从画史上看，王时敏一辈子画尽了黄子久。黄子久之所以成为一代大画家，是因为有他本人所处的元代的时代特征。那我们就要问了，王时敏和黄子久一样吗？可以说一样，也不一样。为什么？因为黄子久是元代人，王时敏是清代人，这里不一样的是时代风格。书画界从历史上一直到现在，在每个阶段，都有一个"霸主"，被大家追随的模式。如20世纪30年代到天津市一看，马路上的牌匾多是华世奎的手书。华世奎（ 1863—1941）字启臣，号璧臣，祖籍江苏元锡，世居天津。生于天津老城厢东门里“华家大院”，曾官至清内阁阁丞，赏加二品顶戴。入民国后，退隐天津，主崇化学会事。其书法真、草、隶、篆无所不精。最能代表其书法风格的要算他的楷书作品，走笔取颜字之骨，骨力开张，功力甚厚，有馆阁气魄。其榜书“天津劝业场”巨匾，为其代表作。到了现在再一看，多是吴玉如、刘炳森的手书。如刘炳森（ 1937—2005）著名书法家。曾任北京故宫博物院研究员、中国书法家协会副主席、中国文联副主席、全国政协常委。字树庵，号海村，祖籍天津武清，生于上海。1962年毕业于北京艺术学院美术系。长期在北京故宫博物院从事古代书法绘画的临摹复制和研究工作。他的隶书在当代中国书坛独树一帜，世称"刘体隶书"，并成为众多书法爱好者学习的范本。这是时代风格赋予的，哪个时代都是这样的。王时敏学黄子久恰恰是当时的时代特征，因为他生长在清代。用现在辩证的方法来看，王时敏是在董其昌影响之下仿黄子久，即经过董其昌继承、发展后的黄子久。但是董其昌画黄子久是华亭派的风格。华亭派为明后期山水画流派之一，以董其昌为首，因董其昌为华亭人，故称"华亭派"。王时敏画黄子久是娄东派的风格。娄东派为清山水画流派之一，以王时敏、王原祁为首，二人均为江苏太仓人，娄江东流经过太仓，故人称"娄东派"。华亭派与娄东派两个画派同样是画黄子久，却是两种不同的风格。关于风格，现代人也同样存在风格不同的问题，时代风格是不以人的意志为转移的客观规律。另外，谁仿谁，谁学谁，都是部分的。王时敏学黄子久，能不能全面地把他的绘画风格都继承下来？如果说都继承下来，这是违反科学的，不符合科学逻辑。问题的关键是他在黄子久的影响之下，后来又在娄东派的影响之下，又在不同时代特征的影响之下，形成了自己的艺术面貌。所以看王时敏的作品，不能只是看怎么跟黄子久不一样，那是你没有把他的东西读透，研究透了以后，一看就知道是他的笔墨。在鉴定王时敏作品时必须要掌握这些因素。不能拿黄子久来衡量王时敏，也不能把王时敏看成铁板一块。从哲理的观点来说，王时敏发展了黄子久，不是他画出来以后像不像的问题，这是个哲理。比如当我们看到一幅王时敏的作品时，表面上看是黄子久的画，但有和黄子久不一样的地方，那就是他发展了黄子久。无论哪一家，都有一个时代特征问题。在书画界的一次研讨会上，几位专家对"四王"的评价是：家家子久，人人大痴，一味地死画画，画死画。他们要我发言，我说，你们批评了半天"四王"，但忽略了一个哲学问题。他们说什么哲学问题。我说，家家子久，人人大痴，王时敏画的是哪家的大痴，哪家的黄子久？他是从董其昌那趸来并发展了的黄子久，他发展的是个量，多少而已。不能说王时敏画了一辈子黄子久，就拿黄子久去衡量他，就得和黄子久一样，那不行，哪个时代都有当时的时代风格，离开了时代风格，去要求人家如何如何，那就错了，这不是一代不如一代，应该是一代胜过一代，只不过是衡量的角度不同。
王时敏继承发展了前人的绘画。他的绘画作品松秀、绵密，和元代的黄子久不一样，和明代的董其昌也不一样，他有自己的特点。首先是书卷气，画得比较松散。所以鉴赏绘画作品时要看它的整体结构，不能单纯地看某一个方面。其次是笔路，王时敏的笔路基本上是按照董其昌的笔路，都是圆棍，所画的短线都是圆的，很有力度，遒劲、坚硬，给你的感觉是笔断意不断。王时敏在他的作品里，不管从哪个角度去衡量，都是很空灵的。如果说董其昌发展了黄子久，而王时敏在董其昌的基础上又发展了黄子久，用他自己的造型、线条、设色、布局等，也就是说他在自己的笔路上、线条上，没有被董其昌捆住。董其昌继承黄子久也是这个道理。每一个人继承历史上的画家、书家都是局部的继承，没有哪位画家把某一个人的艺术理念全部继承下来，都是部分的继承，问题的关键是他继承了哪些，发展了哪些。
清代仿黄子久的人很多，但是一个人一个样，谁也没有王时敏仿黄子久仿得入神。
王时敏的书法同样受董其昌的影响写颜体。他写字的特点是，往左偏移不直。历史上的大书法家，元代的赵孟頫、鲜于枢等，他们都继承了颜真卿。颜真卿活了七十多岁为后人留下了《多宝塔碑》、《颜家庙碑》等许多珍贵手书。后人继承颜真卿的书法，是不完全一样的。董其昌写颜真卿，写的是颜真卿四十多岁时写的《多宝塔碑》，而华世奎写的是颜真卿七十多岁时写的碑。董其昌和华世奎写的是不同年龄段的颜真卿，其效果就不一样，他们并没有把颜真卿这一生写的字体全部继承下来。又如，董其昌写颜真卿，王时敏也写颜真卿，都写一本颜真卿，但是两者的风格不一样，因为他们处在不同的时代。董其昌写颜真卿是明代万历、崇祯年间，王时敏写颜真卿是清代康熙年间，前者写得散、松，后者写得拘谨，乍看一样，实际上行笔不一样，因为王时敏不是书法家，他在写颜的基础上又有所发挥，但发挥到极致也比不了董其昌。相反正因为他比不了董其昌，从另外一个角度却形成了清代写颜的特点，即拘谨，这又是他的特点。我的观点是，书画的传承，谁学谁如果学得太像了，那么这个学生是个傻学生，智商太低了。在书画艺术领域里（包括其他领域），应该是学到一定程度，自己就要往外跳，跳不出来，那就把自己限定住了，只能是在老师的园子里遛弯。历史上有很多人学王时敏的画，就是一味地画王时敏，一味地学王时敏，学死了。结果学王时敏也没学到家，自己的绘画风格也没出来。王时敏就属于不但跳出来，而且还有所发展。因此，判断王时敏的手书，仅从不具备董其昌写颜体的疏朗，就断定是假的，那就错了。看不到他写颜体拘谨的特点，说明你只认识他一半，这就是辩证法，这就是哲理。
王时敏五十一岁时有了孙子王原祁，他对孙子特别器重。他说，我这一辈子画黄子久没有画过董其昌，真正得到黄子久神韵的当推董其昌，得其形者余（王时敏）不敢让。将来我的孙子能够胜过董其昌，既有形又有神那就是我的孙子了。现在我们看王原祁的绘画作品，果然胜过了他的祖父王时敏。如果拿王时敏的《云峰树色》和王原祁作品相比，角度又换了。王原祁到了五十五岁以后，进入一种禅境。我们不要拿着现在的东西和前人画等号，用后人的东西衡量前人没有的东西。从哲学的观点来说，他发展了他，因为是前人所没有的，这个观点我认为是对的，我就是这么看画的。如学生和老师之间，你只看到学生像老师的地方，而忽略了学生发展了老师没有的地方，从这一点来说，学生比他的老师聪明多了，这就是后人胜过前人，一代胜过一代。
《云峰树色》是王时敏六十岁以后的代表作。王时敏的早期作品里董其昌的味道特别浓，到了中期就有所变化，开始用尖笔了。王时敏晚年的画苍秀、老辣，年龄越大，笔头子越壮，布局越简，言简意赅。王时敏晚年以后，他家人给他代笔的绘画特别多，画得有些拘谨，没有他那么放纵，松散。我们用眼睛看《云峰树色》这件作品，欣赏这件作品，绢本的，颜色也很暗，有的人开始可能看不进去，但时间长了就会欣赏到其中的韵味，我看了一辈子了，就感觉它和你有语言交流。
《云峰树色》这幅画，我在上海看到时认为，这个上款"孝翁"是后添的，但具体说为什么是后添的，还说不好，有待于考证。我分析有可能是当初因为这个"孝"字被弄坏了，后人又重新仿写的。如果是这样，就可以进一步推断，这幅画是王时敏为他的好朋友金俊明而画。金俊明（ 1602-1675）字孝章，号耿庵，江苏苏州人，工画墨梅。学识渊博，才华横溢，经、史、子、集、天文、水利元不精研。他和王时敏是好朋友，莫逆之交。王时敏给金俊明画过不少画，同时金俊明也给王时敏画过画，两个人用画交流。"孝"指的是金俊明的字"孝章"。但是这个“孝翁”指的就是金俊明，我们还不能完全定论，只能是根据以往的经验来推测。
王时敏在《云峰树色》的落款是"治弟王时敏"。什么叫"治弟"，这里很有学问，我理解有两层含意：一是，如某人在这个地方生活，或者是到异地，在当地官吏的治理和管理之下，不管这个地方官的年纪多大，哪怕是小于自己，但是因为受他的管辖，也要谦称自己为"弟"，"治弟"就是在您治地的管理之下，我恭而敬之；二是，一种谦逊。在当时这是一种文法。"治弟王时敏"是他对自己的一种谦称。
题款在各时代都有所不同，反映出的时代特征非常明显，是我们鉴定书画年代的依据之一。唐、宋两代的书画家题款，一般在绘画的树缝里或者石头上。从元代一直延续到明代的后期，款的形式主要是"平头款"（见明陈道复《罨画山图》题款）。到了清代开始形成"抬头款"。这件《云峰树色》为庚戌秋初画，"孝"字要是"平头款"就应该和"庚"字是平行的，现在把"孝"字和"庚"字错开了，"孝"字高出一头来，表示对人家的尊敬，这就叫"抬头款"。这种写款的习惯从明末清初一直保留到现在。
"平头款"，还有一个好处是直接写为某人书，没有尊称，一直延续到文徵明、陈道复、唐寅等人写上款的时候，就是某某我给你写的、给你画的，带官衔的很少，或者说没有。到了明代末年，因为有结社，什么东林党、复社等，这时的款子出现词宗、词坛、词社、词长、词友等等，但写的仍然是"平头款"，没有抬头。到了清代就复杂了，仁兄、大人、先生等这些称呼就出现了，像这幅画的落款是"治弟王时敏"。
王时敏的作品，现在假的也特别多，但是王时敏受董其昌的影响，画了一辈子黄子久，同时又形成自己娄东派的绘画风格等等这些神似的因素，在假画里没有。