主义”在内，立足于“自我”的构建，即精神现实的载体，人的“自我”本身；在外，则是人工布景所营造的“马戏团式”的费里尼的影像风格。将罗马电影城第五摄影棚当作自己的马戏团的费里尼不再单纯地依赖自然，而是“让自然变成他想要的样子”。他在自己的马戏团中创造着自己的梦幻世界。如《卡萨诺瓦》全部都是人工布景，连大海都是用塑料纸做的。这在某种程度上也可以说是费里尼独一无二的艺术特征之一，是其影片拥有“诗性”画面的一大要素。
从新现实主义的社会观察转到诗性现实主义的内心揭示，费里尼有其自身的原因。他说，“我不是一个政治型的人，从来就不是。政治和运动让我有一片冰冷漠然、扞格不入之感。”【6】因而相对于新现实主义鲜明的政治倾向和斗争性，费里尼显然对人自身，对探究人在潜意识中未得到满足的本能和欲望，对揭示人在光鲜外衣下的精神危机更有兴趣。他对于“诗性现实主义”的内在核心——“自我”的构建，在其第二部影片《浪荡儿》中就已开始形成。《浪荡儿》中五个无所事事的年轻人，忍受着空虚寂寞浪荡的生活，想要离开却没有勇气，最终莫拉尔多的离开，既是一种对无意义生活的疲倦，也是一种寻找自我的旅程。虽然莫拉尔多的“不知道”让那时候的“自我”还显得很模糊，但“自我”的意识已经开始在费里尼的电影中成形。此后，《大路》中藏巴诺最终的悔恨，自我的救赎；《卡比利亚之夜》中在绝望中重新找到生活光芒的“自我”（卡比利亚）；《甜蜜的生活》中在夜夜笙歌艳舞中迷失了自我、信仰和生活目标的马切洛；《8？2》中经过重重迷惑与混乱最终接受了自我的古依多？？“自我”在一步步明晰化、自觉化、普遍化，它作为主体的存在状态是费里尼在银幕上表现的重心，是他对现代人精神困境的洞悉，也是对人的普遍生存状态的表现。他用一种诗性的现实主义的手法，让一个个颓荡的自我，一座座糜烂的城市在梦与真实之间辗转，将光鲜美好碾成一地碎末后在银幕上若无其事、热热闹闹地上演。费里尼不刻意拍心理片，却将人的精神危机、灵魂空洞一眼看穿；费里尼喜欢喜剧和狂欢，却用尖锐的黑色幽默刺痛了久已麻木的心。他是梦幻的缔造者，然而这个梦有时却让人看得胆战心惊。
从新现实主义到诗性现实主义，费里尼将镜头重新聚焦人们“自我”的处境，让“自我”从战争的废墟中站了出来，走到摄影机这个放大镜下被审视。其独特的视角，无法被模仿的带有自传色彩的影片风格，夹带着神秘主义和超现实的影像特征，在战后意大利新现实主义主导的电影界，竖起了一道新的旗帜，为世界影坛带来了一种新的话语声音。
（二）千面女人城
费里尼的影片中，从不缺少女人。母亲、妻子、情妇、妓女、圣母、孩子般的女人？？从心理学上来说，也许对所有女人的刻画都源属于一种“俄狄浦斯”情结。男人对女人的迷恋是对另外一处如母腹般温暖、安全之地的寻找，吮吸便是一种仿佛回复母亲怀抱的下意识动作。
在费里尼的电影意象中，母亲是永恒的意象，她有不同的象征形式，比如大海，比如罗马。大海或者说水的意象几乎在费里尼的每部电影里都有涉及。她或者接受着年轻人迷惘的目光（《浪荡儿》）；或者包容着藏巴诺的悔悟痛苦（《大路》）；或者冷漠地颠覆（《阿玛柯德》）？？就如一个时而温柔时而漠然的母亲，但不管如何最终都将回到她的怀抱。而罗马，这座最重要的永恒的城市象征，就是费里尼的母亲，它张开双臂欢迎这个从里米尼来到的“浪荡儿”费里尼。不仅如此，多变、妖娆的罗马更是女人中的女人，有着无穷的化身和魅惑的力量。
妻子，在费里尼的电影中往往是最痛苦和不受重视的。她不像魅惑的女影星那样受人崇拜令人向往，也不像情妇那样脱去魅惑外衣而令人生厌，更不像妓女那样充满诱惑和征服。在费里尼的电影中，妻子是受嘲弄的，在等待中被欺骗，得不到快乐。但同时，在天主教大背景的影响下，妻子又是家庭和谐的支柱，是维持家庭的必要因素。就像古依多幻想的美女如云的后宫中，象征贞洁和忠诚的妻子仍然担当着完美的家庭主妇和可靠的母亲的角色。在费里尼的影片中，即使丈夫到处留情（《浪荡儿》），即使婚姻几乎走到绝路（《8？2》），丈夫最后都会回到妻子的身边。妻子同时扮演着母亲的角色，安抚孩子般的男人，给予一个回归的怀抱。
妓女，在罗马这个交织教堂、卖淫、电影的大熔炉里成长。她们之所以能够一直存在，是因为她们几乎能集合所有女人的面孔，母亲、妻子、情人、圣母，你可以接近她，爱她，占有她，而不用受责备不用负责任。费里尼电影中的妓女们对这个职业保持着庄重的态度，她们征服男人，玩弄于股掌（《罗马》、《安东尼奥博士的诱惑》），却并不流于庸俗，也许是因为费里尼对她们心存敬意。在他的一部专门描写妓女的《卡比利亚之夜》中，卡比利亚虽然满口粗话，却又如孩子般单纯，渴望被爱和幸福。这样的她绝不能简单地划入妓女的范畴。所以最后她能够得到圣宠，在绝望得想自杀的情况下遇到一群快乐的吹奏着乐器的人们，找到活下去的希望，找到快乐的微笑。
费里尼电影中的女人不胜枚举，他喜欢丰乳肥臀的女性（当然这种角色决不会是妻子），但有时，费里尼畸形夸大的形式也将女性的身体恶性膨胀化了，成为女巨人或肥胖女人、巨乳女人，她们成为费里尼创造的畸形怪物的一种。但是费里尼却没有对她们施加恶意，而是将她们绘进了一幅幅温情漫画中：“给昂科尔普以男子气概（《爱情神话》）、在海滩上令孩子们惊奇（《8？2》）、在《罗马》的寄宿学校里安慰怀中的傻儿子？？”【7】
总之，在费里尼的电影中，女人或给男人一个母腹般的避难所，或给男人以爱的救赎，或将男人如玩偶般控制于股掌？？她们总是高于男人一筹。
（三）流浪的马戏团
流浪和马戏团都是费里尼电影的关键词，但同时，这两者又是可以互相修饰的，因为马戏团，同样是一个流浪的大帐篷。
费里尼似乎总在寻求庇护和逃离之间摇摆，但流浪却是命中注定。其电影中的流浪往往与寻找“自我”、与孤独联系在一起。“孤单的流浪——在费里尼看来，这就是人的命运，他的主人公们也不能摆脱这个法则。”“浪荡儿”莫拉尔多为了寻找“自我”，离开了海，离开了母亲，离开业已腐朽不堪的生活，踏上流浪的道路，去寻找生命的意义。《大路》中杰尔索米娜为了爱情持续着孤独漫长的流浪，虽然一次次地想要有一个安定的家：她种下西红柿，却被藏巴诺勒令出发；充满温情和快乐的修道院给了她希望，但原本也要每两年换一次住址的修道院本身也没有根；马戏团似乎是个可以驻留的场所，却因为藏巴诺和“疯子”的冲突不得不离开。于是流浪成为逃不脱的命运，而孤单，是两人互不理解无法沟通的必然产物。直到最终杰尔索米娜被她深爱的藏巴诺抛在一个荒芜之地，孤单为流浪划上了凄凉的句号。费里尼从小缺少父爱和安全感，因此旅行和流浪成为经常出差的商旅父亲在他脑海中留下的深刻影像，并延伸成为他电影的一大母题。
童年的马戏团是费里尼快乐的源泉，也是他创作的灵感。那个巨大的帐篷就像是一个流浪的避难所，它从一个镇转移到另一个镇，从一个城市迁移到另一个城市，同样的居无定所，但却不再孤独。它是一大群人的集体流浪，似乎是一个可以化解寻求庇护和逃离、流浪间的矛盾的地方。费里尼常说：“我是小丑，电影就是我的马戏团。”从他的第一部影片《杂技之光》开始，费里尼就从没停止过对小丑和马戏团的描绘，而罗马电影城的第五号摄影棚，也成为他的专属马戏团。在他充满幻想的电影世界中，小丑无处不在。或是那些真正的马戏团的小丑，或是人物装扮成的滑稽小丑，但更多的是那些在生活中扮演着笨拙的诙谐小丑或自负专断的白面小丑的普通人。他们在生活这个马戏团的大舞台上，在命运这个曲折蜿蜒的迷宫中，演绎着被放大了的真实的小丑人生。
因为父亲是商旅，所以旅行和流浪成为挥不去的影子；因为马戏团根深蒂固的影响，所以小丑成为永恒的意象。费里尼是个无意识的怀旧者，他的回忆、他从小缺少的父亲的庇护和安全感总是不自觉地流露在影片中，让观众们跟着他的马戏团一起流浪，流浪在罗马交错纵横的小巷，流浪在世俗规范和各种义务构筑的迷宫。
二、《8？2》：梦想与现实的奇妙和谐
“在《八部半》里，人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫里，在这迷宫里，忽然自己都不知道自己是谁，过去是怎样的人，未来要走向何处？换言之，人生只是一段没有感情、悠长但却不入眠的睡眠而已。”
——费里尼
1963年意大利里佐里制品公司出品；片长126分钟；黑白片。导演：费德里柯·费里尼；编剧：费德里柯·费里尼、弗里奥·贝里尼、安尼奥·弗莱阿诺、布鲁内罗·龙狄；摄影：强尼·台依·佩南兹奥。主演：马尔切诺·马斯特洛亚尼（饰古依多）、克劳迪娅·卡尔迪娜莱（饰克劳迪娅）、阿努克·艾梅（饰路易莎）、桑德拉·米洛（饰卡拉）
获奖：1963年获第三届莫斯科国际电影节大奖；1964年获第36届奥斯卡最佳外语片、最佳黑白片服装设计
〔要点提示〕
1.影片独具特色的开场和结尾有着怎样的象征意义？
2.注意影片如何把握和表现梦与现实的意识流式的转化。
3.理解和分析影片双重镜像的套层结构设置。
〔剧情简介〕
著名导演古依多被电影制作压得喘不过气来，于是借寻找拍摄地之机兼做温泉治疗。由于古依多陷入了创作危机，而拍片计划却犹如梦境中拴在脚上的绳子将他不停地往下拉，使他不得不面对现实种种的压力。
精神极度疲惫的古依多无论走到哪里都无法得到充分的休息。制片人的催促，制作班底对场景、角色的询问，演员追问要演什么，让对自己将要拍的影片一无所知的古依多陷入了极度困惑和混乱中。而生活中，情妇与妻子的先后到来又使他陷入了另一重生活危机。于是古依多幻想有一位理想女性克劳迪娅给他带来工作上的灵感和生活上的安慰。
许许多多的影像掠过古依多的脑海，过世的父亲，萨拉吉娜，童年的性幻想，神学院冰冷的忏悔室，母亲、奶妈、祖母，小时候的追忆，拥有百位佳丽的后宫幻想？？摄影机仿佛藤蔓一般，无声息地潜入古依多的思想并将这些画面铺展在银幕上，它们如意识流般没有特定的脉络可寻，一一地出现在过去、现在、幻想中的人物身后，开始自己的故事，然后消失，只留下古依多一人。
最后，当古依多终于下定决心放弃这部影片时，他忽然想通了，生活不是解决问题，而是与问题共存。当魔术师跑来告诉他“开始了”时，一切又有新的开始，古依多体内的创作力量再次复苏，准备开始他的下一部影片？？
〔赏析解读〕
《8？2》是费里尼备受推崇、享誉世界的代表作，其新颖的叙事手法，意识流般的场面调度，将现实生活以一种新的方式呈现，让梦和梦的语汇以一种新的明澈度出现在影片中。影片作为经典已广被模仿，几乎像西部片、侦探片、科幻片等成为某种类型了。世界上几乎每个导演都有拍过（著名导演伍迪·艾伦就曾在1980年拍摄《星尘往事》，亦步亦趋地模仿《8？2》的形式内容，向大师费里尼致敬），或者未来可能会拍他们自己的《8？2》。
（一）自传色彩浓厚
据费里尼回忆说，在开拍前一天，他几乎要放弃拍片而写信给制片里佐里，因为曾令他目眩神迷的感觉、精神、味道、灵光闪现统统消失无踪，而选角、场景布置都已经基本完成。他的焦虑和烦躁可想而知。但是出其不意的一次生日会，当工作人员们举着酒杯祝贺他的8？2部电影成功，当他想到自己是一个要拍自己业已遗忘的电影的导演，忽然，灵感闪现，他触到了电影的核心，他要描述发生在自己身上的一切。于是，原本差一点就与世人失之交臂的巨作就这样诞生了。
虽然费里尼将自己的亲身经历和感受搬上银幕，里面的闪回和梦境很大一部分也有着他自己的影子，许多学者认为电影中的主角古依多就是费里尼自身，但必须认识到，即使马尔切诺·马斯特洛亚尼的外貌与费里尼相似，身份也是导演，他也只能在影片的限制中表现出费里尼性格中的一部分。费里尼永远是将自己的故事搬上银幕却又用各种方式掩饰，有时甚至连他自己都模糊了真假。没有人能看得清费里尼的全貌，因为他总是聪明地躲在影像的背后，我们只能看到他投射在幕布上的剪影。
（二）梦与现实的意识流解析
在《8？2》里，大量的闪回、幻想和梦呓穿插其中，让人眼花缭乱的同时又不得不佩服费里尼天才般的想像力和洞察力。在这部电影中，费里尼对梦的表现几乎可以与弗洛伊德的精神分析相媲美，而他在梦与现实间剪辑上的时空跳跃也形成了一种独特的风格，被人们称作“意识流”风格。
整部影片共有十一处梦境、闪回、幻想等非现实的场景，且在影像风格上丝毫不掩饰布景的人工痕迹。漫画式的画面构图和戏剧化的表演风格，梦魇、幻觉、回忆、自由联想等不同方式的现实与非现实的意识流切换，让这些“梦境”同时具有魔幻般的神秘和夸张化的戏剧效果。
影片一开始，便是古依多的梦境。受困于堵车的情景让人急切想知道堵车的原因，这里费里尼让观众关注于摄影机本身，首次暗示摄影机本身也是片中主角之一。在这个场景中，费里尼用停滞蒙太奇、无声的堵塞的车龙，没有脸、将手臂伸出公车外的乘客，来暗示梦境，而古依多的车忽然冒出的烟和他在密闭车中的挣扎，加重了焦虑感和紧张感。当古依多艰难地从车窗钻出，这从痛苦到释放的过程似乎可以看作死后复生的过程，这是一个再生之梦。他自由地飞过天空，掠过他将要拍的电影中那废弃的太空船发射台，这时拍片计划犹如地心引力将他拉回了地面（现实）。影片就从梦境中开始，也贯彻着梦境的主旨——再生。这与结尾古依多想像的自杀两相呼应。
从之后的几组梦境或闪回中，可以找到一个共同点，那就是女人。在墓地的梦境中，古依多拥抱的母亲忽然变成了妻子；在童年闪回中，众多女亲戚服侍着幼年古依多沐浴睡觉，情欲的色彩隐隐闪现，而在之后古依多自己的超现实幻想中，后宫如云美女的侍奉将这一潜意识的情欲外化为了对女性的绝对权威；在海边闪回中，出现了给予少年古依多性启蒙的萨拉吉娜；同时，影片中还不时出现古依多想像中的理想女性——克劳迪娅。
这些或是梦境、幻想，或是带着一些回忆因素的闪回从侧面表现了现实中古依多的心理和其性格形成的部分原因。妻子和母亲角色的互换源于男性的“俄狄浦斯”情结，从小在女人堆里长大的古依多在心理上对母亲及扮演母亲角色的女人（奶妈）有较强的依赖性，这就是为什么他在幻想后宫的时候仍像小时候一样让女人们为他沐浴，用床单包裹，而且在这后宫中，他的奶妈依然存在。这种潜意识的“俄狄浦斯”情结让古依多在心理上对温暖安全的母体有一种依赖和渴望，但现实中他又为找不到这样一个可以替代的母体而孤独无依。他幻想有后宫各种美女来满足他的情欲，可真正能与他心灵相通的，也只有他想像出来的理想女人克劳迪娅，她一袭白衣，纯洁甜美、温柔可人。然而当真正的克劳迪娅出现的时候，他们心灵间的距离又让古依多感到幻想破灭和理想的不可得。少年时期给了古依多性启蒙的萨拉吉娜，在古依多的成年时期被情妇卡拉替代，她们都给了古依多一种负罪感。少年的古依多因看萨拉吉娜跳舞而被神学院的教士们追捕，而成年的古依多面对妻子的诘问不知如何回答。同时，少年时被教士们追捕的闪回又和结尾古依多被抓去记者招待会时相呼应。现实和梦境在画面内与画面外都存在着潜在的关联和因果。因而加斯纳教授认为，影片除了叙述那部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索外，还有一条由闪回和幻想所构成的旨在探索幼年动机或成年逃避现实的平行线索。
《8？2》纷繁交织在一起的回忆、幻觉、想像、梦境与现实通过意识流的时空跳跃剪辑，表现了一个“处于混乱中的灵魂”。在心理上，古依多被自己制造的各种创作、生活以及精神上的困惑和混乱束缚牵制，茫然无所前；在影片的表现方式上，许多细节加重着这一“混乱”。如古依多到达片场的时候，所有的人物朝他涌来，忽然口音各异。法语、美式英语，还有意大利各地相异的口音，混乱嘈杂。在同一段落中，父亲角色的选角不仅体现出要拍摄的“影片中的影片”即是本片的概念，而且连如此小的配角也有多个形象同时出现在片中和制作本片中，这种两相对应的混乱之美令人称奇。此外，在古依多幻想的镇压后宫暴动的场面中，费里尼用了聚光灯似的强灯光，而灯光、摄影机的有意晃动也充分体现出混乱。
（三）摄影与结构
电影摄影机的运动是创造含义的。这是电影语言一个十分重要的表现手段。《8？2》的摄影机运动在符合规律的基础上还有许多创新之处。
运动镜头对费里尼来说可谓炉火纯青。开场疗养院的段落的横移镜头便是一例。第一个镜头的横移运动是一个纵深景。它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们后面是远景中的一个中年女人在慢慢地走，接着一个老头手里拿着一杯水经过前景，转身朝同一方向走去，一个没有睁开眼睛的妇女握住老头的手让他坐在自己身边，摄影机没有停下来，就在那妇女坐的高背凳子后面走出一个神职人员，而此时在那神职人员的后面，有一批修女结队从纵深而来。当露天乐队的指挥出现以后，镜头切，接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。后面的镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，在视觉上就像是一个镜头下来的。就这样在这几个横移镜头里，一远一近（远的有几十米以外的路人，近的有一个老人的手的大特写），把来到这个疗养所求圣水治病的各色人物一览无余。这种镜头运动一般被称做“舞蹈动作（CHOREO-GRAPHIC MOVEMENT）”，如芭蕾舞般精心设计的动作使摄影机如行云流水般穿行摇移于空间之中。同时，影片在一开始已暗示摄影机是片中主角之一，在这个运动镜头中，前景的女人们不断与镜头打招呼，有的羞涩地转身走开再次体现了这一点。除运动镜头外，费里尼对空间的处理方式也很前卫。古依多在服务台和罗马的妻子通完电话后流畅简洁的镜头空间处理方式，直到20年代好莱坞才学会使用。可见影片在摄影和剪接上多么富有想像力和创造性。
在结构上，影片同样令人叹服。谁都知道当两面镜子相对而置，影子便会无穷无尽，很难分清楚哪一个是你的影子，而哪一个是对镜子里的影子的反映。本片便采用了这种双重镜像结构。它典型的“戏中戏”复调式结构高于其他同类影片最大特点在于——其“影片中的影片”就是本片。在古依多和妻子路易莎、罗莎拉等人在剧场里看着扮演路易莎、卡拉、萨拉吉娜等人的试镜时，镜像语言被运用到极致。当我们看到几个人一遍遍地试演卡拉、路易莎时，忽然卡拉（桑德拉·米洛饰）、路易莎（阿努克·艾梅饰）等本是虚构的角色变得实体化，变得真实起来好像我们不再是看电影，而是在现实中跟着他们一起看试镜，这种真实的晕眩正是费里尼的天才所在。而这时的古依多（马尔切诺·马斯特洛亚尼饰），他在影片中既是对影片自身角色的扮演，又是对导演身份的扮演，还是对现实中的费里尼的扮演，他的镜像意义已不止是双重达到了三重层面。此外，“现实的”克劳迪娅的出现，再一次证实了电影语言的技巧和魅力。她不是出现在剧场银幕上，也不是出现在古依多的幻想中，而是血肉丰满地出现在了剧场实地中，她所象征的天真纯洁的泉水姑娘，是个真实的“存在”。但是她与象征角色的错位，她与古依多心灵距离的沟壑，这种事实上不是显圣而是转世的出现，更涉及了电影的神秘，“即把实体和意义赋予那些与真实剥离的东西”【8】。此时，真实和虚幻的界限已变得非常模糊。
（四）阿尼玛之谜
影片中关于魔术师读心术的一段，是费里尼神秘主义的体现。读心术师将古依多当时的混乱心境用了一个词语来表示，即“ASANISI-MASA”（阿萨尼西马萨）。这个简称为“阿尼玛”的词语，既有灵魂之意，同时又在荣格的哲学中表示“女性化的一面”，男人幻想一个女人即称为“阿尼玛投影”。对于持相当荣格主义看法的费里尼来说，每个男人身上都有“阿尼玛”，就像每个女人身上都有“阿尼姆斯”（女性心理现象中的男性因素）一样。荣格使阴阳同体的古老概念普遍化了。影片中的古依多周旋于妻子和情妇之间，又对偶然遇见的美女心存思念，同时还幻想着另一个理想女性克劳迪娅，可以说从某种层面上他希望能在她们身上找到自己的另一半，即他自己体内的“阿尼玛”在她们身上的投影，从而使自身阴阳同体的心理现象外化为男、女两性的合体。从小在女人堆中长大的古依多，其内心“阿尼玛投影”的强烈诉求也可能是他幻想出一个理想女性的原因之一。
（五）关于宗教
费里尼曾说过一句话，“宗教一方面将人从恐惧中解放出来，另一方面却又滋生恐惧。”闪回中，少年古依多因看萨拉吉娜跳舞而被教士们抓到、受惩戒的片断，费里尼刻意营造了恐怖冰冷的气氛：定罪时一句句重复的呆滞的话语：“真丢脸”、“不可饶恕”、“不敢相信这是真的”，却不给小古依多发言辩白的机会；同学们对犯错的古依多的嘲笑及年长学生的欺侮；在全白的空间里一个个独立的黑色忏悔室，讽刺漫画般的画面，显得冰冷可笑。在费里尼的许多作品中，都有一些对宗教的不经意的嘲讽。当小古依多从忏悔室出来看到圣母像的时候，她的脸居然就是成年古依多在酒店偶遇的美女！而那个女人也成为古依多幻想中的后宫的一员。
在影片中，还有一个现实中古依多与主教两次会面的场景。第二次的温泉桑拿会面是比较重要的一次。当时温泉里的人们全都身裹白床单，被粗暴地命令着，冒着蒸汽的房间却令人感觉阴冷，仿佛来到了地狱、阴间。古依多就在这一群人中被主教召唤出了地狱，他们透过一个小窗交谈。在这里，费里尼表现了一个主教的人性化。他是一个讲神圣话语的、离开了教堂便不安全的瘦骨嶙峋的老人。他的话虽然也许来自过去，却也充满了预见性和神秘性：“人世间的一切都是忧愁，除了教堂无人能被救助，无法生活在天国的人们，只能住在城市的地狱。”这也许也是费里尼通过宗教对现代人和现代城市的精神危机的揭示吧。
（六）死亡与启蒙
影片的结尾其实本是为预告片而拍的片段，所有的人悉数出场。但是最后费里尼将它作为了影片的结尾，这一突发奇想，构成了一个经典的结尾。一般认为，新闻发布会中古依多臆想的自杀不是死亡象征，而是启蒙象征。费里尼在接受《花花公子》采访时说，“古依多的再生不是失败，而是凯旋而归。他最后认识到他无法解决问题，只能与问题同在。他意识到生活就是一连串的决定，他体验到强大的力量，回归到强烈的信仰感情上。他最后找到了平和的心情，古依多接受了他自己，并非他的幻想。”
和古依多的电影一样，《8？2》以领悟结尾。在最后的尾声中，魔术师的一句话点醒了古依多，一切正要开始。小丑们吹奏着乐器出现，乐队中年少的吹笛者，是古依多的返回。所有在古依多幻想中出现过的人都一袭白衣走向发射台，与其他在影片中出现过的人，在发射台周围欢聚。重新戴上象征导演权威的帽子的古依多开心地指挥着。在影片的最后，他卸下了在生活中表演到最后的导演身份，加入到集体围成的大圆圈舞蹈中。当一切落幕的时候，只剩吹笛的小古依多站在场中央，仿佛是古依多的再生，在灯光暗淡后静静地离开。
《8.5》是费里尼里程碑式的著作，无论是从现实意义还是电影语言的运用上讲，都是一种极大的创新和突破。他立足于具体的“自我”，使自己如同大型气球一样在苍穹中翱翔，“他创造出了‘自我’的大型共鸣箱，但声源是‘我’，而不是共鸣箱。换言之，主体是‘我’而不是隐喻中的现实”【9】。《8.5》集中体现了费里尼用自己的方式对现代电影的探索，是“费里尼式”影片的标志，成为以后的电影工作者不断效仿的范式和努力的目标。
附录一 费里尼主要电影目录
1．1950年《杂技之光》（与Alberto Lattuada合导）
2．1952年《白酋长》，首部独立执导的影片。
3．1953年《浪荡儿》获第18届威尼斯电影节最佳影片银狮奖。
4．1954年《大路》获第19届威尼斯电影节最佳影片金狮奖提名和银狮奖、第29届奥斯卡最佳外语片奖。
5．1955年《骗子》
6．1956年《卡比里亚之夜》获第30届奥斯卡最佳外语片奖。
7．1960年《甜蜜的生活》获第13届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖。
8．1963年《8？2》获第三届莫斯科国际电影节大奖、第36届奥斯卡最佳外语片奖。
9．1970年《小丑》
10．1972年《罗马》
11．1973年《阿玛柯德/我记得/想当年》获第46届奥斯卡最佳外语片奖。
12．1976年《卡萨诺瓦》获第48届奥斯卡最佳服装设计奖、第31届英国电影学院奖最佳制片指导奖。
13．1987年《访谈录》获第40届戛纳国际电影节评委会特别奖、莫斯科电影节最佳影片奖。
14．1990年《月吟》
附录二 参考文献
1.（法）让-马克斯·梅让著：《费德里柯·费里尼：一个梦，一生》，江苏教育出版社2006年版。
2.（意）乔瓦尼·格拉齐尼编：《费里尼对话录》，广西师范大学出版社2005年版。
3.姜静楠主编：《意大利电影经典》，对外经济贸易大学出版社2004年版。
4.张晓东著：《爱比死更冷酷——电影大师与大师电影》，新星出版社2006年版。
5.贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版。
注释：
【1】贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版，第2页。
【2】（意）乔瓦尼·格拉齐尼编：《费里尼对话录》，广西师范大学出版社2005年版，第72页。
【3】（法）让-马克斯·梅让著：《费德里柯·费里尼：一个梦，一生》，江苏教育出版社2006年版，第165页。
【4】（法）让-马克斯·梅让著：《费德里柯·费里尼：一个梦，一生》，江苏教育出版社2006年版，第162页。
【5】转引自影评家孔契尼《今日意大利电影的问题》一文。
【6】（意）乔瓦尼·格拉齐尼编：《费里尼对话录》，广西师范大学出版社2005年版，第9页。
【7】（法）让-马克斯·梅让著：《费德里柯·费里尼：一个梦，一生》，江苏教育出版社2006年版，第25页。
【8】（法）让-马克斯·梅让著《费德里柯·费里尼：一个梦，一生》第121页，江苏教育出版社2006年版。
【9】姜静楠主编：《意大利电影经典》，对外经济贸易大学出版社2004年版，第104页。