《苦恼人的笑》出来后得到很多夸赞的声音，老厂长对杨延晋比较放心了，所以让他独立执导《小街》。《小街》的编剧徐银华当时还是厂里的一名青工，自学成才。他写出《小街》的本子吴贻弓看过，我也看过，感觉是一个比较有意思的本子，但是还是个小作品。杨延晋看后，想拍这个戏，于是徐银华、杨延晋和我就商量着一起拍，三个人一起补充剧本。我们杜撰了一个词，叫做“情绪片”，就是不以内容为主，而是强调影片整体氛围，以人物的心理情绪为主，多加入动人的细节。
当时还没想到”明星制”其实当初选择张瑜、郭凯敏分别饰演俞和夏，最初的出发点并不是因为他们在《庐山恋》中“银幕情侣”的号召力。俞是一个假扮男孩才能生活下去的女孩子，我们觉得张瑜经过多部影片的拍摄应该能够胜任扮男孩的心理戏。而考虑郭凯敏是因为他身上的喜剧因素，看起来有点“傻”，但是非常敏感和聪明。杨延晋也非常坚持由这两个人来演，正是他的坚定最后让观众看到了不同于《庐山恋》那种还比较单纯的爱情，夏和俞两人很有深度和人性光芒。
因为杨延晋本身是学表演出身，他在影片中也出演了很重要的人物——钟导演。这个人物的设置还是很有开拓性的，比如多条叙述线以及最终的开放性、多重性结尾，影片中甚至出现了摄影机。突破封闭的结构使得银幕和观众建立了一种新的联系方式，这种尝试当时在外国有，但是国内还是不多见的。
“你那种敏感度。用钝了”从1978年到1983、1984年左右，是电影界非常活跃的一个时期，而《小街》的出现在某种意义上我认为是“标志性”的。到了80年代，“第五代”他们拍出了《黄土地》，走到了一个新的阶段，“形式本身就是内容”。而我认为，在电影“人性”以及人物命运的开掘深度方面，《小街》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《城南旧事》这些片子都是非常有贡献的。
当时各个厂都是强调“导演中心制”，厂里对导演绝对信任，可以说导演就是整部影片的“艺术监督”，所以那些风格非常独特的导演才能成长和成功。杨延晋对电影非常敏感，对于镜头语言有特别独特的理解，经常有“灵光乍现”的时候，而且非常坚持自己的感受，他很强硬，“我就要这么拍，这就是我杨延晋要的影片风格”。当时片场那些“无理要求”后来被证明是成功的，所以我认为太好说话的导演，其实有可能是以牺牲艺术为代价的；而正是固执己见，非常坚持自己看法的导演，倒是在艺术上有所突破。
《小街》获得成功后，杨延晋还拍了《夜半歌声》、《T省的八四、八五年》等片，但是都没有超过《苦恼人的笑》、《小街》的高度。所以导演很早就拍出一部好作品是“幸也不幸”，因为最初的爆发力往往是在并不成熟的时候。我见到他仍会对他说：“你那种敏感度，用钝了。”
1982年第四代登场之郑洞天
《邻居》探讨“纪实美学”
关注现实，一直是中国电影最为深厚的人文传统之一，“影以载道”的理想贯穿于中国电影的百年历史。进入上世纪80年代，中国电影同样自觉地将目光投向了社会问题。
在第二届金鸡奖评选中，专家们对《邻居》情有独钟，这部以高校住房问题为叙事焦点的影片以微弱优势夺得“金鸡奖”最佳故事片的桂冠。住房问题是80年代非常普遍的社会问题，其中交织着种种弊端。对当时大部分住在“鸽子笼”里的中国观众来说，听到了电影与身边真实生活的摩擦声。
用电影盖一幢房子．用房子拍一部电影法斯宾德曾说：“我想用我的电影盖一幢房子。有些做成地窖，有些做墙壁，其他则做窗户。”在中国，“用电影盖一幢房子”并不现实，“用房子拍一部电影”却算得上一路传统，以《邻居》为界，身前身后的例子不胜枚举。毕竟，对大多数国人而言，没什么比房子更关切的了。
以至于，自古以来都要在最私秘的事情前面加个“房”字作为定语。
《邻居》拍于1981年，写的就是当时的事，高校教职工住在集体宿舍式的“筒子楼”里，为了争取一间公用的厨房而四处碰壁。这个故事中掺杂着许多创作人员的切身体验，导演也承认自己当时就住在一所高校的宿舍里，感同身受的生活教育要远大于所谓的“纪实美学”。
上世纪80年代，判断一个工作单位好坏的首要标准，既不是发展前景，也不是收入水平或办公环境，而是能否解决住房问题：能够分房的就是好单位，不能分房的就不是好单位。住房质量更成了一张直观的名片，给领导送礼的是绝对不会往筒子楼里挨家挨户地找的。
《邻居》里的筒子楼，现在基本已经化为一个时代的印记，其尴尬之处就在于那种既公开又独立的集体化家庭生活模式。各家各户都把灶火摆在门前，一到傍晚，谁吃饺子谁下面条便一目了然；有些设了公共厨房的，虽然干净些，但你使了我的盐、我掰了你的蒜的邻里摩擦也接踵而至；个人隐私几乎成空想，头天跟哪个妹妹在楼下压马路，隔天邻居大妈就会虚实兼顾地“突击审讯”；当然，公共盥洗室的春光乍泄也算得上今天难以复制的景观……真正震撼的是后来的《没事偷着乐》，张大民的弟弟五民考上西北农大，临走前在姐姐三民的婚礼上大醉一场，高声喊道：“我受够了！我再也不回来了。毕了业我上内蒙，上新疆，我种苜蓿种向日葵去！我上西藏种青稞去！我找个宽敞地方住一辈子！我受够了！蚂蚁窝憋死我了。我爬出来了，我再也不回去了。”中国电影足以组成一部完整的近现代民居史，而房子的演化又是民生的一种刻度。到底用电影盖房子，还是用房子拍电影，也许并不重要。
郑洞天：先看《邻居》，再谈分房房子问题最具”纪实”性1979年，电影创作进入一个“狂飙突进”的时期，那一年一下子冒出了那么多的年轻导演，大家都在尝试着创新。那时也呼唤电影的“真实性”，让电影的笔触更加犀利些，从对“文革”伤痕的揭示转移到今天现实生活中人们关注的焦点问题。要知道当时最切实的社会问题莫过于房子问题。
《邻居》的剧本最开始也是我和谢飞一起找的，这个本子转了四个厂，大家都不敢拍，我们把本子拿下来开始一起改。1980年谢飞当电影学院副院长主管教学和创作，没有时间再参与这部影片的拍摄了，导演系的徐谷明老师参与进来。影片成本23万人民币，没有创作人员的钱，基本全是制作经费。张暖忻的《沙鸥》也基本与《邻居》同期，以及《见习律师》等影片的出现，使得中国电影的研究者确信在当代电影中出现了一个可以称之为“纪实美学”的电影思潮。
“筒子楼”是搭出来的《邻居》对我来说是完全自如的一种把握，不用太多的去“表现”什么，我本身的感受就和作者有很大程度上的一致性，从观念到细节。
关于影片的“真实”引出很多课题。我当时住在音乐学院宿舍，后来有人就说是在音乐学院拍的或者某某大学拍的，其实影片中的“筒子楼”完全是我们搭出来的。当时我们的观念是“摄影棚里永远没有纪实”，于是找了很多“筒子楼”，但是拍电影就肯定要打扰居民的正常生活，而那时更没有条件有周转房给人家住。实践搭景，如何最大程度贴近真实，我们画出图来大家讨论，包括怎么打光，如何置景。最有意思的是电影里需要六家人用的锅碗瓢盆，道具组就到学校宿舍跟老师们借家里正在用的生活用具，然后再按原样买新的东西还给人家。音乐，是造成虚假的很重要的一条，我们不要那种煽情的配乐，影片中三段音乐都来自于有声源音乐，也就是录音机放的录音带里的音乐。
银幕上虚假很大程度是因为演员表演的“话剧腔”，影片讲的就是邻里之间的事情，所以一定要找生活里本来就很熟悉的一拨人，我们从青艺、人艺请来话剧演员，然后“分家”各进各屋。有意思的是《邻居》出来后开的第一个研讨会不是电影界的而是戏剧家协会的，认为给戏剧演员“正了名”。我们并没有对生活作结论，而是“这就是生活，去看吧！”先看《邻居》再分房影片从拍摄到送审再到放映，过程都非常顺利，而且看后社会反响很好，是因为比较尖锐，尖锐才有正气。通过分房问题看到了生活中深刻的人际关系，也包括体制里存在的问题。有观众写信说《邻居》真是“及时雨”，因为他们单位要分房，职工就自己掏钱给领导买票看《邻居》，看完后再分房。