莱辛在汉堡民族剧院担任顾问和剧评家。他有一个任务，经常为剧院的演出写评论，这种评论还要印成小册子发行。从一七六七年五月一日开始，他逐一评论了剧院上演的剧本和表演艺术。后来有一次在评论中得罪了一个女演员，从此就不再评论表演了，文章的理论色彩则逐步加强。这样将近写了一年，到一七六八年四月十九日，他一共写了一百零四篇，这就是在戏剧学上颇有地位的《汉堡剧评》。
汉堡民族剧院由于种种困难和矛盾于当年十一月倒闭，前后只维持了十一个月。它在历史上的最大成就，不在于剧目，不在于演出，而在于激发了一部杰出的戏剧学著作的出世。
一七七〇年，莱辛到沃尔芬比特尔担任勃朗史维克公爵的宫廷图书馆管理员，一七七一年写出了著名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》。这期间他曾与汉堡总牧师哥茨展开论战，反对宗教狂热，并把论战的著述出版，遭到了当局的禁止。最后他只好把这场论战中的思想体现在著名剧作《智者纳旦》中。
像莱辛这样一个才思高远、性情刚直的大学者委屈在什么公爵手下当图书管理员，精神上的苦闷和折磨可想而知。终生劳苦的莱辛直到四十七岁才同汉堡的一个寡妇结婚，但仅仅一年多，妻子死于分娩，儿子也未能存活。一七八一年，五十二岁的莱辛死于贫穷和孤独之中。
德国的文学史终于把这位默默地死于沃尔芬比特尔的贫困的图书馆管理员的名字安放到了“德国新文学之父”的地位之上。人们说，即便是席勒和歌德，也是他的学生。歌德自己的说法就更彻底了：“同他相比，我们还都是野蛮人！”
《汉堡剧评》很早就在学术界获得了推崇。席勒在研究了这部著作后曾写信给歌德说：“毫无疑问，在他那个时代的所有德国人当中，莱辛对于艺术的论述，是最清楚、最尖锐、同时也是最灵活的、最本质的东西，他看得也最准确。……现在对艺术的批评无人能跟他相比。”（席勒与歌德通信集《诚与爱的结合》）
《汉堡剧评》中百余篇随笔式的剧评，内容涉及各方面，其基本精神包括以下五个方面。
一、从宫廷到市民
莱辛把自己的批评锋芒，首先对准了古典主义的宫廷口味。
莱辛说：“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处。如果说，我们同情国王，那是因为我们把他们作为人看待，而不是因为他们是国王的关系。他们的地位固然常常使他们的不幸显得重要些，但却不能使剧本因此而引起更多的兴趣。虽然整个民族往往被牵涉到不幸中去，但我们的同情需要一个个别的对象，一个国家对我们的感性认识来说是一个过于抽象的概念。”
在这里，莱辛没有一般地否定宫廷题材，没有绝对地反对帝王和英雄作为戏剧人物，而是主张用平民化的方法来处理这一些。这一个主张表明了莱辛要在艺术上把宫廷题材推向现实生活、平凡人性的努力。
这就遇到了一个问题：宫廷里的种种风气，本身也是一种“真实”，如果故意绕开了，那不也虚假了吗？
对此，莱辛认为，宫廷里的这种“真实”是表层假象，是矫揉造作，掩盖了自然真情。因此，不管宫廷里的皇后如何装腔作势，艺术家笔下的皇后必须自然、平易、简单、纯真，让真实的感情流露出来。
他说：
在一种考究而夸大的官场语言中，是不会有任何真实情感的。它不表现任何感情，也不能激起任何情感。而情感则只适于最简单、最普通而又平凡的话语和说话方式。
在艺术上，没有什么比简单的自然、更好的了。
在题材上，莱辛主张表现市民的私人家庭生活。他本人的剧作《萨拉·萨姆逊小姐》就是这方面的代表。
他说：“喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们想到对滑稽玩意的嘻笑和对可笑的罪行的讥嘲已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高低鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过改革，成为市民的悲剧。”
这也就是说，时代的发展，观众心理的自然转换，使悲剧和喜剧两者之间的界线渐渐模糊了、淡化了，新的市民戏剧的出现成了一种历史的必然。无论是写普通人的喜剧“提高若干度”，还是写君主和上层人物的悲剧“降低若干度”，实际上都是向着现实生活在靠拢，向着“真实”和“自然”的原则在靠拢。
但是，莱辛又面临着一个问题。“真实”和“自然”好是好，却“呈现着无限纷纭复杂的状态”，而“要人们去感受纷纭复杂，等于没有感受”。
那就是说，“真实”和“自然”都必须经过提炼和选择。提炼和选择的标准是什么呢？莱辛的回答是，寻找“内在的可能性”。
二、“内在可能性”
莱辛认为，缺乏内在可能性的事情，即使历史上真是发生过，也应舍弃。具有内在可能性的事情，即使历史上根本没有发生过，也可以虚构出来。
他说：“一个历史事件为什么会让今天的人相信呢？第一要素就是它的内在可能性。这种内在可能性，即使没有任何确切的资料证明，也没有关系。”
莱辛所谓的内在可能性，是指一种具有严密逻辑性的“因果的锁链”：“从果追溯到因，用因来衡量果，要使凡是发生的事都不得不像它那样发生。”
历史事实中有大量的偶然，“因果的锁链”也未必坚牢，于是莱辛像亚里士多德一样，坚决反对戏剧为展示历史事件、纪念历史人物服务，指出：
在剧院里我们要关注的，不是哪一些个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里必然会做什么、即将要做什么。
碰巧哪件历史事实正好符合这种可能性和必然性，那么，写戏时不妨借来一用。但随便怎样，历史事实都不能成为这出戏的目的。莱辛深刻地指出，艺术家看中历史事实，是看中它发生的方式。这种发生方式包含着那样充分的内在可能性，连虚构也赶不上它，于是就采用。
他在这个问题上，说了一段极其通俗和实用、但只有大艺术家和大哲学家才能说得出来的话：“诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎。但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们以某件事已经发生为理由来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当作我们从来没有听说过的一件历史事件呢？”
他认为，历史碰巧被艺术家看上，是历史正巧符合了艺术家的构思，节省了艺术家的精力。在艺术面前，历史并不重要，因此，他最喜欢嘲笑那手里拿着历史年表来研究艺术的“批评家”，说他们是一群“既不懂得历史，又不懂得艺术的可怜人”。他认为，对于历史题材的作品，如果要求艺术家提出各种有关“历史证据”的要求，那就是无聊的刁难。事实上，许多貌似“历史证据”的东西反而最不可靠。莱辛说，从事艺术创造，万不可围绕着史书打转。
莱辛和亚里士多德一样，既精通历史，又精通艺术，因此有足够的资格把艺术置之于历史之上。莱辛始终认为，历史的真实有太多的偶然性，又杂乱无章，因此，艺术需要大踏步地超越它，只是寻找必然性和可能性，使人类的生存达到更高的哲学意义。莱辛说，对于一个真正的艺术家来说，“历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段；他要迷惑我们，从而感动我们”。
感动，莱辛认为是戏剧“更高的意图”。他也承认法国古典主义悲剧“十分优雅、极有教益”，但却说它们激不起人们的悲悯之情，这也就使优雅和教益大为减色。相反，莎士比亚的杰作，却是从感情上驾驭人们的，因为“偏见不能永远抗拒我们的情感”。
在这一点上，莱辛又进一步把莎士比亚和伏尔泰作了一个比较，说明戏剧仅仅具有比历史更强的哲理性还是不够。他承认伏尔泰有时比莎士比亚“更有哲学意义”，至少在剧中鬼魂的处理上是这样。但是，伏尔泰就永远不能像莎士比亚那样触动人们的感情。即使是塑造鬼魂，莎士比亚也饱贮着感情：“伏尔泰的鬼魂只是一具诗的机器，只为了戏剧的纠葛所需而设，我们对它本身丝毫不发生兴趣。莎士比亚的鬼魂，相反则是一个实际行动的人物，我们同情他的命运，他激起恐惧，但也激起我们的怜悯。”
也就是说，在莱辛的美学天地里，不管是真实的历史，还是虚构的鬼魂，要想进入艺术，都不容易，都必须符合艺术规律。
说到艺术规律，莱辛顺便作了一个补充。“我们不喜欢法兰西的苛刻规则，却并不否定艺术规律和艺术经验。现在有人提出艺术从自己开始，这是自以为是的趣味横流。只有抑止这种横流，才能有功于艺术。”
三、性格的塑造
莱辛在说艺术规律的时候，把性格的塑造放在核心地位。
在作品中，究竟是性格重要，还是事件重要？对于这个老问题，莱辛的回答很明确：性格重要，而且重要很多。
莱辛说，一个作家，“对于一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远，就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的”。
对于性格刻画莱辛追求“内在的真实性”。既然性格是“刻画”出来的，也就是虚构的，那么如何建立“真实性”呢？莱辛主张从三方面入手——
一是看这个性格与他所处的环境是否搭配得起来。即这个环境是否根据性格的需要重新创造，而性格又反过来受其影响；
二是看性格本身是否一致。有矛盾是可以的，但有没有把那种不能共处一体的糟糕的自相矛盾也塞了进来？
三是看性格有没有目的性。是否有“什么该做，什么不该做”的明确意识而与低级生物区别开来？
如果一个性格在这三方面都没有什么弊病，那就可以说具有了内在真实性。
莱辛认为，这种内在真实性是不可违反的。如果有人在写一个实有其人的历史人物时没有理清楚他的真实性格，错误并不算大；但如果在创造一个人物时没有构建起这种内在真实性，那就算彻底失败了。因此在莱辛看来，性格的内在真实性，比历史上的确实存在更重要。
莱辛对人物性格的重视，显出了他与狄德罗的异同。我们记得，狄德罗曾主张人物性格与其处境的对比，并提出“人物的性格要根据他们的处境来决定”的观点；莱辛则相反，强调了性格高于处境的内在真实性。从这个不同点，后代有些理论家喜欢夸大其词地把这两位启蒙主义的异邦战友说成是各持一端的对立人物，其实是不确切的。各有侧重是事实，但并没有形成对立。相比之下，狄德罗处在社会气氛急速转变的环境中，确实是更容易倾向于环境决定人的理论的。相反，莱辛所置身的德国知识界，习惯用抽象的思维活动来代替英、法等国的实际斗争，这使他比狄德罗更注重精神世界的独立性。在戏剧创作上比狄德罗更为成功的实践，也使莱辛在性格塑造方面有较多的感受。
四、“使人变得较好些”
莱辛认为，一切文艺“都应使人变得较好些”。
他说：“我们是生活在健全的理智的声音分外响亮的时代。因之，那些蔑视自己的一切公民天职、甘愿毫无必要地去殉难的疯子，未必还敢于奢望得到殉教圣徒的称号。”
你看他把“好”的标准，定在“健全的理智”和“公民天职”这两个方面，而不是一般地空谈善恶。他更反对那些追求“殉教圣徒”名号的“疯子”，反对一切离开正常的极端。这就说明了，他为什么把艺术的作用定得那么低调，只是说“让人变得较好”，而不说让人变为圣徒。