剧作家李健吾曾说：“一切种类的文学艺术的表现工具或者媒介，本身全有一种无从避免的片面性。即使是综合艺术，整体艺术的戏剧，也有其物质条件与历史条件带来的种种片面性。而这却正好成为文学艺术各自的特性，构成各种文学艺术分类的因素。把它的独特功能发挥到淋漓尽致的地步，在反映社会生活上，就成了从内容到形式的艺术要求。”[7]剧作者在创作广播剧时，“应该始终抓住听觉世界的东西，认真研究声音和声音所能唤起的视觉性质的印象。这一点是十分必要的”[8]。德国的广播剧理论工作者罗奈尔特在其文章《广播剧文学的性质》中说：“懂得利用听觉的人，不是从那肉眼看得见的世界出发，而是从对音响世界的感受出发来听的。仅仅通过声音，我们就能感受到周围的这个世界——看得见的和看不见的，自然的和超自然的——虽然我们没去触摸它、衡量它……”[9]这不仅说明声音存在艺术的因素，而且也表露出声音能给人带来想象。
第二节 广播剧是想象艺术
作为艺术家都是富于想象力的，没有想象力就不成其为艺术家。广播剧的成功，一个重要的美学基础，就是充分利用想象，编剧要利用想象，演员要利用想象，听众也要利用想象。“想象力是一种把现实的事物转化为美的对象的力量。想象是创作的纽带和杠杆。艺术创造需要想象就像鸟儿需要翅膀一样的重要。”
当然，各种艺术都是通过不同的手段产生想象的。小说、诗歌的作者借助文学语言，用某国的文字符号通过读者的阅读后产生想象来传达作者的思想。但是，如果遇到不认识这种文字符号的人，或者文化水平较低的人，这种文字形象就不可能产生作用。视觉艺术中的戏剧，虽然直接作用于观众的视觉，例如舞台上演出的戏剧，观众可以看到场景、演员的装束、表演、道具的使用等，但由于舞台条件的局限性是很大的，江、河、湖、海、骑马、驾云等很多的事物、动作都无法在舞台上如实表现。莎士比亚在《亨利第五》中让致辞人向观众说过这样的话：“假想在这团团围绕的墙壁内圈围了两个强大的王国：它们那高耸紧接的国境叫惊涛骇浪的一带海水从中间一隔两断。用你们的想象来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分为一千个人，组成了一支幻想的大军；我们提到马，就仿佛眼前真有万马奔腾，卷起了漫天尘土；把我们的帝王装扮得像个样，这也靠你们的想象帮忙；凭着那想象，把他们搬东搬西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹挤塞在一个时辰里……”莎士比亚在剧本中是通过致辞人来说明戏剧的假定性，启发观众的想象。
中国的戏曲艺术，无论是京剧还是地方戏曲，用以启发观众的想象力的办法更加丰富多彩了，当然也是运用假定性的。比如：四个龙套代表了千军将士，一个马鞭表示一匹骏马，马鞭子一挥表示马走，掀帘、抬脚、迈步表示跨门进屋……做一套程式化的虚拟动作表示特定的内容等等，甚至只靠简单的动作，把应该实有的舞台道具都能代替，这些艺术表现手段都是为启发调动观众的想象力服务的。戏曲舞台上有过这样一副对联：“三五步走遍天下，六七人百万雄兵。”就很生动地说明了这个道理。而广播剧与视觉艺术的最大不同是通过声音来激发听众的想象力，不仅人物的语言、心理活动和感觉要用声音表现，就连人物的动作、表情、环境和有关物件也都要用声音来表现。这种声音形象并不是最后的艺术形象，它只有经过听众的想象，才能在听众头脑中形成最后的完整的艺术形象。正如一位日本广播剧理论工作者所说：“出场人物、冲突进行的场所，以及其他一切应该看到的东西，都在听众的想象之中。被播放的广播剧的台词、音响效果、音乐通过听众的耳朵进入头脑，唤起想象，戏才能立体化起来。”
因此，但凡有听觉能力的，即便是不识字或文化层次较低的人，也能够接受并且常常和自己的生活经历中相似的感受和印象产生联想，发生共鸣，受到某种启示。它与舞台剧调动听众的想象是决然不同的。剧场里的观众看戏的想象是对舞台上没有出现的内容进行补充。他们根据剧中人物的性格逻辑，给他们的行动作出许多合理的解释。广播剧没有视觉条件，但它能为听众提供比舞台戏剧更加广阔的想象天地，使听众不仅像欣赏舞台剧那样进行补充，而且参与了广播剧的创作。剧作家曹禺对广播剧有过这样的评价，他说：“广播剧的生命，在于它有独特的个性。广播剧的艺术家，给听众留下广阔的天地，使听众参与了创作。听众是广播剧的创作者。闭目静听，一切人物，生活的无穷变幻，凭借着神奇的语言和声音，你不觉展开想象的翅膀，翱翔在奥妙的世界中。想象打开了五光十色的宝库。你看得见深情的眸子和明丽的光影，你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛，你会看见人的崇高与雄浑，你会看见人的卑微与邪恶。一切展现在你的眼前……流动在你的眼前。”[10]
曹禺的这段话，是对广播剧艺术特征的精辟概括，也说明了广播剧由于没有视觉角度、景深以及具体形象的限制，它所能容纳的时代之广大、达到的境界之理想是其他艺术形式所很难达到的，具有无限的优越性。因此，他说：“诗有多少意境，广播剧就有多少意境；诗，魅惑人，广播剧也魅惑人。”[11]
当然，绘画、造型艺术既能表现大的环境中未见具体表现出来的境界，也能表现形象瞬间的动态，甚至也有一个引导人想象的标题。比如：国画《深山藏古刹》中，画面无寺院，只有几个僧人下山取水。又如：齐白石作画命题为《蛙声十里出山泉》，画面是一条山溪顺山势流下，溪中的小蝌蚪在游动。看画人通过联想，可以“听”蛙声一片。还有一些标题广泛的绘画作品，在不同的人面前，可以唤起极不相同的联想，既可以引起人们的幸福感情，也可以引起人们的痛苦回忆。比如在《秦怡传》中有过这样一段描写：苏联一位名画家画了一幅作品，“那幅画的画面是凄凉的：一座坟墓，一个哭倒在它上面的上了年纪的妇女，还有她手中的一束鲜花。她在哭谁呢？她的丈夫？父母？还是孩子？秦怡看了看画的题名：《初恋》。一读到这两个字就像触电一样，心灵为之一震。啊，原来这妇人哭的是青年时代的恋人，一个被战争夺去生命的战士。多么纯洁的爱情啊！几十年过去了，岁月老人已经带走了她的青春，而她，仍然在怀念失去的爱情，多么不幸啊！是的，她是不幸的，但秦怡却觉得她是令人羡慕的，因为她终究还有一个可以怀念的恋人。而秦怡呢？追她的人这么多，可是谁真正爱过她呢？没有，一个也没有！没有安慰，没有温存，只有束缚，只有损害，她可以怀念谁呢？没有，一个也没有！初恋，多么美丽，多么令人神往的名词啊，而她从来没有过，从来没有过……《初恋》把她的心撕得粉碎，千万种感情纷涌而上，是忧伤，是惆怅，是痛楚，是懊恼……生活啊！她面对着画片，竟然呆了两个钟头，真想痛哭一场”。由此可见，绘画作品在不同的人面前引起联想的范围也就有所不同。
但是，广播剧使人联想，是与绘画、造型艺术不同的。因为广播剧和一定情节、一定人物的思想相联系，它既能使人联想，又能引导、控制联想，因为它有创作者鲜明的创作意图，作者在创作中会有意识地突出或者削弱某些内容。剧中常常给人提供一个典型环境，唤起并引导听众的形象记忆、情绪记忆，让听众展开想象的翅膀，将其引到作者营造的艺术情境中去。
联邦德国的广播剧理论家汉斯约格·史密特纳说：“广播剧只能听不能看，并不是一种缺陷或不足。相反，正是这种限制，使它出奇制胜。它通过语言，在听众‘内在的眼睛’面前，塑造了种种形象。比如：广播剧可以出色地表现希腊神话里的达芙妮女神怎样把自己变成月桂树，而在舞台上、电影里却不能，它们永远不能像在广播剧里那样使我们的眼光自由地从这个大陆转向那个大陆，从这个海峡移往那个海峡。当然，广播剧舞台的大小要根据听众有多大的想象和联想的能力来定。正像人的想象力是海阔天空、无所不包一样，广播剧潜在的活动范围同样是无穷无尽的。”[12]从他的论述我们可以这样加以引申，不同的听众在听广播剧的时候，由于自身有着不同的经历和遭遇，年龄、职业、文化水平、性格、修养以及其他一些临时的情绪、心理因素的不同，在听同一部广播剧的时候，欣赏者常以自己的经验、印象及所具有的知识去理解和感受它，那将会产生不同的艺术效果。听众往往随着剧情的发展，在自己的心里上演着彼此不同的戏。
人们的心理“联想”作用，在人们欣赏一切事物的“审美”心理活动中，往往是很重要的。联想对于人们获取“美感”常起到某种程度的决定性作用。广播剧的美是产生于欣赏者的主观意象中，而视觉艺术却是客观美的外在表现。
戏剧评论家李超曾说：“广播剧不具备直观的艺术特性，只具备着声音的直感艺术特性。所以，广播剧不像直观艺术那样带有确定不移的强迫性。像电影、电视的特写镜头一样，导演给你的艺术形象是不允许你有更多的想象的。所谓‘百闻不如一见’，这一见就完全占据了欣赏者印象的全貌。正是因为这样，如果艺术的要求和观众的想象完全一致，就能收到应有的效果；否则，就适得其反。比如：戏剧或电影的人物中要出现个西施，这个西施谁也没见过，但有这方面常识的人心目中都有一个想象中的西施形象。一旦在舞台上、镜头里出现了西施，虽然导演认为她是美的，有些人也认为是美的，但恐怕有更多的人会认为胖了、瘦了、气质不对了，欠缺村姑的朴素了；还有的人认为缺少风流、才智、中国气魄了……可见这形象塑造的直观优点，同时又造成了不能满足观众审美心理的难题。而在广播剧中塑造一个西施，通过戏剧文学的人物语言，通过典型环境的描写，通过音乐的烘托、渲染，音乐声响的刻画塑造，加上人们的想象，也许更能满足欣赏者的艺术享受。这就是在直观艺术上的虚写，在语言艺术、音乐艺术、音响效果上的实写，会收到启发听众想象、诱导人们深思的艺术效果吧！”[13]
关于这一点，曹禺也说过：“我觉得广播剧最大的好处是给听者很大的想象余地，不见反而比看见了更有回味，更有情趣。”我们常说这样一句话：“看景不如听景”，耳朵带给人们的想象要比眼睛大得多。