四、“时间”概念与20世纪西方美学的分期问题
任何历史著作只要它不是简单地罗列史实，就必然涉及一个历史分期问题。中国人习惯以朝代的更迭作为分期的标准，这倒也简单实用，而且也不无根据，因为政治确实在社会和思想的发展上扮演着决定性的作用。但是在接受西方人的纪元方式之后，我们便转而采用“世纪”来为历史分期，这尤其表现于对外国史的编撰。这种以西方纪元为中国历史分期，其不适当性已为人注意和诟病，但似乎对于西方历史它则是适用的和有效的，殊不知这里存在一个根本性的背离，即一方是空洞的时间，尽管它一开始被赋予宗教的意义，而另一方是有意识、活生生的人类活动；不是时间赋予人类史以意义，而是相反，是人类活动将单纯的时间变成一个有意义的符号。
因而当我们将自己的研究对象限定在20世纪这一时期的西方美学时，对于时间的空洞性和思想的丰富性、复杂性和独立性我们是有充分的意识的。我们没有这样的想象，只要美学走过世纪的拐点便是一个全新的境界了。进入“世纪末”，并不一定就能看到“世界末”的情绪；而“新世纪”也并非就是满天彩霞。在一个世纪里出现的美学思想，其最闪亮之点可能在世纪末，也可能在世纪初，或可能在其间的某一个点上。
据此我们认为，根本就不存在“20世纪西方美学”这一概念，存在的只是在20世纪这一时段里所发生的美学。退一步说，即使存在一个“20世纪西方美学”概念，那也是我们出于自己理解的一个汰选，即抽出20世纪某一段时间的几个流派作为该世纪美学思想的代表，而割弃了其他时间段里的美学。在真实的“20世纪西方美学”概念中，时间已经不再具有主导性和标志性的作用，它成了美学史的附庸，作为一个权且的、方便的标签。如果它不是标签，而是一个意蕴深广的符号，那则是由于它得到了来自于其间的“西方美学”的保障。撤除这一保障，“20世纪”将不复存在。广而言之，历史是人的历史，而非时间的历史；时间没有历史，只要我们不是如理论物理学家霍金那样，将时间作为某一物；而如果把时间作为某物，衡量时间形成的那一参照系，与时间相类似，离开了作为某物的时间，也一样是毫无意义的。这就是康德何以将时间（还有空间）说成是属于主体性的一个重要原因。
我们反对“20世纪西方美学”作为一个概念，另一原因是在它背后隐藏着一个奠基于18世纪资产阶级启蒙运动而今已根深蒂固即已被正统化了的历史进步观。依照这种观点，历史的进步是不可逆转地一直向前的，这是因为人类精神或理性处在一个永无止境的进步过程之中。表现于思想史或我们这里的美学史的写作，这种观点假定，美学思想史就是对美的认识不断完善、逐步接近于美的真理的过程，美学史就是美学思想的进步史，就是后来的美学家将他们的先辈变成累累尸骨的历史。就20世纪西方美学史的编撰而言，我们看到，有的著作将它描绘成仿佛一个有机物的生长过程：形成期、展开期、成熟期，最后终于成就了一个实体性的“20世纪现代西方美学”概念。线性的启蒙进步观完全违背和掩盖了思想史的真实，例如我们不能随便论定形成于20世纪初期的弗洛伊德美学就一定不如20世纪末期的西克苏（Hélène Cixous）美学，或者20世纪的阿多诺在美学上超越了19世纪的黑格尔或古希腊的柏拉图。思想史的每一位伟人都是一个不可逾越的巅峰，一个不可重复的独特的因而不可取代的个体。思想史不承认时间律，后来者不具备时间的优越性。物质世界的进步，人类改造自然能力的提高，并不必然带来思想文化创造方面的相应的进步。这一点，马克思早就通过将产生于野蛮时代的古希腊艺术作为就某方面而言“一种规范和高不可及的范本”而昭示了我们。马克思注意到物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系，从而提出“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”这暗示，在艺术史领域应当建立一个不同的“进步”概念，或者，艺术史可能就与“进步”无关。
空洞的时间，天真的线性进步观，都是外在于人类精神创造活动的人为黏附物。将它们从美学史上剥离出去将显露出美学史自身的真实和特性。美学史在时间中发生、展开，但又不接受时间的框架。美学史之作为“历史”，只是意味着种种美学思想在时间序列中的发生和展开，意味着在它们之间具有相协商的而非后来居上的关系。“历史”当然也是一种价值观，但其作为价值观的参照系：一是当时性，即一种思想的价值将取决于它对当时现实的回应；二是对象性，即看它对于其对象的揭示深度。至于它能否为我所用，虽然这要求也合情合理，但那不是思想史家的本务，是他应该尽力回避的东西，是他可以留给思想家和政治家的东西。历史中有评价，但那不是主观的，而是客观的。绝对的客观性显然是一个幻想，但是对于一位真正的历史学家来说，他能够做到多少，将会收获多少。
从时间的限制中解放出来，我们将把20世纪西方美学史看做一个同19世纪美学相联系的过程，至于这种联系是创新性的或守成性的，不是一个纯粹的时间概念可界定的。例如国外有学者就指出，“在20世纪第一时段即一战之前，美学继续以18世纪末康德所奠定的、整个19世纪艺术家和哲学家所发展的原则为基础。”例如布洛、贝尔和克罗齐等人的美学观点，“尽管它们把我们带到了一战时期，然而却可以被看做属于一个扩展了的19世纪”，甚至还可以说，在20世纪前半叶，美学仍是“建立在为康德所打下并为各种审美态度或审美经验理论所发展的基础之上的”。Ibid.但是这位作者没有充分意识到后现代主义作为一种精神气候对于20世纪后半叶美学的划时代影响。我们认为，只是由于50年代开始发动、到60年代基本成形的后现代主义美学才构成20世纪美学的区别性特征，区别于它在上半叶的，也区别于19世纪的。这种作为一种精神气候的后现代主义美学其实弥漫在许多那些人们通常并不以或者反对以“后现代主义”相称的美学流派那儿，如英美分析美学、德国哲学解释学、女性主义美学、文化研究，以及最近的“环境美学”主要倡导者为美国的阿诺德·伯伦特，他本人出版有《环境的美学》一书；并与他人一起被特邀为《美学和艺术批评杂志》编辑过一期“环境美学”专号。等等。后现代美学的革命性意义，简单说来，是它对本质主义在美学中的种种表现的清理和批判。
将20世纪西方美学划做现代主义和后现代主义两个时期，决不意味着将后现代主义在价值上凌驾于现代主义之上，后现代主义反对这种现代主义的进步观。由于从时间中解脱出来，并不再以“进步”论英雄，我们就把关注的重心放在作为个体的美学家，关注其理论本身的独特魅力，其对于艺术现象和审美文化现象的阐发力度，其与当时外部语境的关联，等等。这就是，我们比以往更加地把美学作为美学；或者说，我们的目标是回到美学史自身，让美学史成为美学的历史。
在此我们并未讲出什么新意，因为它一直就是我们或隐或显的史学传统，我们只是通过对时间和进步观的清除来重申和捍卫这一传统。当然这也是多多少少经过我们理解和选择的传统——传统活在我们的理解之中。
（作者系中国社会科学院文学研究所研究员，博士生导师)