1.秩序型的“冲突—解决”模式及其文化意味
所谓“秩序型”模式，是指在冲突各方的力量消长（尤其是在二元对立式的力量消长）中，其中一方以绝对优势使对方臣服，并确立起理想中的秩序。依据主体（主人公）的具体状况，我们又可以将其划分为“完满秩序型”和“缺憾秩序型”两种表现形态。
（1）“完满秩序型”的表现形态。借助格雷玛斯的“语义方阵”来观照，其“冲突—解决”模式的特点往往是：主体接受了使命和任务，然后，开始了追求客体、实现目标的行动，紧接着，这一行动受到反对者的阻挠，但主体毫无畏惧，决不退缩；他克服困难，勇往直前，并在辅助者的支持和帮助下，达到目的，获得欲望客体，进而肯定了主体的行为哲学、价值观念和精神信仰。《乔厂长上任记》、《新星》、《省委书记》、《好爹好娘》等是这一表现形态的代表。比如，在《省委书记》中，贡开宸、马扬等人克服了改革进程中的种种困难和挫折，其结局最终使大山子在改革中焕发出生机与活力；在《好爹好娘》中，孙浩、田茂林等人以其共产党员的一身正气和一心一意为民众谋福祉的高尚情操赢得了人民的拥护，也使佟怀志、苗刚等人自私自利、损民害民的猥琐人格相形见绌，其结局也俨然将崇高与卑劣截然分开。
（2）“缺憾秩序型”的表现形态。其“冲突—解决”模式的特点往往是：主体从施动者那里接受了任务和使命，然后，开始了追求客体、实现目标的行动，但在这一过程中，主人公付出了惨痛的代价，但最后确定的使命和任务完成了，主人公所追求的目标也实现了。在改革剧文本中，《苍天在上》、《人间正道》等作品具有典型的意义。在《苍天在上》中，黄江北才干过人，但作为非常时期的代理市长，他的经验准备和人格磨炼都显得不够，因而，在与腐败势力的激烈斗争中，最后只好以牺牲“个人”来换取对田副省长等党内蛀虫的严惩。在《人间正道》中，吴明雄也是一位带有悲剧色彩的胜利者。在作品的影像表意系统中，这一形象的人格塑造是在和市委副书记肖道清的对比中完成的。和肖道清的花花肠子弯弯绕相比，吴明雄直道而行、光明磊落，因此，在深化、推进改革的过程中，在有所预料但缺少具体防范措施的情况下，发生了“12.12”事件。这既给改革大业造成了损失，也使猛将倏然落马。然而，就平川地区改革开放的全局而言，吴明雄提前辞职所引发的悲壮情绪业已转化成推进平川人民深化改革的动力。
通过以上分析，我们可以看到，秩序型的“冲突—解决”模式具有浓厚的文化“仪式”意味。在现代影视剧的类型化生产中，所谓“仪式”，索布切克指出，它“是一种具体情节的系统，是象征性质的，以明显的隐喻风格来包容和表现某种抽象的信念——宗教的、社会的或个人的”，并“作为一个完整的结构或情节系列，引向可以预见的结局。”[89]在功能上，“仪式”的目的就是提供一个能够克服矛盾的逻辑模式。它是语言，但比语言更富有静穆的力量——它直接作用于心灵而非理性，并把它所要表达的东西如同纪念碑一般固定下来。就秩序型的“冲突—解决”模式来说，这类改革剧的艺术生产往往凭借其再现日常生活的逼真性和充满艺术魅力的视听效果而成为一种成功的意识形态生产。具体说来，在结构方式上，它们往往采用“起—承—转—合”的戏剧结构和“开端—发展—高潮—解决”的叙事组合，其外在的表象似乎是山重水复，而内在的逻辑则始终是柳暗花明；在美学效果上，它们追求艺术的煽情，并在情感动荡的最激烈处设置高潮点；在视听语言上，它们强调画面、声音、蒙太奇信息传达的指向性、透明性和饱满性，进而将人们在生存境遇中所面临的现实矛盾、权力较量、善恶冲突都化约为可以理解和把握的二元对立，并通过对种种困境的“驯服”，以及对立面的消除和秩序的再度确立，呈现出一个善恶分明、赏罚公正的结局。由此观之，这类作品的文化意味就是使观众/个体在“仪式”般的审美接受活动中确认自己的社会位置，获得意识形态快感，同时，它还为观众的思想、情感和行为提供一种前进的路向，进而使观众更为安全、舒适地生活在透明的意识形态网络之中。
2.融合型的“冲突—解决”模式及其文化意味
所谓“融合型”模式，是指冲突各方在矛盾纠葛和力量消长的过程中，路向各自的性质或多或少都会发生变化，进而在相互激荡、磨合的过程中走向多元并存、融合发展的道路。与“秩序型”模式中冲突各方的“确立与取消”关系不同，在“融合型”模式中，冲突各方的关系是一种并存、对话、发展的关系。其中，依据多元因素的相互关系，我们可以进一步将这一模式逻辑地划分为“平行融合型”和“垂直融合型”两种表现形态。当然，在许多文本中，这两种表现形态往往是交织在一起的，只是作为一种逻辑上的分析，我们可以忽略这种综合的表现形态。
（1）“平行融合型”的表现形态。在《乡下人·城里人·外国人》中，作品通过描述草儿（乡下人）率领“蟠龙”石雕队与青年设计师秦天（城里人）领导的“九天”建筑公司合作，共同承建由万福（外国人）主持的中外合资36层摩天大酒店的过程，塑造了草儿、秦天、万福三位性格各异的人物形象，揭示了乡土文化、都市文化和外来文化三者之间的碰撞与融合。在作品的影像表意系统中，三种人、三种文化的相互砥砺、相互激荡和相互融合使作品形成了较大的审美张力。特别是，作品没有简单地停留在展现乡村与都市、东方与西方、传统与现代之间的冲突和龃龉上，而是带着哲理性的思考，从现实出发，表现出那些在过去看来似乎是相互隔离、相互矛盾、相互对抗的文化因素在现代语境中的共存、渗透与发展关系。对此，仲呈祥评价说：“真正大气的作品应该站在更广阔的视角上看问题，以成熟平和的心态来看待东方与西方、传统与现代之间的关系。要看到文明之间的冲撞，更要看到各种文明之间的交融与整合。在这方面，《乡下人·城里人·外国人》能给我们启示。”[90]
《三连襟》也是一部“平行融合型”的典型文本。在作品中，“三”这个数字蕴涵着多种意义。比如，石福、刘逵、孙天生是三连襟，还是三个村的村主任和党委书记。但最具深意的是，创作者在他们三人身上寄寓了不同的文化蕴涵，并表现了这些“蕴涵”在新的现实条件下的审美转换。在作品的影像表意系统中，我们可以看到，围绕新的历史阶段农村改革如何更进一步向前发展这一严肃而重大的命题，作品展开了三个连襟之间的矛盾冲突。在结局中，作品精心设计了最后一组镜头，展现了这样的场景：经过种种你争我斗，石福、刘逵、孙天生最终握手言欢，并一同参加省里开办的WTO干部培训班，还要出国考察，于是，乡亲们敲锣打鼓，热烈欢送……
（2）“垂直融合型”的表现形态。和“平行融合型”的表现形态相比，这一形态是指冲突各方通过自身结构因素的扬弃、调整等自我超越的方式与对方进行着能量上的交换与融合。《世纪之约》是这一表现形态的典型文本。在作品中，作为矛盾冲突双方的代表，雷默与博德之间关系并没有被设定为一种简单的“正反关系”，即，雷默是“正面人物”，博德是“反面人物”，实际上，在中—西文化冲突零距离接触的平台上，作品着重表现的是这两个人物的相对关系，并在这种“相对关系”的动态发展中进一步赋予人物以“融合关系”。在艺术叙事的进程中，我们可以看到，经过“对立—相对—融合”三个回合的矛盾展开，作品表现了雷默和博德各自的自我超越，并呈现出冲突双方由“非此非彼”到“亦此亦彼”的融合状态。具体说来，在第一回合的冲突中，雷默和博德的关系是一种正价值与负价值的“对立关系”：在一次和平利用原子能的国际大会上，面对博德对中国的偏见和发难，以及国家尊严这样的大是大非问题，雷默据理力争，先声夺人，既维护了国家尊严，也赢得了国际友人的赞许。在第二回合的冲突中，由于作品的叙事是在中国改革开放和加强国际间合作这一大背景下进行，因此，雷默和博德之间是一种合作式的“相对关系”。
其中，作品突出表现了雷默从作为中和公司的辩护人到“低头”向博德学习的全过程，即，对以博德为代表的西方先进管理模式和国际经济关系准则的认同与尊重。而第三回合的矛盾冲突则是雷默和博德之间“融合关系”的确立：一方面，中和公司的员工们在思想观念上逐渐走出了自我的藩篱，并将成为南海地区第二座核电站核岛工程的承包人；另一方面，博德也意识到了中国人向他“低头”的真正原因，更认识到了潜藏在中国人身上的巨大能量，进而由衷地改变了他原来的傲慢与偏见。事实上，正是在“对立—相对—融合”这一递进关系的推演中，作品的冲突结局画上了一个有意味的圆满句号。
通过上面分析，我们可以看到，融合型的“冲突—解决”模式具有浓厚的“大团圆”意味。在这里，“大团圆”反映了人们对美好生活的向往，寄寓着正义战胜邪恶的人类理想，具有积极进步的意义。然而，诚如鲁迅所尖锐批评的，“大团圆”也有其值得反省的地方。比如，在《乡下人·城里人·外国人》中，草儿形象因附丽在龙文化精神之上而具有明显的理想主义色彩。就人物意义而言，也正是因为这种“理想主义色彩”而在某种程度上使人物身上带有刻意雕琢的痕迹，同时，也弱化了人物性格的丰富性，并使作品整体上显现出某种思想大于形象的缺陷。
因此，其最后的“融合”也就减弱了真实感人的力量。就《三连襟》来说，我们诚然为三个连襟团结了起来，并携手走向美好明天的结局而感到欣慰，因为他们毕竟经历了痛苦的精神升华，但我们对这种结局又感到一些遗憾，因为，正如历史每前进一步都要付出沉重的代价，民族精神的每一次提升都要经历一个艰难困苦的蜕变过程一样，面对复杂多变的形势，面对从来没有像今天这样严峻的生存考验和种种矛盾，当代农民的精神升华不可能不经历一个曲折、艰辛的历练过程……类似的，在《颖河故事》的结尾处，剧中主要人物齐聚广州，沉醉在幸福的憧憬之中，其间荡漾的花好月圆、百事顺心的情绪让观众感觉到物质丰裕、皆大欢喜的“理想国”好像就在眼前，然而，对照当代中国改革开放的重重困难，以及现实生活中的种种不如意，这种“大团圆”与作品深沉的主题格调是不协调的。对此，有研究者指出：“是不是作者急于完成商品经济观念与传统文化精神的统一，物质的丰裕与返朴归真的乡土意识的统一？而这样的统一很难达到，急于扭合，就可能掩饰矛盾，制造廉价的乐观。中国农民走向现代的道路，不可能不经历深刻的痛苦和蜕变。”[91]
在这种意义上，我们还可以将另外两部具有典型意义的文本进行对比：在《岁月长长路长长》中，五位下岗女工——雪梅、连弟、雅娟、心仪、庄婕——经过各自的努力最后走向了“大团圆”，全剧也在一片“为了孩子，为了明天，干杯！”的欢声笑语中结束了；而在《有泪尽情流》中，作品虽然也通过对几位下岗女工“心史”的揭示表现了她们转变观念、重新就业的艰难历程，但和《岁月长长路长长》不一样，其结局没有表现出皆大欢喜的动人场景，而只是从场面和情节中自然地显露出下岗女工们未来生活的希望曙光……