陪着这幅画，挂在它上面的是卡拉瓦乔的《Lot and his Daughter Leaving Sodom》，是他1616年的作品了。再次证实：写实精神出自他的天性，和时代、思想这些蛋壳似的外在无关。这天性可以使宗教主题、圣经故事归于平常生活的细节，使他的忧伤情绪说话而不歌颂。可能我看不进去他的前辈画家的一点原因是，那些大师没有卡拉瓦乔直率、勇敢、通俗，尤其要实现通俗，必须冒着被金碧辉煌的殿堂嫌弃的危险和被后世附庸风雅、为赋新词强说愁的画家、爱好者挑剔轻蔑的危险。当然，“危险”只是相对平常人的一般情绪而在的，天才发神经的时候，只有他们本身配使用“危险”这词来形容；不是世界不宽容，是世界的宽容抵消不了它川流不息的愚蠢，而天才们都有点怕水，喜欢火。
多亏卡拉瓦乔，我可以停止乱看，有点主题地参观下去。2010年的时候到佛罗伦萨的乌菲茨美术馆看画，直到遇见波提切利的《春》，那些先前看到的严重镶嵌在金灿灿背景里的中古表情及后来撞上的达·芬奇的《天使报喜节》、提香的《花神》才发生自然的互动关系。我这样的外行，尤其长期鼓弄印刷品而几乎没怎么看原作的外行（没条件），到美术馆看画绝对是赌博。只有当我碰见自己熟悉的画家、作品，至少是风格、主题，才从乱看中走开一些；满脑子碎片才缓缓落地，文字从线条颜色里慢慢抧出，遂拼成一幅疑似地图的玩意儿。如果先碰见《天使报喜节》、《花神》，一定损失掉好好观赏它们的机会；这次也是，在卡拉瓦乔之前碰见的那些大师，包括期待已久的Sassoferrato的《祷告中的少女》，都因为满眼冒金星掠过了，再回过头去找补，起码这次就失去了宁神细读的心志。所以几乎所有美术馆一进门的参观图就狠狠标着传世名作的位置，是要救外行们的命；也救救其他名家名作，别被这些远来朝圣的头颅稀里糊涂地顶开。
离开卡拉瓦乔，我就去找印象派那些人。印象派在中国早跟金庸武侠、琼瑶言情似的，被早先的文艺青年们诈唬得神乎其神，附上他们拿腔拿调的“专家意见”，到我们手里早给揉得皱巴巴。现在的话，几乎没法在中国人的聚会里聊印象派，乡村非主流的感觉，想有文化而不得似的。真正到印象派的房间去一看，每一幅都绚烂、精彩，看得我昏天黑地。非要有例外的话，是凡·高的《向日葵》和塞尚（还是莫奈，不太记得清）那幅伦敦泰晤士河的河景，它们被印在围裙上、窗帘上、薯条盒子上、公共厕所里“禁止吸烟”的牌子底下，就像我当年去卢浮宫，《蒙娜丽莎》跟前停三秒就毫无留恋地滚蛋。按说他们用心良苦，这么做和参观图上标出名作的位置没本质的区别，但就是令我不舒服，如同听中国的公知们谈民主自由宪法普选。背对着《向日葵》跟前的人群，我在不远处Gustaue Cailebotte《 Briage at Argenteuil and the Seine》（1883）一条桥的倒影里心迷神醉，杜尚所质疑的“视网膜的偏执”，那一刻忽然从我脑子里窜出来。我想象着如果我是Cailebotte，路过那桥底下，八成也和他一样地看那座桥，我们和大师唯一的平等之处就是都生活在地球引力之中，抬起肉眼只能看那么高。所欠缺的只是画家对“现在进行时”的写生能力，我看一看就过去了，连感触也顾不得感触。欧洲美术史大概看下来，被写生的“时间”其实是越来越短、越来越具象的，从开始的画家们一窝蜂地追求永恒，企图在一幅画面上塞满真理；到后来的印象派，就是画那一闪念的悸动、挣扎；到后来波普、普普、达达们，不惜把大块主题无限切割，切下去的东西再耐心地粉碎掉，实在连一瞬间都嫌长。印象派对时间的处理在我的审美体验里刚刚好，直视的快感，把画架摆在对现场的重播里就这么画，老老实实地画；与其说打得火热的印象派内部的争斗是争斗，不如说是他们对彼此“当下”的抢夺——神圣距神圣，哪有两根油条离得远？
这帮人也有意思，中国人的话讲，颇有魏晋风度，太大的话不敢讲，逮到机会就互相揶揄一下。德加好像曾对Cailebotte说过：“您难道邀请这种人（指莫奈、雷诺阿）进家门？”Cailebotte是有钱人，业余画家，印象派一枚老票友，却可以画出这么一条桥的倒影。这再次证明：天才是多么私人的事，谁说他们必须在谈钱时面露鄙夷？那些都是我们中国观众在儒家理想的体系里臆想出来的天才的德性。
除去向日葵的凡·高，依然令我感动，比如这幅《凡·高的椅子》，罗兰·巴特在《明室》里说蒙德里安的一张相片：“如何具有睿智的气质而不想任何睿智的事？”在凡·高这里是：如何在疯狂以前（发疯以后不难）还像一个刚锄地归来的老农民似的检查自己的生活？令我持相同感动的是挂在凡·高附近的他曾经的好哥们儿高更的一幅《Fualheihe》（1898），甚至捎带上它的捐赠者，Lord Duveen。
还有卢梭和他挂在这里的《Superised！》。陈丹青在《纽约琐记》里评价这个人：“当一国的文化风调雨顺时，一个天才的脑袋用不着有什么‘文化’（连脑袋也可有可无）。”想起卢梭的相貌，老流浪汉似的，对照眼前这幅《Superised！》，难以置信这么一副皮囊指挥他的手做到了这些。每一寸画布他都刷得细细密密，像一个勤恳的油漆匠。看过他画的热带景物，盛开的丛林、柔软的夜空、猫一样伏在那里的猛虎，和看卡拉瓦乔完全相反，会觉得世界一定不是这样的。我身边的一双老夫妇说“太美了，太喜欢了”，我马上理解地看他们一眼。卢梭的画就像一张明信片，或者把他的画印成明信片太合适，就是这么兀自美着，美得不讲道理。转念一想：他的画有什么伟大主题吗？抑或是儒家理想框架里中国式的设问，我们做什么事是要有“中心思想”的。且不论卢梭这样的个例，那些拿着教会、皇家的钱画宗教题材、富人生活的画家以及他们数不尽的名作，有什么伟大主题吗？不就是把那些故事画下来、人画下来，单纯欣赏他们的手艺不行吗？或者他们的初衷就是随便借什么题材去宣泄自己的绝技。大画家首先是大手艺人，看看毕加索15岁时的写生多好，他们认也得认，不认也得认。中国古代的文化人（古希腊也一样）看不起匠人，躲着匠气，在于匠人是执行者，无论留下多么精妙绝伦的工作，也是“做活”，也不配留下名姓。卢梭这样的画家放在欧洲同行中间其实都勉强，沾了很大的“风调雨顺”的便宜，能和咱们敦煌的艺术家比吗？手办到的事情脑袋可以轻松地模拟，但把模拟的结果变成近可触视的审美，没有几个脑袋能办到——最俗的例子，几个人可以把文章，尤其哲理写得跟名画一样？固然是两种媒介的问题，也有人类实在讨厌的骄矜，气喘吁吁抱着一点智慧成果，谁稀罕你那点玩意儿？大家不过各过各的日子。
又看了毕沙罗的三面墙，自觉脑子里再塞不下东西。可后来临出门碰见德加的《梳头》（1896），还是一五一十被他后画上去的大块的橘红眩晕一把。这幅画原来竟然是马蒂斯的私人收藏，国家美术馆辗转拿到了。
就是这幅该死的《梳头》，让我返回挂着凡·高、高更、卢梭和一张毕加索的45号厅坐下，心里念着：“尊敬的大师们，且让我陪你们坐一坐吧。”你们活着的时候不需要陪伴，化作尘土以后，本相反而出来。艺术家会说谎，艺术品不说谎。让我们相互扔掉谎话，就这么不计前嫌地谈谈。
原稿写于伦敦国家美术馆
二稿写于Swansea山中寓所
2012年11月22日星期四
魏晋之味难尽
居然就想起魏晋。
历史的魏晋，文学的魏晋，无论哪种魏晋吧，人物漫画马上撞成一片，坦胸露乳的、长歌当哭的、吟着诗的、吹着牛的、学着驴叫的，以及打铁的、刨地的、正绝着交的、正提着亲的，还有一边要表演慷慨赴死、一边拉过孩儿低声教诫的……悲喜剧最适合漫画的形式来表现。时间不算太短，也不算长，留下来的文字其实也不太多，“建安七子”什么听上去气派，七个人呐，归里包堆就那么几篇东西；《典论》这样重要的书居然也失散无全本，亏得它还占着文学史上的几个“第一”。后来人说“魏晋风度”，是承认那段时间、那些人是有风度的，历史的格局注定了那种风度奇巧有余、恢弘不足，政治的混乱压抑更注定了那种风度直白地表现为对现实的反弹，玄而又玄，却模糊得很感人。
不必太以“魏晋风度”为相对主流儒文化的逆反，它在具体人物身上表现出分明的割裂性。嵇康在《家诫》里道：“……所居长吏，但宜敬之而已尖，不当极亲密，不宜数往，往当有时。其有众人，又不当独在后，又不当宿。所以然者，长吏喜问外事，或时发举，则怨者谓人所说，无以自免也……若会酒坐，见人争语，其形势似欲转盛，便当无何舍去之。此将斗之兆也。坐视必见曲直，傥不能不有言，有言必是在一人；其不是者方自谓为直，则谓曲我者有私于彼，便怨恶之情生矣；或便获悖辱之言……又慎不须离楼，强劝人酒，不饮自己；若人来劝己，辄当为持之，勿稍逆也。”——碎碎叨叨，耐心地知会儿子：做人一定要小心啊，上司那里不可常去，亦不可住宿；上司送人出门，你不要猫在后面，将来他惩办此人时，你有密告的嫌疑。又说：饭局上遇人争论，你立刻走开，免得在旁批评，一批评就总要是甲非乙，肯定得罪一方；人家要你饮酒，即使不想喝也不要生生挡回去，仍须客客气气地端着杯子。嵇康本人如此之高傲，竟要教儿子做一个平凡之不能再平凡的人，他不愿看别人脸色，却告诫儿子如何看别人脸色。鲁迅评价道：“嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。”阮籍也是如此，教儿子做一个正常的人，“仲容已预之，卿不得复尔”。没太见谁批评这二位先生行事虚伪，可以想见：他们逆反礼法、离经叛道是真实的、真诚的，求儿子做一个太平子民，别闹得像他老子似的险象弥生，也是真实的、真诚的。
历史不浪漫，浪漫的乃个中之人。而这些在历史铁幕似的背影上刻一行名姓的人们，自然首先分担着历史的不浪漫，也像我们今天似的不满上司、不想上班、操心子女的升学婚姻问题，他们固然对这些生活里排不掉的琐事另有一番解构，却实实在在，像我们一样，被琐事欺侮着、消耗着。一副神隽的笔墨太容易遮盖生活原应之艰难，“采菊东篱下，悠然见南山”吗？檀道鸾《续晋阳秋》里说陶渊明：“江州刺史王弘造渊明，无履，弘从人脱履以给之。弘语左右为彭泽作履，左右请履度，渊明于众坐伸脚，及履至，著而不疑。”——刺史大人来找他玩，陶老先生连鞋也没有，客人扒下随从的鞋子给他穿上，这“古今隐逸诗人之宗”就伸长脚丫子当众让人给穿，不以为意。鲁迅就说：陶渊明的境界是很难得的。想起小时候读《桃花源记》、《归园田居》这些篇目，扬言要“隐居去”，茅屋一爿，临走前学些刀耕火种的本领，就要欢天喜地去做化外之民，“谈谐终日夕，觞至辄倾杯”的。陶渊明绝对——绝对是个案！也许有人和他似的隐居着、穷得掉渣，也许有人写得他的一手好诗好文，但谁又能一边货真价实地匍匐山野，一边内无挂碍、悠悠自况？梭罗在瓦尔登湖不是也住不久吗？——你有这份心思，未必有彭泽令的身体素质啊，44岁被肺病带走了。“最真实的生活莫于清醒地活在自己的梦中”，有梦就不容易，坠在自己的梦里依然清醒，更难得多。
另外值得说一说的是：行为上一时疯癫，甚至一世疯癫都不足观，古往今来，没质量的疯子很多。模仿魏晋名士的代不乏人，五石散唐朝还有人吃，今天一些所谓文化人还动辄凑个饭局“清谈”一番。当然，魏晋时期真正有内容的人物也是不多的，同代人即已对这些人争逐模仿。后来到东晋，空谈和饮酒之类以其易于操作、一旦张开形式又乱以唬人，遗风犹在，而万言大文，如嵇康阮籍之作，却没有了。贡布里希说过：“没有艺术这回事，只有艺术家。”艺术不是那种可以总结出规律、方法论，然后做成说明书，别人学一学就也能弄出个所以然的。甚至高级一些的匠人，没有天纵之才、机遇光顾，也休想让木头疙瘩、石头疙瘩开口唱歌。之所以一些历史阶段出现比较多的艺术家，就像偌大一个太阳系而偏偏地球上生命可以延续似的；相对的，某些历史时期艺术家的动作少一些，但绝不可能没有，一枝独秀的例子也遍地都是。离开“人”的基本单位，任何动“集体”这把尺子的企图，都对艺术家、艺术不灵光。艺术家就像上帝和人类打赌，偶尔输给我们而抛来的几块筹码。