现在年轻人的幽默我已经搞不懂了不过人的想法也会随着年龄和阅历的增长而改变，年轻时我拍的喜剧是比较个人化的，现在我已经50岁了，在拍片时会不自觉地把更多表现亲情的东西带到影片中来。近几年我突然感到了一种悲哀，因为我发现，现在年轻人的幽默我已经搞不懂了，我就在想如果现在我还继续拍喜剧片，这些电影观众的主体群是否还能读懂我的幽默。所以现在我已经着手准备几部严肃题材的电影，也许就是将以往创作中隐藏的那一点点黑色悲伤的元素放大而巳。对我来说这并不是一种转变，只是到了一定阶段就说一定阶段的话而巳。而且，我早已不用再去为生计奔波，所以会做得更加随意。
1989年《本命年》开创新城市生活电影
写实电影新高峰
《本命年》可以称得上是中国写实电影的又一个高峰，对于导演谢飞来说也是一次突破，它留驻了一个时代生存状态的集体记忆。该片获得1990年柏林电影节“银熊奖”后，谢飞的胜利被认为是“中国电影写实主义创作方法的胜利”。《本命年》也被看作是“第四代电影人”对中国影坛的最后一次大冲击。这部拍摄于1989年、讲述“残酷青春”的影片也成为了80年代中国电影的谢幕式。
谢飞：艺术电影一定要“有话说”《本命年》可视作谢飞在自觉或不自觉的状态下的一次青春祭礼。
也许有人会说，《我们的田野》更符合他的青春记忆，但无论是艺术手段上，还是对青春生命的感悟上，到了《本命年》谢飞才真正卸去了包袱，所以也可以将《本命年》看作是《我们的田野》的“外篇”。
不应当过分强调社会因素我在拍完《湘女萧萧》（1986）之后去美国做了一年访问学者，主要是考察和借鉴他们艺术教学方面的工作。1987年10月回来后发现虽然只经过了一年，但是国内的变化很大，商品经济的潮流几乎左右了整个社会，还有那些迷惘的年轻人，他们与西方60年代“垮掉的一代”有相似之处，有一种精神上的迷失。
那时，也正是王朔小说风行的时候，他描写“痞子”、“顽主”们对传统价值观念进行调侃。电影学院的一位青年教师向我推荐了刘恒的小说《黑的雪》，我觉得刘恒的语言能力非常好，他走的不是那种“噱头”式的、外在的轰动效果，而是对精神痛苦的思考和开掘，更深一些。
刘恒作为《本命年》的编剧，是比我年轻一代的人，在与刘恒研究剧本、探讨人生的过程中，我的确受到了不少启发。我原本是想表现“文革”期间学业荒废造成“泉子”稀里糊涂的一生，后来认为我们不应当过分强调社会因素，并不一定是动乱年代才造成青年人的迷途，在同一个社会大背景之下，每个人承担的压力基本是相等的，其实还是人的性格里的弱点更多一些，这样来看悲剧性更加普遍和深刻。“泉子”的死也并不见得是社会不容他，而是他没有勇气战胜自己，去获得充实有价值的人生，所以他跳不出痛苦，这是我在以前拍电影时没有意识到的。
从美国回来．换了个方式想问题应该说去美国一年使得我的人生观、艺术观、美学观有了进步和变化，事实上直到今天大家都还觉得《本命年》能看下去，这和我换了个方式想问题有很大关系。当时评论称《本命年》是个“另类”，争论也很厉害，后来这部影片在当年的“金鸡奖”评选中什么也没得到，但在1990年群众性评奖的“百花奖”中它同《开国大典》、《巍巍昆仑》共获“最佳故事片”奖。
现在没有人再去反对这部片子了，大家拿来重看会觉得这部片子还是有长久价值的。前一阵我听到贾樟柯说真实地写城市生活和小人物的电影是从《本命年》开始的，他觉得他的片子也是按这个路走，我比较欣慰，更年轻的一代人也可以认可它了。
我受传统教育长大，也没有经历过多的坎坷，当时也有人替我担忧，认为像我这样的“贵族子弟”怎么去拍“平民痞子”？刘恒说其实他也不熟悉李慧泉这样的人，李慧泉的原型，实际上是他从部队复员到机床厂后认识的一个判过几年劳教的青年工人，那人在18岁时强奸了同院的一个小女孩，而刘恒实际接触到的这个年轻人其实非常本分，文质彬彬而且特别爱干净，为什么当年会做出那样的事情？这是他不断思考的。其实只要对人性的认识是深刻而独特的，这样的作品在本质上就是真实的，大可不必为“熟悉不熟悉”而苦恼。
还有一件有意思的事。张艺谋要拍城市戏《有话好好说》，跑来借《本命年》的带子回去看，也是姜文演，视觉表现非常花哨，但是一个比较大的问题是“你想说什么”，对城市的青年人到底有什么情感和观点？当然商业片主要是考虑商业效果为了赚钱，但艺术片我觉得一定要“有话说”，因为艺术作品是不给出答案的，但是艺术家要提出问题。
姜文提议改片名为《本命年》最初电影和小说同名为《黑的雪》，刘恒想说的是人的命运就像从天上飘落的雪花，原本都是纯洁无瑕的，但落在何处却不能自由选择。
有的落在干净的地方，保持了原先的纯净；有的却任人踩踏，染上污秽。影片在1989年初开拍，但是那个冬天一直没有雪，就觉得没抢拍到雪景再以《黑的雪》为片名会不太贴切，正是演“泉子”的姜文灵机一动提议《本命年》，24岁的“泉子”死在了自己的“本命年”里，同样是宿命的。
影片时间上没有明确说，但实际给人的感觉就是当年拍当年事，又是非常纪实的手法，其实就是1988年那个龙年。“泉子”这个角色在小说中是个外貌平常、毫无自信心的年轻人，我本来考虑过用刘威或刘小宁，后来还是决定用姜文。我认为这也是姜文在表演方面最接近他真实年龄和心态的一部戏，尤其是之前《芙蓉镇》、《红高梁》、《春桃》里的角色都是背负沉重历史的人物，需要表演的成分更多些。这部影片其实是一出名副其实的“独角戏”，姜文的表演功不可没。
应该说对我帮助很大的是剧组里当时三十出头的这帮年轻人，摄影肖风和录音吴凌是电影学院78班的，他们也有很多好的想法在冲击我。
没拍“文革”是第四代的遗憾拍艺术电影一定要有“原则”，这样它就不受商业或者权利的影响和扭睦，拍出的片子就能留下来，就像谢晋说的“要拍能够留得住的电影”。像《舞台姐妹》、《红色娘子军》在艺术方面都有很多贡献，但整体内容上后人很难理解，没法共鸣，因为只写到了简单的社会层面。到了《芙蓉镇》，谢老非常不容易，很正面、很真实地讲“文革”，但是多少年后年轻人会难以理解这些政治背景，它或许就没有《霸王别姬》中“熊熊大火”给年轻人直观的震撼，尽管《霸王别姬》只是侧面触及。
我们“第四代”值得庆幸的是还有一个80年代让我们拍想拍的东西，但我相信我们这一批人心里也或多或少有遗憾，就是成年时期经历和见证了“文革”的我们却没有拍出有关“文革”的电影，到了今天，这个想法就更难实现了，所以我说我们欠了一笔债。
1990年西部武侠片《双旗镇刀客》
西部的英雄与浪漫
如果中国有西部武侠电影这个名词的话，那么应该是从《双旗镇刀客》开始的。西部的蛮荒力量和浪漫英雄为绵延了几十年的武侠片历史增添了一道异样的色彩，并且何平将之延续到了十多年后的《天地英雄》，尽管那些更精心营造的画面里已经很难再见到彼时的创新与激情。
何平：西部的英雄与浪漫《双旗镇刀客》就像《天地英雄》前传《双旗镇刀客》是我独立导演的第二部故事片。当时吴天明担任西影厂厂长，正是西影发展的黄金时期，我拍完第一部电影《川岛芳子》后，就想要拍一部动作片。其实我最开始写的故事叫《大漠落日》，也就是后来的《天地英雄》，但是当时拍不了，因为预算很大，没人信得过我，正好故事里有一个小孩，于是就用他做个实验，后来在《天地英雄》里还有这个孩子，所以从创作的联系上，它有点像《天地英雄》的前传。
现实与浪漫的结合从拍第一部影片开始我就反对写剧本搞集体创作，但是在有了这个故事梗概之后，还是要找一个作家写第一稿。开始我找了芦苇，但他因为要去拍一个皮影戏的短片，就给我推荐了杨争光。杨争光的第一稿剧本给影片奠定了很好的基础。他对于中国西部农村带有特别典型的劣根性的小人物把握得特别好，而我自己写的东西很飘，如天马行空。比如影片中一刀仙的神劲儿就是我的灵感，在第一稿的基础上，我又写了第二稿，所以《双旗镇刀客》在气质上是现实与浪漫的一次很好的结合。
万里寻到双旗镇从创作剧本到选景完成，前后只用了4个月的时间，但是在找到“双旗镇”之前，我们几乎要放弃这个计划了，因为找不到故事中的那座古城这个戏就不能拍。我们那部戏花了127万元，预算决定了我没钱搭景，我和杨争光、摄影马德林，美术钱运选一行人沿着河西走廊已经走了一万多公里，终于在一个叫骆驼城的地方有了突破。我们开着一辆北京吉普，沿着兰新公路一路开过去，隔着不少沙丘看到一个小角，有点当年丝路驿站的模样，我们用指北针定了位置，然后就下了车，在沙漠里走了两个小时。当我们越过最后一道沙丘，在夕阳的余晖里，一座完完整整的古城遗址出现在我们面前，漂亮极了！孙海英有种西部刀客的神劲儿一刀仙的扮演者孙海英是西影厂的另一位导演周有朝推荐的。我在帮吴天明给《老井》选演员时见过他，黑黑瘦瘦的，也很年轻，有一种西部刀客的神劲儿，那时有一个好处，不兴用明星，只要我看上了就用了。当然最难找的还是孩哥。片中虽然没有更多的武打戏，当时我要求必须得找练过武的人，因为他一举一动，跟一般人的感觉都不一样。找到北京师范学院的时候，我看中一个孩子，大概15岁，个儿很矮，黑黑的，牙很白，眼睛很亮，长得像藏族孩子，老师告诉我这是全国少年刀术冠军。这个叫高伟的孩子后来就成了影片中的孩哥，现在做了导演。
用过期胶片拍出一部好作品当时中国电影界比较流行用静止画面，长镜头叙事，可《双旗镇刀客》却有大量的运动镜头，需要花时间、花胶片。吴天明有一个政策，对于好的导演片比可以到1：3，像我们年轻导演只有1：2.5～2.8。于是我和马德林跟生产办主任谈，将仓库里之前拍剩下的即将过期的废弃胶片包了，胶片的数量大概能有1：8.5，马德林对我说，我们年轻导演就算是用这些过期胶片，也一样能拍出一部好作品。那时没有监视器，也没法看回放，只能是边拍边洗，然后拿到县城的电影院去看。
它带给很多人梦想从《双旗镇刀客》到《天地英雄》我的四部电影都选择在西部拍，一是因为我要远离城市，二是希望发生故事的地方蛮荒一点，不要太有秩序，否则我的想象空间就要被阻断，这么多年来我一直希望自己的电影能将浪漫主义和理想主义完美结合。
这是一个成长的故事，一个发现能力的故事。我一天大学没读过，在江湖中游走而生的这么一个人，当你真正去面对事情的时候，才能发现你的能力有多少。所以拍完我就讲，虽然制作很粗糙，但这是一部有生命力的作品，20年之后观众还能得到启发。它带给很多人梦想，周星驰跟我说过，他拍过一部戏，到后来怎么也找不到故事的结尾，于是把《双旗镇刀客》找出来反复看，找到了灵感，那部电影就是《少林足球》。
1991年《牯岭街少年杀人事件》
青春残酷物语
自“台湾新电影”始，一些年轻创作者可说是用影像注解了台湾，侯孝贤的《悲情城市》如此，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》亦然。
前者以一个家族的兴衰，敦厚舒缓地刻画出台湾人历史宿命的悲哀；而后者则是借由一件社会案件，精确冷静地呈现出苍白压抑的上世纪60年代的台湾。杨德昌从个人经验的角度创造了一个真实的时代，人人得以回到从前，并且深刻地咀嚼“光阴”和“记忆”的味道，而《牯岭街少年杀人事件》作为失败成长的祭礼，正是献给难以忘怀的残酷青春。
青春残酷物语
早岁孤寂感影响其电影观念杨德昌生于1947年的上海，一岁多随父母一起来台。杨德昌经常提到他父母亲这一代外省人皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，“都有非常独立的性格”。杨氏父母亲那一代的经验，就像《牯岭街少年杀人事件》的公教家庭，也些微地让人敏感到《独立时代》中小明父亲和二姨妈那一代，甚至在《光阴的故事》第二段《指望》中的居住情况，似乎都投射了杨德昌对于父辈一代独特的感觉和观点。杨德昌认为他们是“中国传统社会中非常特殊的一代”。其实不单只历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭，“基本上是没有亲戚，完全没有中国人最严密的组织，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系；譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对；现在回想起来，还是因为家庭组织太简单”。杨德昌的电影对于现代社会的疏离经验，或许与其简单得近乎孤寂的早岁人际关系有较大关系。