主旋律电影在新的历史条件下努力拓展话语空间，与先前的主旋律相比，它必然更追求商业目的，更追求影片的观赏性，即“追求现代化的语言风格，强化视听层面的美感，努力完善声音画面和剪辑质量，精心设计奇观场面和具有独特吸引力的手段”。于是纯粹的商业电影和纯粹的政治电影都少见了，更多的是一部电影既讲求商业效益，又重视意识形态，形成一种新主流电影。1997年的《红河谷》、《大转折》，1999年的《国歌》、《横空出世》、《紧急迫降》以及后来的《极地营救》和《惊涛骇浪》等影片，都是以影像的奇观化或情感的奇观化对主流意识形态进行正面书写。如总投资2000万人民币的影片《极地营救》中电脑特技的费用就用了1200万元，营造出奇观影像；《红樱桃》、《红色恋人》是以“身体奇观”和“消费革命”的形式来达到商业化诉求。这些都让观众在主旋律电影中寻求到了一定的“意义与快乐”，基本完成了主旋律电影的政治任务。
然而，主旋律电影并不能让人在票房上满意。1999年7月30日，《文汇电影时报》以《电影市场情况严峻，上半年票房下降》为题，披露了一个严重的情况：全国各地的票房收入平均下降50％左右。票房下降有各种各样的原因，主旋律电影在整个电影格局中起到的作用仍然不能够让中国电影走出困境。在21世纪，主旋律电影如《冲出亚马逊》、《首席执行官》、《邓小平》、《郑培民》、《张思德》、《任长霞》、《生死牛玉儒》等，虽然国家投资不少，在制作发行放映等环节也享受不少扶持政策，但从主旋律电影自身来看，依然不能带给观众以足够的快乐和新意。主旋律电影在主题表达与观众需求之间徘徊，始终走不出这一困境。
新时期以来的艺术电影，是第五代电影人在中国电影舞台上的亮相作品。第五代以一种叛逆的姿态出现在中国影坛，以其实验性、前卫性，在思想（宏大叙事和人文深度）和艺术（影像和电影语言）两方面都对中国电影产生了重要影响。第五代拥有一个得天独厚的创作环境，即那时还是以计划经济为主的时期，电影人还不必为票房负责。第五代可以专注于电影的艺术创作和大胆创新，发挥自己的艺术想象力和艺术个性。《黄土地》、《一个和八个》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《孩子王》、《边走边唱》、《红高粱》等一批作品相继问世，他们不仅仅满足于传统电影的叙事功能，他们还需要新的影像来表达自我。
陈凯歌在《黄土地》中要做的，“不是一般的讲述一个有头有尾的故事，而是想在更深的层次上，对我们的民族性进行探索。”他们不断实验影像的表达潜力，利用象征、隐喻等修辞手法，辅以各种电影手段，进行艺术上的实验和创新。
但很快，电影行业的计划经济体制被市场经济体制逐步取代。随着这种体制上的转变，中国文化语境也产生了根本性变化，那就是以启蒙精神为核心的精英文化从中心走向边缘，随之而兴起的是以消费和娱乐为核心的大众文化话语，精英意识被大众文化所取代。第五代开创的以实验性、艺术性为特征的电影创作不可避免地陷入困境，他们必须要采取新的策略才能继续生存。
第五代不约而同地选择了与市场妥协。他们淡化了叛逆精神和批判性姿态，将商业元素加入电影艺术创作当中。张艺谋的《菊豆》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌的《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》，黄建新的《五魁》，何平的《炮打双灯》，周晓文的《二嫫》等作品都实现了这种转轨。
他们以“东方景观”（既有民俗的也有政治的）为商业卖点，在国际各个电影节不断获奖，并取得海外票房。这类电影提供了与美国好莱坞电影不同的另类选择，它建构了一个神秘的、虚幻的影像东方，影像中国。它满足了那些猎奇的目光和一厢情愿的关于东方的想象。中国艺术电影一度成了国际电影市场上的热门货。导演田壮壮对此有精彩的描述：“当时黄建新拍的《五魁》在荷兰鹿特丹放映，那时是中国电影在国外最红的时候……甚至只要是中国的片子如《炮打双灯》、《红粉》，不管通过什么路子都要弄到。那时中国电影快要成为脱销的产品，在市场上有很好的销路，如果照着一批模子做一批电影的话，应该不算下策。”似乎中国电影的向外输出已经成为国内电影市场萎靡之时的唯一希望。然而，这种希望并没有成为现实。过了几年，人们发现，国际电影节对中国电影兴趣开始减弱。因为全球化将中国的神秘、虚幻都还原为一个真实的、暧昧的、多元的、具体的国度，一个活的中国姿态和那些“东方奇观”并没有多少现实联系。影像中国被真实中国所解构。艺术电影不再成为人们了解中国的唯一途径，“当然，现在再去拍这样的电影可能就没有人买了，已经变古董了，现在人家希望要鲜货了。”第五代的艺术电影成为昨日的古董，而中国当下的“鲜货”却奇货可居。
第六代的独立电影做了成为“鲜货”的努力，但似乎收效并不大。他们停留在小成本、小制作、小人物、小事件和私人絮语中，体现了一种边缘性文化立场和视点。从较早的张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》到管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、李欣的《谈情说爱》、章明的《巫山云雨》都体现了个人化叙事风格，也涉及了诸如城市生活、自我书写、自我放逐、摇滚先锋艺术等共同特征，加上反传统的叙事结构和个人化、情绪化的叙事手法，使其作品很难得到主流文化的认可。
就这样，艺术电影一直处在一种要确立自己身份的状态中。一方面，它在寻求自己的市场和观众，这关乎它的生存。另一方面，它要标明自己的特征：一种有别于主流电影的艺术电影。在市场经济中，艺术电影的生存显得尤为艰难，它从来就不是为大众拍的电影，因此它从来就不是中国的主流电影。但是，它是中国电影的有力组成部分，它可以为主流电影输送新鲜血液，它可以在和主流电影的对抗与妥协中彰显更多的人文精神，它还可以为电影艺术保留多一些的原创和美学追求。
与此相对应的是，中国商业电影能否成为中国的主流电影呢？按理说，电影是一种大众的娱乐形态，对娱乐性的追求是不容置疑的。但自新中国成立以来，电影就是主流意识形态的教化工具，电影的娱乐功能自然被遏制。再有，中国电影是国家生产，国产片一直处在“皇帝的女儿不愁嫁”的地位，也没有必要强调娱乐性。直到20世纪80年代初期，中国处于社会文化的商业化和大众文化兴起的过程，电影的娱乐性才被提出来。此时电影观念有所解放，电影观众急剧减少，电影到了难以为继的地步。因此，对电影娱乐性的追求是文化转型与市场经济的必然产物。这一时期的娱乐片《神秘的大佛》、《红牡丹》、《白莲花》、《黄英姑》、《武林志》、《武当》、《庐山恋》、《神鞭》、《京都球侠》等，虽然被批评为是“追求感官刺激”和“格调低俗”，但却显示了一种新的电影文化要求，开始了中国电影的商业化进程。大众对娱乐、轻松的要求，成为电影生产发展的动力之一。于是电影中的娱乐片成为大众文化的重要组成部分。
但由于中国电影体制的局限，娱乐片没有获得电影体制上的支撑，理论界对此也没有充分的准备。而且此时娱乐片良莠不齐，影片中充满着那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念，和社会主义文化提倡的英雄主义、集体主义、爱国主义一直有着深刻的冲突，甚至有消解电影意识形态功能的危险。20世纪90年代国家提出“主旋律”电影、“主旋律精品工程”，一度压制和否定了娱乐片的生产。
到了20世纪90年代后期，随着对娱乐片认识的不断加深，娱乐片的题材、样式、娱乐手段有了很大扩展。一些就总体而言不是娱乐片的电影也增加了很多的娱乐因素，如主旋律影片的娱乐化、艺术电影的娱乐化。而真正具有娱乐消费价值的影片也逐渐成形，冯小刚的喜剧贺岁片成为具有市场消费特性的国产片，他利用本土化的商业策略，将当下中国普通人的梦想和尴尬都做了喜剧化改造，最终将中国人在现实生活中的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化做了会心一笑。冯小刚贺岁电影在票房上取得巨大成功，为中国电影的商业化探索出了一条路。
另外娱乐片对类型电影也做了多种尝试，从喜剧片（二子系列、阿满系列）到动作片、冒险片和武侠片。比较突出的是内地与港台合拍的新武侠片，如《新龙门客栈》、《东方不败》、《东邪西毒》、《天龙八部》、《狮王争霸》等。
这些武侠影片继承了武侠电影善恶分明的谱系，又将戏剧性的表现风格和大量的电影特技应用到影片的叙事情境中，不仅武打场面设计得更精彩，抒情场面也表现得更为动人，在整体上对武侠片进行了创新。
但总的来说，中国的商业电影还没有成为主流电影，在主旋律之下，商业电影还没有成为纯粹的商业电影，它总还携带着某些附加的功能。到了21世纪，面临好莱坞愈来愈多的大片，中国电影政策越来越开放，民营资本大量涌入，中国商业电影也有了新的发展，那就是国产商业大片的出现。可以说，大片是中国商业电影的一个类型，也可以说，大片是中国商业电影发展到一定时候的必然产物。从策划、生产到销售，大片实现了电影彻头彻尾的商业化。那么，大片的出现是否意味着商业电影的又一次振兴？