这是正统古典主义对于偏离者的纠正，是古典主义的自我限定。当然，也显示了古典主义的“情理”与真实的距离。
“专以情理娱人”这个提法的另一个重点是“娱人”。布瓦洛说，戏剧应该叫人赏心悦目，也能够叫人赏心悦目，狰狞的怪物、惨痛的呼声、惊惶的震骇，都应当而且可以表现得有趣遣怀、引人入胜。布瓦洛认为，要以“热情”和“豪兴”来驱逐“枯燥议论”。
虔诚地膜拜着理性而又反对枯燥议论，这是古典主义者的高明之处。把理性奉为第一要义而同时又把“动人心、讨人欢喜”列为第一要诀，这表明，他们确实是行家里手。布瓦洛写道：
你对于戏剧既具有高度热诚，
既拿着煊赫诗篇来这里争优赌胜，
你既然想舞台上一演出你的作品，
便能得巴黎群众全场一致的欢心，
你既想你的作品叫人越看越鲜艳，
在十年、二十年后还有人要求上演，
那么，你的文辞里就要有热情激荡，
直钻进人的胸臆，燃烧、震撼着心房。
如果你没有豪兴像风云一样翻飞，
常使我们的心头充满惊怖的滋味，
或在我们灵魂里激起哀怜的快感，
则你尽管摆场面、耍手法，都是枉然：
你那些枯燥议论只令人心冷如冰，
观众老不肯捧场，因为你叫他扫兴，
你费尽平生之力只卖弄修辞技巧，
观众当然厌倦了，不讥评就是睡觉。
因此第一要诀是动人心、讨人欢喜：
望你发明些情节能使人看了入迷。
从这段话中可以看出，布瓦洛认为戏剧的要素是情感、引人入迷的原因是情节。如上所述，他又反复论述情感要合乎理性的分寸、情节要受理性的指挥。因此，他所说的“动人心、讨人欢喜”，也就是“以情理娱人”。
二、保持严密尺度
古典主义者要求把一切事物的特征都稳固化、法则化，这便是尺度。提倡以“恰如其分”的度量来表现特定事物，这本来没有错，问题在于，对一切都能“恰如其分”的“样板规则”，必然对一切都不很“恰如其分”。
这是不妨举一个有趣的例子。
布瓦洛曾向剧作家提出劝告：不要以自己的形象气质来刻画戏剧人物，弄得“创造出来的英雄便个个和他一样”。他说：
你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
这本来很正确。但对于“符合”的范本、“始终如一”的例证，他也作了一番描绘性的叙述，那就又显出了弊病。他以人类在不同的年龄阶段的典型好尚和必然行径为例，写道：
光阴改变着一切，也改变我们性情，
每个年龄都有其好尚、精神与行径。
青年人经常总是浮动中见其躁急，
他接受坏的影响既迅速而又容易，
说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，
听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。
中年人比较成熟，精神就比较平稳，
他经常想往上爬，好钻谋也能审慎，
他对于人世风波想法子居于不败，
把脚跟抵住现实，远远地望着将来。
老年人经常抑郁，不断地贪财谋利；
他守住他的积蓄，却不是为着自己，
进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇；
老是抱怨着现在，一味夸说着当年；
青年沉迷的乐事，对于他已不相宜，
他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。
你教演员们说话万不能随随便便，
使青年像个老者，使老者像个青年。
这让我们立即想起了贺拉斯。贺拉斯之后已有一些学家纠正了贺拉斯凝固刻板的年龄特征划分，但布瓦洛却又完全回到了贺拉斯那里。这是很能说明布瓦洛古典主义的保守性的。其实，即使以古典主义作家莫里哀、拉辛、高乃依而论，如果他们完全遵照布瓦洛的这种人物尺度图来编剧，那历史上也就找不到这些名字了。布瓦洛的这番话，是连高乃依关于戏剧人物一致性的论述也比不上的。任何尺度都带有权宜性质，尺度的板结僵硬，是由艺术变为模型的门槛。
除了戏剧人物的模型化之外，布瓦洛所说的尺度还包括戏剧其他各方面表现方式上的规整化。这方面的意见中也有许多可取的内容，例如关于剧本的开头，他提倡“把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”，反对“不爽利、点题太慢”、“纠缠费解”、“拖拖拉拉”；关于剧情的开展，他主张：
剧情的纠结必须逐场继长增高，
发展到最高度时轻巧地一下解掉。
要纠结得难解难分，把主题重重封裹，
然后再说明真相，把秘密突然揭破，
使一切顿改旧观，一切都出人意表，
这样才能使观众热烈地惊奇叫好。
这里包含着一些不错的艺术技巧，是许多成功的创作经验的结晶。遗憾的是口气过于凛然，因为即使是再好的艺术处理，也不能冠之以“必须”之类的词汇而硬要所有的创作者接受。
把艺术尺度法则化的最典型例证，莫过于“三一律”。布瓦洛在《诗的艺术》的第三章对“三一律”作了这样的表述：
剧情发生的地点也需要固定，说清。
比利牛斯山那边诗匠能随随便便，
一天演完的戏里可以包括许多年：
在粗糙的演出里时常有剧中英雄
开场是黄口小儿，终场是白发老翁。
但是我们，对理性要服从它的规范。
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到末尾维持着舞台充实。
他这里所说的“比利牛斯山那边”是指西班牙，“诗匠”是指敢于冲破“三一律”规范的维迦等人。他通过否定维迦来阐述“三一律”，但根本没有能够论证维迦们对剧情时间的扩展延伸究竟有什么不对，与理性究竟有什么冲突，因此在理论上显得粗糙、强横和脆弱。
法国古典主义的其他论述
以上所述沙坡兰、高乃依、莫里哀、布瓦洛四家，体现了法国古典主义戏剧学的主要面貌。此外，当时还有一些人零零落落地发表过一些意见，也需要顺便提一提。
奥比纳克修道院长（1604—1676），原名赫德林，曾任黎塞留的一个公爵侄子的教师，因此黎塞留就把奥比纳克修道院拨给了他。他著作很多，当时的名声也很大。写于一六五七年的《完整的戏剧艺术》是他对戏剧学的一个贡献。
他是一个古代戏剧法则的维护者。在《完整的戏剧艺术》的第四章，他以顽固的立场回答了很多诘问者，这一部分完全没有理论价值。他在戏剧学中较有意义的阐述，是强调了戏剧必须符合舞台要求。他指出，剧本不能只供阅读，而必须付诸演出，不能在观众那里通过的剧本决不是什么成功之作。对于这一点，他没有停留在泛泛之论上，而是结合剧本创作实际，研究了适应舞台的问题。
他说：不是任何故事情节都能在舞台上受欢迎，往往其中最美的部分全靠剧场环境。因此，选择剧作主题题材时必须看它是否能充分发挥以下三项中的任何一项：高尚的激情，悦人的故事，不平常的舞台场面。最好是三者并举，配合适度。
他说，剧本的主题要传达给观众，应该化一般为特殊、化语言为行动。免不了的语言则要简短，采取比喻、问答和冷嘲之类的特殊方式。
他说，要使一个真实的故事变得适合于舞台，不仅要在它发生的时间和环境上作一些集中和改变，而且还必须根据适度、可信、可悦的原则，把故事的主要事件本身也作一番改造，使舞台上表演出来的，不是已发生的事，而是应该如此的事。
这些意见，都谈得不错。遗憾的是，奥比纳克自己写出来的剧本，却很糟糕。
拉辛（1639—1699），法国古典主义时期的大剧作家，在戏剧史中应该占据一个很大的篇幅。但对于戏剧学，他却只是因为给自己的剧本写序言，才稍有涉足。
他是一个财务官员的儿子，自幼成为孤儿，但在外祖母抚养下受到良好教育。他最早的作品是一首祝贺路易十四婚姻的颂诗，受到赞赏，一六六七年以悲剧《安德洛玛克》成名剧坛，此后又写了《费德尔》、《布里塔尼居斯》、《爱丝苔尔》、《阿塔莉》等剧本。自从一六七七年被路易十四任命为史官后长期生活在国王近旁，多次随驾出征，任过国王侍臣和私人秘书，直到晚年才与国王疏远。他的剧作，历来被称为最地道的古典主义代表作。
拉辛一六六八年在给自己的剧作《安德洛玛克》写初序时指出，有人要求把古代英雄加以改造，成为完人的楷模，但我们不能改动戏剧法则，亚里士多德和贺拉斯都没有要我们把英雄写成完人，相反，要求我们把英雄写成站在两个极端之间的人。
拉辛一六七〇年在给自己的剧作《布里塔尼居斯》写初序时指出，未到剧终就让观众知道人物最后遭遇的剧本，不能算是完整的剧本。剧本应该严守简单的结构和剧情，依凭着发生在一天之内的行动，逐步向前发展而至结局，这个行动应该完全依靠人物的利害关系、感情和情绪来支撑。
拉辛一六七四年在给自己的剧作《贝雷尼斯》写序言时指出，简单，是古人最钦佩的法则。简单为的是达到舞台上的真实感，一味想堆砌大量的情节只是天才的贫乏。天才的剧作家要善于在结构简单的五幕剧中通过感情的力量、美丽的意境、宏伟的手法，使观众发生兴趣。戏剧的首要法则是给人愉快、使人感动，其他法则，仅仅是达到这一目的的手段，因此，一出能感动观众、使观众愉快的戏，不可能完全与法则相背悖。
拉辛一六七七年在给自己的剧作《费德尔》写序言时指出，剧作家的剧本，和哲学家的学院一样，是真正的道德学校。在这一点上我们应该效法古人。
拉辛的这些意见看起来比较零碎一些，但是我们可以看到两个特点：一是很忠实地宣传着古典主义的理论主张，二是这种宣传与自己丰富的创作实践联系在一起，显得切实中肯。
从他的论述中也很难发现类似于莫里哀和高乃依的勉强口气和矛盾心理，一切法则不仅天经地义，而且得心应手。
同时，我们也可发现拉辛与沙坡兰、布瓦洛、奥比纳克等人的重大区别，他的意见绝没有像他们的那些高论那样令人厌倦。拉辛尽力挖掘出了法则中的合理部分，使其不与艺术表现发生太大的矛盾，因此他的剧作堪称佳作，他的剧论也显得比较得体。那些理论家则以推行法则为主要职责，古典主义法则的专横不合理之处也就袒裼裸裎，要他们写剧本，很少有成功的。
圣埃佛尔蒙（1610—1703）是当时一个写了不少文艺著述的军人，他自二十年代末入伍后从军达二十年，后流寓国外，死于伦敦。由于他经历丰富，见识广博，后又离乡去国，对当时法国文艺理论领域的问题认识得比较清醒。
他曾为受压抑的高乃依辩护，后来又在“古今之争”中站在革新派一边。对于诗歌问题他曾发表过“荷马的诗歌永远是杰作，但不会总是楷模”，“如果荷马活在今天，他也会写出适应他所描绘的时代的绝妙好诗来”（《论古人诗歌》）等著名论断，在社会上影响很大。
对于戏剧，他在《论古代和现代悲剧》（一六七二年）等论文中也申述了与诗歌相类似的意见。他说：应该承认亚里士多德的《诗学》是一部杰出的著作，但其中并没有十全十美的东西，没有可供一切民族在一切时代都尊奉的永恒法则。高乃依为戏剧所创造的美好东西，亚里士多德就想象不到。亚里士多德之后，一切事物曾经发生了多大的变化！例如，我们要表演合乎自然的东西，也表演非常的东西，但不愿表演神圣的东西，即使写英雄也以人力所能及为限，因为英雄人物的伟大是属于人类的，而不是属于天神的。由此可见我们今天信奉的宗教精神就与古代悲剧的精神大不相同。又如在亚里士多德所论述的悲剧靠恐惧和怜悯使感情得到净化的问题上，我们显然也不同了，“净化”究竟是指什么？把我们的心灵打碎之后又去重新塑造岂非滑稽？把我们的心灵震撼一通竟然是为了再使它安静岂非滑稽？这样的悲剧一演出，一千个观众中至多只会有六个哲学家看了之后去自我反省，其他观众则被搞得昏头昏脑。我们今天的恐惧不带迷信，是担忧古人、同情别人，不会使自己丧失勇气。我们今天的怜悯则是从仁慈和人道出发关切剧中我们崇敬的人。总之，我们摆脱了古人的迷信，自由自在地表达自己对善恶的态度，促使它们获得该有的报应，并使这种感情在剧场中得到宣泄、发生感应，这是我们比古人更为有利的地方。
圣埃佛尔蒙对于戏剧发表过多方面的意见，但就从以上介绍的这些观点，人们已可看出他确实不失为一位目光向前、很讲道理的学者。在一场规模庞大、涉人不少的学术纷争中，态度最公正的往往未必是那几个中心人物。很可能有这样的人，他声音不高、地位不显，又不置身旋涡中心，但他的侃侃之论却比那些慷慨言辞更为入耳，只不过没有造成更大的影响罢了。