实际上，“传统”并不是说“丢”就可以“丢”的，在某种意义上，“一切现代的都是传统的”这一命题具有持久的魅力。著名现代派作曲家斯特拉文斯基说：“真正的传统并不是一去不复返的过去的遗迹，它是一种生气勃勃的力量，给现在增添着生机与活力……一切不属于传统的东西都是抄袭；”“传统决不意味着重复，它假定了不朽的东西的存在。看起来它好像是传家宝，一份遗产，人们接受它是为了将它传诸后代之前先叫它结出硕果。”[16]惟其如此，鲁迅指出：“我已经确切地相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”[17]
不必讳言，在不少表现农村改革题材的作品中，有些创作者往往下意识地认为，中国农民身上集中了国民的劣根性，他们保守、愚昧、落后，难以救药。然而，事实并非如此。优秀的作品总能在生活真实和艺术真突中发现诗意。比如，《颖河故事》不仅纠正了这一偏见，而且，它还站在时代的制高点上，突出了这样一种眼光，触及到这样一个根本性的主题，那就是，尽管当代农民现代意识的觉醒要经历漫长而艰辛的过程，但更新民族精神之路，不是靠外来力量对传统文化的一股脑扫荡，而是靠再造新鲜的血液，完成自身的蜕变与更新。在这种现代审美意识的观照中，作品对那些为传统文化和民族精神所哺育出来的美好人格，以及贫贱不移的情操、忠厚仁义的人伦情感等“乡土之魂”进行了积极的、富有创造性的发掘。在类似的主题发掘上，《情满珠江》更是作出了有益的探索。作品把审美的视点聚焦于珠江三角洲这一改革开放的前沿阵地，并对人们在时代变革中的创业精神、价值观念、行为方式和道德伦理等进行了较全面的审美观照。其中，面对商品经济大潮的冲击，作品对诸如贪婪自私、目光短浅、见利忘义等假、丑、恶现象进行了无情的剖析和批判，与此同时，在物欲与人情的激烈碰撞中，作品以极大的热情颂扬了现实生活中的真、善、美，并以导人向上的力量积极肯定了梁淑贞、麦坚等人身上所具有的传统美德。这样一来，在时代生活的坐标系上，传统美德与现代精神找到了交叉点，并在相互激荡中迸发出耀眼的精神火花，实现了作品审美视野与观众期待视野的视界融合。
在“传统”与“现代”的辩证关系中，特别值得一提的是，随着改革开放的深广发展，新时期中国特色社会主义现代化建设实践与“传统”社会主义实践之间的冲突也日益呈现在我们面前。对于“传统”社会主义实践中存在的问题，人们大多有基本的共识，但“新传统”所具有的意义和价值却往往被忽视，甚至被冷落。对此，《车间主任》超出同类作品的地方就在于它始终紧张地思考着一个当代精神难题，那就是，产业工人在计划经济时代形成的大公无私、团结协作、互助友爱、艰苦奋斗等优良品质，还能不能在社会主义市场经济时代发扬光大，还能不能成为时代精神的火车头？面对这一严肃而重要的问题，在影像书写中，通过对段启明及工人群体的人物塑造，作品形象地告诉我们：死抱住过时的观念画地为牢、故步自封，那肯定会被历史淘汰，但产业工人在历史发展进程中所形成的优秀品德和优良作风却永远是我们现代化建设的宝贵精神财富。
对这一主题，《世纪之约》还进行了更加具体、深入的挖掘和表现，并因其影像书写的意义深广性而超越了题材本身的价值。和《车间主任》的历时性展开相比，《世纪之约》将中—西文化的冲突共时性地铺开，并进一步在历时的层面揭示产业工人精神价值的升华。在影像表意系统中，作品渲染了中和公司曾为中国的“两弹一艇”建设所作出的巨大贡献，然而，在和法国托马斯公司的交往中，工人们“传统”的工作方式却受到了严峻的考验与挑战，尤其是，那种有悖于科学精神的“大会战”，不仅没能完成任务，反而导致了工程的瘫痪，并带来了巨大的经济损失。这就使得诸如好大喜功、盲动冒进、缺乏理性精神、法制意识淡薄等计划经济体制下形成的种种弊端一览无余地显露出来。然而，面对这一“事实”，经过深刻的反省，工人们认识到，要振兴民族工业，要成为先进生产力的真正代表，那么，就必须建立起先进的管理体系和科学的工作方式，就必须将现代科学精神和传统精神价值有机结合起来。实际上，正如作品所展现的，也只有在这一前提下，这支有着艰苦奋斗精神和集体主义精神传统，有着坚强意志的“铁军”才更显中国产业工人的本色。
2.1.3中国与西方：别求新声的道与路
在改革剧的主题表现中，“传统与现代”、“中国与西方”的二元对立有许多交叉、相通之处，但两者在性质和张力结构上的区别又是明显的。其中，前者对应的是“传统性与现代性”，后者对应的是“本土性与西方性”。当然，它们之间的联系和区别常常又是紧密交织在一起的。特别是，在“传统性与现代性”的二元结构中，当“现代性”作为一种源自西方的文化价值观念力图抵制“传统性”时，它还产生出一种荡涤其他地区文化传统的作用，或者说，它以一种西方“他者”的文化眼光来审视“本土”状况，甚至，作为对文化真空的填补，这种以局外人“眼光”来作的审视往往变成了被审视地区的一种选择。于是，“西方性”裹挟在“现代性”之中，它以一种貌似客观、公允的“世界性”面目出现。这样一来，“中国”与“西方”便构成了一个新的二元对立结构。如图示：
那么，在“本土性”与“西方性”这种新的二元对立结构中，改革剧的主题表现呈现出怎样的审美现代性内涵呢？
从发生学的角度看，中国现代性从其一启动就内在地具有中—西对立的矛盾冲突。在《共产党宣言》中，马克思、恩格斯指出：资产阶级的世界性扩张“使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方。”[18]在这种特定的历史语境中，一方面，西方现代性的冲击使“封闭性”、“利己性”的中国封建文化“如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体”；[19]另一方面，面对现代化水平滞后和民族自主地位丧失这一双重困境，如何在西方的强势压力下寻求并创建民族自我的“现代文明”便成为了百年来中国现代性艰辛梦寻的基本主题。其中，从“采用外国良规”（鲁迅《〈木刻纪程〉小引》）、“别求新声于异邦”（鲁迅《摩罗诗力说》）的技术设定和价值期望，到“中国特色社会主义现代化建设”的道路选择与伟大实践，中国现代化进程所固有的多元性质使“中国与西方”、“本土性与西方性”的二元对立在改革剧的影像书写中共时地表现为三种不同倾向。
1.民族主义倾向
在古代史中，“中国”一词不仅意味着自身在地理版图中处于世界的中心位置，也意味着在与周边民族或邦国的比较中处于文化领先的地位。冯友兰分析指出：“‘中国’或‘华夏’与‘夷狄’……这种区分是从文化上来强调的”，“华夏当然是最开化，其次是夷狄。”“人们或许说中国人缺少民族主义，但是我认为这正是要害。中国人缺少民族主义是因为他们习惯于从天下，即世界的范围来看问题。”[20]然而，1840年的“鸦片战争”改变了一切，它就像一道分水岭或一个历史命运将“中国”从原来那种“万邦来朝”的“世界中心”放逐到以西方为中心的边缘。在文学艺术的审美表现中，“中国形象”的这种变更刺激了一种激进的现代性想象。可以说，“少年中国”就是这种“现代性想象”的表现之一。它表明，当“中国”一这古典中心形象被消解、现代边缘形象被确立后，人们对昔日中心地位的渴望不但没有减弱，反而被极大地激发了起来。然而，当再度中心化的渴望在现实中难以实现时，它便被压缩到了集体无意识的深层，并通过多种渠道置换出来。改革开放以后，“走向世界”再度成为了一种现代性想象。这一口号蕴涵着复杂而微妙的民族文化心理，即，它“不是一个纯地理学的口号，而是一个文化现代性的口号”，它蕴涵着“中国人特有的文化无意识——‘文化中心主义’心理”，是人们意图从“世界之边缘”重返“世界中心”的表征。[21]
在这里，不管是“少年中国”，还是“走向世界”，一方面，它们都寄寓着中国人从封闭、落后走向开放、先进的历史深义和理想愿望，都希望以西方为参照而从事全面的现代化实践，因此，它们具有历史的合理性和积极的文化意义价值。然而，在另一方面，如果这种“文化中心主义”的心理转化、龟缩为一种狭隘的民族主义情绪，那么，它就必须加以辩证的考量。在改革剧的影像书写中，就前者而言，一个民族国家的现代化渴望与焦灼使落后民族的屈辱被当作必须支付的代价而受到了抑制。比如，在《乔厂长上任记》中，一个日本人无意的抬举令乔光朴的“脸臊成了猴腚，两只拳头攥出了水。”其中，民族的屈辱赫然浮现，但这种“屈辱”没有导向民族主义的敌视和排斥，而是反转指向自身：“不是想揍人家，而是想揍自己。”或者说，现代化的渴望转移了民族主义的焦虑，并使其“转化”为自我奋斗的动力和行为。就后者来说，在《汽车城》（20集，贺子壮、傅星、郝建编剧，潘霞、郭林导演，2002年播出）中，由于种种原因，中方与德方在合作过程中摩擦不断。尤其是在生产观念上，一方面，德方质量总监斯塔尔坚持德国企业的质量理念；另一方面，欣荣等小青工对此却置若罔闻。而当身为中方总经理的郭大林批评他们，要求严格按质量标准生产时，却有人骂他是“洋奴”，有人给部里写信，指责郭大林放弃主权，丧失民族气节，甚至新闻媒体也批评郭大林被外国人牵着鼻子走……诚然，在“飞云”汽车国产化的道路上有许多困难，但龟缩的、狭隘的民族主义情绪和落后的生产观念无疑使其雪上加霜。这表明，一个民族的文化不但要特殊，还要丰富：“特殊”是新颖，“丰富”是伟大；“特殊”要有独立创造的精神，“丰富”则要有兼容并包、海纳百川的雅量。
2.西化倾向
诚然，“现代化”有多种多样的“化”法，然而，“西化”，乃至“全盘西化”却自“五四”以来一直受到一些人的青睐。在他们看来，“现代化”就是要“化”到和西方的“现代”状况一样。然而，遗憾的是，这种“西化”常常是没有将西方的民主、科学精神“化”为己有，反而是接受了西方的“他者”眼光或外在的生活方式。这在一些改革剧中有鲜明的艺术表现和反思。比如，在《世纪之约》中，核工程专家罗克刚始终保持着朴素、勤俭的优良传统，可他的儿子罗思诚却被外国情人娜莎的一件黄色T恤和一夜情就给“西化”掉了，并还振振有词地向人们大肆地发布着他的“西化”人生宣言。与之相似，在《车间主任》中，尽管段启明不像他的父亲段世民那样，无法承受当代市场经济规则与传统价值观的剧烈冲突，但养子段小亮的“西化”倾向着实让他痛心疾首：本来，段小亮在哈工大就读，这意味着工人世家的血脉将得到接续，但一直为儿子感到自豪的段启明没能高兴多久就遭遇了变故——作为养父的他只能眼睁睁地看着段小亮放弃了成为一名工人的道路，而接受生父的资助去美国留学。在后来的发展中，段小亮继而回国倒买人参、做生意，一步步走向了金钱和功利。
不言而喻，西方文明有其先进的一面。特别是，在古老中国的觉醒过程中，西方的启蒙主义、人道主义、民主主义等，都被中国人从不同侧面、不同角度加以理解和接受，并在不同程度上帮助和推动了中国人在经济、政治、思想、文化等各个方面摆脱几千年的传统束缚，步入现代化发展的历史进程。因此，我们不能夜郎自大地否认西方文明的积极影响和作用。然而，民族文化的“自我”有其独特的传统，有其发生、发展的本土因由，也有其如何去接纳、包容、反思、整合西方文化价值的独特方式和途径，因而，也就有其独具特色的“现代”状态。那种以“西方性”作为普适准则，并凌驾于“本土性”之上的倾向自然就有被质疑和修正的充分理据。