“观看商业电影的一部分快乐在于你不必严肃地思考它，但它从来就不仅仅意味着轻佻琐屑和消遣。”
——电影评论家鲍里·卡尔
2002年，是中国电影值得书写的一年。先不说电影政策改革的步步深入，也不说中国电影真正走上产业化、市场化的道路。单就电影《英雄》所创造的神话，就照亮了整个2002年度。
《英雄》开创了中国电影多少个第一，似乎已无法统计。但从前期策划、拍摄制作，到最后影片的宣传发行，《英雄》呈现给人们的，是一整套迥异于国产电影的操作规程，却又完全符合商业规律的市场化电影运作范式。同时，这部电影也引起了广泛的争论，全国报纸、期刊、广播、电视和网络等各种媒体上关于《英雄》的报道和评论，可以用“铺天盖地”来形容。无疑，《英雄》是成功的，无论是票房，还是影响力，它都获得了国产电影空前的成功。美国《华尔街日报》认为：“《英雄》真正拉开了中国大片的帷幕。”
自《英雄》之后，国产大片作为一种电影样式，不断出现在电影市场上。如《天地英雄》、《十面埋伏》、《七剑》、《神话》、《天下无贼》、《无间道》、《无极》、《功夫》、《霍元甲》、《夜宴》、《墨攻》、《云水谣》、《满城尽带黄金甲》等，它们在中国电影市场上形成一道亮丽的风景线。国产大片不仅能与好莱坞进口影片平分秋色，而且也形成了自己的大片特点。虽然还有不尽如人意的地方，但它们为今后的国产大片制作提供了一定的经验和教训。本章主要从大片的具体文本分析来探究国产大片的得与失。
第一节 影像：令人震撼的大片之美
电影在诞生的时候，就是以活动影像来招揽观者的。那个时候的电影，没有声音，没有完整的故事情节，只有影像。
1895年法国卢米埃尔的短片《火车进站》在放映中，一列火车向观众迎面而来，影像如此巨大、如此逼真，以至于有些观众以为火车就要开出银幕，其他人则惊慌地退到房间的后面。
六个月后，俄国作家高尔基看了卢米埃尔的电影后，写到：“昨夜我身处幻觉的王国……（那看了叫人害怕）。但只不过是幻影在动，没有别的……突然喀哒一声，银幕上所有的东西都消失，而后一列火车出现，向你疾驶而来，小心！看来它会冲入你身处的黑暗中，把你压得血肉模糊，尸骨不存，然后也把这栋挤满了美人、醇酒、音乐与邪恶的大厅压个粉碎。可是，这也只不过是一系列幻影罢了。”可以说，电影在发明初期是一种视觉艺术和视觉技术的混合物。
先锋派时期的代表人物女导演谢尔曼·杜拉克在《美学、限制、完整的电影》（1927）一文中提出了“完整电影”理论。她认为：“电影不是叙事艺术，不需要情节和表演，而应成为‘形式的电影’和‘光的电影’的融合，主张以唯美的图形、孤立的物象激发情绪。电影应该是视觉、音乐的纯粹抽象和超现实的‘纯电影’。”如在她的电影《机器舞蹈》中，没有故事、没有情节、没有人物表演，它只是表现物体和齿轮的运动舞蹈，即用动作节奏和相似形状将许多被简化的物象（如活动木马、旋转轮盘等）连接起来，造成一种视觉上、形式上的动感和美感。电影的造型功能在这里发挥了重要作用。
早期的电影人不断探索视觉造型的潜力和魅力。从逼真地呈现现实（卢米埃尔的《工厂大门》、法国新浪潮的长镜头、意大利的新现实主义和中国传统电影中的现实主义风格），到逼真的再现幻觉（梅里爱的《月球旅行记》、法国先锋派纯电影、苏联的蒙太奇、新好莱坞的视觉奇观），视觉造型在电影历史中塑造着各种各样让观众沉醉的影像。
无疑，中国当下国产大片在视觉造型上的努力探索和取得的成绩是令人注目的。
在一大片金黄色的胡杨林中，两个红衣女子在对峙。忽然，那小个女子飞起举剑直刺过来，红衣女子张开双臂，悠然腾空而起，裙衫飘飘，犹如一只蝴蝶在飞舞。小女子又追杀过来，红衣女子用剑轻轻一拨，又如蜻蜓点水般点地而去。蓦然回首，那眼神，如怨、如泣、如惜。小女子的剑一招比一招凌厉，直逼对手。红衣女子用剑在落满树叶的地上轻轻一划，金黄色的落叶像无数枚利箭、像旋风扑向小女子。在树叶的围困中，小女子只有招架之术。最后，红衣女子一剑刺中，小女子倒地的一瞬间，漫天的金黄色的胡杨林，幻化成鲜艳欲滴的红色。这是电影《英雄》中的一个场景。胡杨林中，两位侠女几乎没有身体和兵器的接触，但随着两位美丽女性裙衫飞舞的起落，每一剑都刺出别样的风情。浓郁的色彩、飞扬的黄叶，舞与武的相生，犹如一段华美的乐章，将两个女性的内心情感披露无遗。
同时，这一场景在环境、服装、化装、道具等方面无一不是精心制作：漫天的金色的胡杨林，是手工将一片片树叶上色、染黄形成的，这是一个人工制造的环境。红色的衣衫是经过了七十多次的实验染制的，具有蝉翼般的轻薄透明性，带给人物以飞蝶一般的质感。摄影机更是推、拉、摇、移、升、降无所不为，极尽运动之能，表现出一个舞与武的动感世界。景别也是大全景、全景、近景、特写相互交叉，展现了一场情与义的厮杀。导演充分利用造型为我们创造了一个我们未曾见过的世界，这个世界可以是幻想、可以是梦境，但却不是现实。在这个视觉造型建构的世界里，影像的影调是高调的，强调一种浪漫唯美的效果，色彩是丰富、艳丽而做到了极致，场面调度是多样而复杂的。所有这一切，都是人在创造，都是电影人利用电影技术、运用他们的聪明才智创造出来的，他们将电影的视觉造型做到了最好。
张艺谋以其独特的视点和丰富的想象力将自然界的奇观转换成与剧情相关的影像，最终形成一种强烈的视觉冲击力。张艺谋曾说：“假如做不到视觉化，就无法拍电影。”在这里，他不仅做到了视觉化，还使得影像具有了中国传统美学的核心内容：意境美。
《英雄》中的秦王大殿，对黑色的表现进行了挑战。黑色的大殿，高大、空荡，秦王的高高在上、侠士的亦步亦趋，都由黑色和空旷笼罩着。秦王的威压、侠士的无畏、二人的斗智、暗藏杀机渐渐呈现。张艺谋根据历史上“秦尚黑”的记载（黑为秦代国色），大胆使用黑色垒积大殿，并将黑色拍出了层次和质感，又根据秦王的特殊身份和特殊性格，营造了浩大而森严的大殿，王者的独有、威慑和不可侵犯跃然于画面。
另一个具有意境美的场景是“空山不见人，但闻人语响”的山水之中，侠士之间的对抗也成了一种蜻蜓点水和惊鸿一瞥的意象。
在静谧澄明的湖光山色中，远远地传来兵器的碰撞声，一粒水滴成了武打的中介，而人影忽隐忽显。这种虚实相生的意境，给观众留下丰富的想象和幻想空间，给观众带来一种久违的东方影像的意境之美。
从这个意义上说，《英雄》是具有突破意义的。它将电影的视觉造型手段发挥到了极致。从色彩的铺陈、动作的独特设计、道具的意象化表现，都改变了传统武侠片的面貌：使得武侠的威猛、残忍和凌厉风格，转而成为一种舞蹈化的、唯美的表演。
中国电影一向具有将暴力美感化的情结。从胡金铨到李安，都有意识地探索把暴力美化的种种可能性，他们试图重新阐释武侠之美。吴宇森表面上是直接渲染暴力，但通过慢动作和剪辑却达到了浪漫化效果。周星驰和成龙是用喜剧的方式将暴力消减，形成一种喜剧动作片风格，他们用高超的技艺平衡着暴力与美感之间的关系。而张艺谋更前进了一步，创造出了奇观化的动作场面，建构了一种新的艺术趣味，让观众欣赏到另一种武侠之美，并满足了观众的视听消费欲望。同时，《英雄》还开启了中国电影“视觉盛宴”的先河。
紧随其后的《十面埋伏》依然延续了张艺谋的影像风格：灿烂的色彩、奇观化的动作场面和唯美的画面。只是这部影片中除了重复《英雄》中影像的唯美追求外，没有大的创新。被人们称赞的“牡丹坊仙人指路”，是不惜血本造就的一个奢华瑰丽的空间景观。但它除了能引起人们的惊叹和满足观众消费影像的欲望之外，没有包含更为复杂的意象。而“竹林大战”、“花海遇险”和“雪地决战”更像几个松散的武打片段，没有内在的核将它们串联起来。所以它们是些没有灵魂的影像片段，虽然很美，却没有力量。
在影片《神话》中，成龙将中国功夫带到了印度，与印度女郎并肩作战，用中国功夫击败了敌人。在“传送带”的打斗过程中，成龙的武打动作设计得巧妙、紧凑而具有幽默感。他的一招一式看起来都是真实的，没有想象虚拟的成分，他的动作短、平、快，在适当的点上制造噱头，或者出现失误，或者出现意外，从而在武打节奏上出现变化。观众在观看时，忽略了武打的暴力本质和终极目标，而是在笑声中享受成龙的聪明幽默和敌人的狼狈不堪。
同样具有喜剧风格的武功片《功夫》却采用了不同的影像表达。在影片中，周星驰用夸张、戏谑的手法表现了各种中国功夫。包租婆的“风火轮”轻功和“狮吼功”，火云邪神的“蛤蟆功”，天残地残的“琴功”，周星驰的“如来神掌功”，都以一种极度夸张的影像和游戏化的动作设计，给人以耳目一新的感觉。虽然这些功夫都像是在一个人的梦幻中出现的，它们不真实，很玄虚很夸张，但那离奇的想象力、恰当的组合拼贴还是营造了一个充满魅力的、神奇的“功夫世界”。
《七剑》、《天地英雄》和《墨攻》也是描写武侠功夫的影片。它们采取的是现实主义风格表现法。主人公的一招一式都是真实的、残酷的、冷冰冰的。兵器的对决、身体的冲撞、大兵的压境、血流成河都达到了一种逼真的境界。这些影片以一种灰色的影调再现了历史中人物、战争和流血的事实，达到了一种粗糙的、阳刚的、冷兵器时代的审美风格。
《无极》在影像上则填补了一项空白：东方影像中所缺乏的魔幻影像。魔幻影像是一种想象、幻想，它与现实没有直接的关系。人类在自己制造的魔幻影像中实现在现实中未能实现的理想，寄予自己的向往。陈凯歌用美轮美奂的影像建构起一个神秘、澄明而充满未知感的无极世界——一个“人还没有被污染、还年轻的那种状态”。这里充满了关于命运、爱情和忠诚的种种玄机，等待着主人公一一开启。片中的神圣遥远的“雪国世界”、奴隶昆仑“超越光速的奔跑”、“鬼狼的黑色羽衣”共同营造了一个魔幻世界。这个世界是我们现实生活中不存在的。
电影“试图创造一个不同的梦幻世界，也许是一个梦魇世界——那里的一切对于游览者来说都是稀奇古怪的，它不仅邀请他们观察这个世界，也让他们成为它的奇观魅力的参与者”。就像中国的神话小说《封神榜》，也有点美国魔幻大片的意味。《无极》没有陷入中国武侠片的巢穴，而是勇于创新，在中国最薄弱的魔幻风格上做文章，初见成效。
虽然大多数国产大片都选择了武侠功夫作为自己的表现对象，但他们的表现方法不尽相同。一个武侠世界，在电影艺术家的手中，犹如添加了魔力，变幻出不同的风格特点。它可以是一个唯美的舞与武的世界，可以是再现一段真实残酷的武侠世界，可以是光怪陆离的搞笑功夫，还可以是充满魔幻色彩的无极世界。电影人在视觉造型上的尝试和实验，带给观众多样的武侠美。
除了武侠片，国产大片也不断开拓视觉造型的新领域。如《天下无贼》中关于偷窃动作和技巧的描写，就带有极大的观赏性。真实和虚拟影像的缀合、蒙太奇的快速拼贴、风格化的音乐，将“偷”的描写提升到了一个新的境界。还有《云水谣》中，开篇的一个长镜头就忠实记录了1940年代台湾一个城市的全景，这个镜头从大全景开始，一路俯瞰下来，穿街走巷，直到主人公的家门口。这是一个全知视角的完美体现，体现出一个宏大的故事背景。
可以说，当代国产大片在视觉造型上用力最多、用心最深、耗资也最巨。它充分体现了电影的特性：电影首先是影像，电影的任务首先是让观众看见——看见我们的现实、看见我们的梦和幻想、看见我们的历史和未来。电影中视觉造型功能是巨大的，它是一种无声的语言，揭示人物、背景，并解释、铺陈故事。它往往追求“似”与“不似”之间。如苏东坡所言：“论画以形似，见于儿童邻焉。”这是中国画一向的传统：以追求“神似”为主。当代国产大片也继承这一传统，力求在影像造型中看到美与意义。
由于国产大片出现还仅仅只有几年的时间，它的视觉造型虽然较以往中国电影有了很大的突破和改变，但比起国际上比较成功的电影影像造型，还是具有相当大的差距。
说到魔幻大片，美国好莱坞的《指环王》、《哈利·波特》和《加勒比海盗》等大片可谓是21世纪的经典影片。在魔幻大片《指环王》中，导演为观众建构了一个亦幻亦奇的“中土世界”，这里有精巧、温馨、充满生活气息的小人国（哈比族人居住的世外桃源）；有天堂一般纯净、缥缈的精灵王国；也有充满魔力和对抗的黑白魔术师；有穷凶极恶的魔鬼和富有正义感的英雄。各种精灵在这里相会，在一枚戒指的引发下，上演了一出正义与邪恶拼杀的好戏。