书城艺术眼力:刘光启自述
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第6章 考验眼力——面对王时敏的《云峰树色》(2)

从画史上看,王时敏一辈子画尽了黄子久。黄子久之所以成为一代大画家,是因为有他本人所处的元代的时代特征。那我们就要问了,王时敏和黄子久一样吗?可以说一样,也不一样。为什么?因为黄子久是元代人,王时敏是清代人,这里不一样的是时代风格。书画界从历史上一直到现在,在每个阶段,都有一个"霸主",被大家追随的模式。如20世纪30年代到天津市一看,马路上的牌匾多是华世奎的手书。华世奎( 1863—1941)字启臣,号璧臣,祖籍江苏元锡,世居天津。生于天津老城厢东门里“华家大院”,曾官至清内阁阁丞,赏加二品顶戴。入民国后,退隐天津,主崇化学会事。其书法真、草、隶、篆无所不精。最能代表其书法风格的要算他的楷书作品,走笔取颜字之骨,骨力开张,功力甚厚,有馆阁气魄。其榜书“天津劝业场”巨匾,为其代表作。到了现在再一看,多是吴玉如、刘炳森的手书。如刘炳森( 1937—2005)著名书法家。曾任北京故宫博物院研究员、中国书法家协会副主席、中国文联副主席、全国政协常委。字树庵,号海村,祖籍天津武清,生于上海。1962年毕业于北京艺术学院美术系。长期在北京故宫博物院从事古代书法绘画的临摹复制和研究工作。他的隶书在当代中国书坛独树一帜,世称"刘体隶书",并成为众多书法爱好者学习的范本。这是时代风格赋予的,哪个时代都是这样的。王时敏学黄子久恰恰是当时的时代特征,因为他生长在清代。用现在辩证的方法来看,王时敏是在董其昌影响之下仿黄子久,即经过董其昌继承、发展后的黄子久。但是董其昌画黄子久是华亭派的风格。华亭派为明后期山水画流派之一,以董其昌为首,因董其昌为华亭人,故称"华亭派"。王时敏画黄子久是娄东派的风格。娄东派为清山水画流派之一,以王时敏、王原祁为首,二人均为江苏太仓人,娄江东流经过太仓,故人称"娄东派"。华亭派与娄东派两个画派同样是画黄子久,却是两种不同的风格。关于风格,现代人也同样存在风格不同的问题,时代风格是不以人的意志为转移的客观规律。另外,谁仿谁,谁学谁,都是部分的。王时敏学黄子久,能不能全面地把他的绘画风格都继承下来?如果说都继承下来,这是违反科学的,不符合科学逻辑。问题的关键是他在黄子久的影响之下,后来又在娄东派的影响之下,又在不同时代特征的影响之下,形成了自己的艺术面貌。所以看王时敏的作品,不能只是看怎么跟黄子久不一样,那是你没有把他的东西读透,研究透了以后,一看就知道是他的笔墨。在鉴定王时敏作品时必须要掌握这些因素。不能拿黄子久来衡量王时敏,也不能把王时敏看成铁板一块。从哲理的观点来说,王时敏发展了黄子久,不是他画出来以后像不像的问题,这是个哲理。比如当我们看到一幅王时敏的作品时,表面上看是黄子久的画,但有和黄子久不一样的地方,那就是他发展了黄子久。无论哪一家,都有一个时代特征问题。在书画界的一次研讨会上,几位专家对"四王"的评价是:家家子久,人人大痴,一味地死画画,画死画。他们要我发言,我说,你们批评了半天"四王",但忽略了一个哲学问题。他们说什么哲学问题。我说,家家子久,人人大痴,王时敏画的是哪家的大痴,哪家的黄子久?他是从董其昌那趸来并发展了的黄子久,他发展的是个量,多少而已。不能说王时敏画了一辈子黄子久,就拿黄子久去衡量他,就得和黄子久一样,那不行,哪个时代都有当时的时代风格,离开了时代风格,去要求人家如何如何,那就错了,这不是一代不如一代,应该是一代胜过一代,只不过是衡量的角度不同。

王时敏继承发展了前人的绘画。他的绘画作品松秀、绵密,和元代的黄子久不一样,和明代的董其昌也不一样,他有自己的特点。首先是书卷气,画得比较松散。所以鉴赏绘画作品时要看它的整体结构,不能单纯地看某一个方面。其次是笔路,王时敏的笔路基本上是按照董其昌的笔路,都是圆棍,所画的短线都是圆的,很有力度,遒劲、坚硬,给你的感觉是笔断意不断。王时敏在他的作品里,不管从哪个角度去衡量,都是很空灵的。如果说董其昌发展了黄子久,而王时敏在董其昌的基础上又发展了黄子久,用他自己的造型、线条、设色、布局等,也就是说他在自己的笔路上、线条上,没有被董其昌捆住。董其昌继承黄子久也是这个道理。每一个人继承历史上的画家、书家都是局部的继承,没有哪位画家把某一个人的艺术理念全部继承下来,都是部分的继承,问题的关键是他继承了哪些,发展了哪些。

清代仿黄子久的人很多,但是一个人一个样,谁也没有王时敏仿黄子久仿得入神。

王时敏的书法同样受董其昌的影响写颜体。他写字的特点是,往左偏移不直。历史上的大书法家,元代的赵孟頫、鲜于枢等,他们都继承了颜真卿。颜真卿活了七十多岁为后人留下了《多宝塔碑》、《颜家庙碑》等许多珍贵手书。后人继承颜真卿的书法,是不完全一样的。董其昌写颜真卿,写的是颜真卿四十多岁时写的《多宝塔碑》,而华世奎写的是颜真卿七十多岁时写的碑。董其昌和华世奎写的是不同年龄段的颜真卿,其效果就不一样,他们并没有把颜真卿这一生写的字体全部继承下来。又如,董其昌写颜真卿,王时敏也写颜真卿,都写一本颜真卿,但是两者的风格不一样,因为他们处在不同的时代。董其昌写颜真卿是明代万历、崇祯年间,王时敏写颜真卿是清代康熙年间,前者写得散、松,后者写得拘谨,乍看一样,实际上行笔不一样,因为王时敏不是书法家,他在写颜的基础上又有所发挥,但发挥到极致也比不了董其昌。相反正因为他比不了董其昌,从另外一个角度却形成了清代写颜的特点,即拘谨,这又是他的特点。我的观点是,书画的传承,谁学谁如果学得太像了,那么这个学生是个傻学生,智商太低了。在书画艺术领域里(包括其他领域),应该是学到一定程度,自己就要往外跳,跳不出来,那就把自己限定住了,只能是在老师的园子里遛弯。历史上有很多人学王时敏的画,就是一味地画王时敏,一味地学王时敏,学死了。结果学王时敏也没学到家,自己的绘画风格也没出来。王时敏就属于不但跳出来,而且还有所发展。因此,判断王时敏的手书,仅从不具备董其昌写颜体的疏朗,就断定是假的,那就错了。看不到他写颜体拘谨的特点,说明你只认识他一半,这就是辩证法,这就是哲理。

王时敏五十一岁时有了孙子王原祁,他对孙子特别器重。他说,我这一辈子画黄子久没有画过董其昌,真正得到黄子久神韵的当推董其昌,得其形者余(王时敏)不敢让。将来我的孙子能够胜过董其昌,既有形又有神那就是我的孙子了。现在我们看王原祁的绘画作品,果然胜过了他的祖父王时敏。如果拿王时敏的《云峰树色》和王原祁作品相比,角度又换了。王原祁到了五十五岁以后,进入一种禅境。我们不要拿着现在的东西和前人画等号,用后人的东西衡量前人没有的东西。从哲学的观点来说,他发展了他,因为是前人所没有的,这个观点我认为是对的,我就是这么看画的。如学生和老师之间,你只看到学生像老师的地方,而忽略了学生发展了老师没有的地方,从这一点来说,学生比他的老师聪明多了,这就是后人胜过前人,一代胜过一代。

《云峰树色》是王时敏六十岁以后的代表作。王时敏的早期作品里董其昌的味道特别浓,到了中期就有所变化,开始用尖笔了。王时敏晚年的画苍秀、老辣,年龄越大,笔头子越壮,布局越简,言简意赅。王时敏晚年以后,他家人给他代笔的绘画特别多,画得有些拘谨,没有他那么放纵,松散。我们用眼睛看《云峰树色》这件作品,欣赏这件作品,绢本的,颜色也很暗,有的人开始可能看不进去,但时间长了就会欣赏到其中的韵味,我看了一辈子了,就感觉它和你有语言交流。

《云峰树色》这幅画,我在上海看到时认为,这个上款"孝翁"是后添的,但具体说为什么是后添的,还说不好,有待于考证。我分析有可能是当初因为这个"孝"字被弄坏了,后人又重新仿写的。如果是这样,就可以进一步推断,这幅画是王时敏为他的好朋友金俊明而画。金俊明( 1602-1675)字孝章,号耿庵,江苏苏州人,工画墨梅。学识渊博,才华横溢,经、史、子、集、天文、水利元不精研。他和王时敏是好朋友,莫逆之交。王时敏给金俊明画过不少画,同时金俊明也给王时敏画过画,两个人用画交流。"孝"指的是金俊明的字"孝章"。但是这个“孝翁”指的就是金俊明,我们还不能完全定论,只能是根据以往的经验来推测。

王时敏在《云峰树色》的落款是"治弟王时敏"。什么叫"治弟",这里很有学问,我理解有两层含意:一是,如某人在这个地方生活,或者是到异地,在当地官吏的治理和管理之下,不管这个地方官的年纪多大,哪怕是小于自己,但是因为受他的管辖,也要谦称自己为"弟","治弟"就是在您治地的管理之下,我恭而敬之;二是,一种谦逊。在当时这是一种文法。"治弟王时敏"是他对自己的一种谦称。

题款在各时代都有所不同,反映出的时代特征非常明显,是我们鉴定书画年代的依据之一。唐、宋两代的书画家题款,一般在绘画的树缝里或者石头上。从元代一直延续到明代的后期,款的形式主要是"平头款"(见明陈道复《罨画山图》题款)。到了清代开始形成"抬头款"。这件《云峰树色》为庚戌秋初画,"孝"字要是"平头款"就应该和"庚"字是平行的,现在把"孝"字和"庚"字错开了,"孝"字高出一头来,表示对人家的尊敬,这就叫"抬头款"。这种写款的习惯从明末清初一直保留到现在。

"平头款",还有一个好处是直接写为某人书,没有尊称,一直延续到文徵明、陈道复、唐寅等人写上款的时候,就是某某我给你写的、给你画的,带官衔的很少,或者说没有。到了明代末年,因为有结社,什么东林党、复社等,这时的款子出现词宗、词坛、词社、词长、词友等等,但写的仍然是"平头款",没有抬头。到了清代就复杂了,仁兄、大人、先生等这些称呼就出现了,像这幅画的落款是"治弟王时敏"。

王时敏的作品,现在假的也特别多,但是王时敏受董其昌的影响,画了一辈子黄子久,同时又形成自己娄东派的绘画风格等等这些神似的因素,在假画里没有。