5.分配角色
广播剧演员的声音是他表演的唯一手段。因为广播剧缺少视觉支持的缘故，广播剧演员的声音必须适合所扮演角色的年龄。一般来说，老年人应该是老年人的声音，年轻人应该是年轻人的声音。这只是其中一方面。导演还必须熟悉演员的音质和音色，务使他（她）和角色性格相适合。比如说，正面人物的声音一般应该是明朗的、坚实的、朴质的、淳厚的；反面人物的声音一般应该是阴暗的、沙哑的。
导演在选择演员分配角色的时候，要注意演员的性格化、典型化的问题，用不同音质、音色的声音来完成广播剧的演出。
6.对剧词
广播剧的对剧词不同于舞台剧的对剧词。舞台剧的对剧词是表演的准备阶段，而广播剧的对剧词是表演的本身。导演必须把主要精力集中在这一阶段的工作，因为剧词演播得准确与否是广播剧演出成败的关键。
最初几次的对剧词，导演要认真观察演员扮演角色的声音是否合适，发现不合适的演员要及时调换。最初几次对剧词时，导演千万不要个别纠正演员的表情和声调等细节，只管坐在一旁细致地倾听。这样不仅使演员们对全剧有了连贯的印象，情绪不致被导演的纠正所打断，而且可以使导演观察出每个演员对剧本、角色的理解和表现的程度，以便下一步指导演出时有所依据。如果在最初几次读词时，导演就只单纯地从技术上指导演员，要求这样读或那样读，那么演员在没有充分理解剧本、角色之前，只能模仿导演的声调，妨碍了演员本身的创造。在对剧词时，当发现剧词有不通顺、不易听懂的地方，要尽可能地予以修改。
7.细排
当演员已经基本理解了剧本、角色之后，即可着手进行细排。导演要指出并说明每个演员表演的优缺点，开始从技术上加以指导。这样的指导最好是用启发性的，诱导容易唤起演员想象的方法，着重说明戏剧的环境，人物的性格、情绪。因为广播剧的演播是在录音室里进行的，没有舞台环境的真实感，甚至束缚了演员的某种动作（这些动作既是情绪的外部表现，反过来又会激发情绪），不容易激发情绪，这就给导演提出了一道难题：如何引导演员进入规定的戏剧情境。必要时，导演可以示范，但一定要说明为什么要这样表演，使演员容易接受。
一般来说，导演的戏剧才能，对剧本、角色的理解，应该比演员要高些。否则，他将跟在演员的后面跑，失掉了作为导演的作用和意义。但导演必须十分尊重演员的创造才能，不能只把他们看做是体现自己艺术创作意图的工具。导演要把自己的艺术创作意图很好地通过演员的表演来完成，二者之间是合作关系，不是从属关系。凡是不能启发创造，反而给演员以压抑、强迫感的导演，都不能称得上好导演，也不会在戏剧表演上有所成就。
对剧词、细排，可以在录音室外进行。
8.总排
总排是在录音室里进行的。排练时，加配音乐、音响效果。导演要从加强全剧的整体艺术效果着手，注意戏剧的气氛、节奏、人物处理等是否恰当。
9.试听
这一步工作（通过无线电设备来试听）相当于舞台剧的彩排，导演应该是站在听众的角度来品评全剧的。演员的音量（即距话筒的位置）是否合适？音乐、音响效果的节奏、强弱与剧情是否调和？必要时，重新处理各部门的工作。
10.录音
目前国内广播剧的演出，大都是录音后广播的。这样有许多好处，既可以摆脱实地广播的时间限制，有足够的时间做充分的准备，防止各种可能发生的错误；同时，节目录制完毕后还可以反复多次播送，一方面节省不少人力、物力，另一方面，演员可以检查自己的表演效果。导演在录音时的工作，大体与总排时相同，主要在于掌握并指导全剧演出的顺利进行。
李雁操先生除了对“导演的任务”做了概括性的阐述外，还对表演、音乐和音响等问题也谈了自己的看法，十分难得。
1956年中央广播剧团以自己生产的许多剧目为基础，写出一份关于导演方面的业务总结材料，这个总结也包括上海台广播剧团的经验在内。实际上，这份业务材料总结的并非仅是1956年的经验，而是对在此之前中国广播剧实践经验的总和。总结指出：广播剧导演的艺术感受及构思有别于其他剧种的导演，主要体现在，首先，广播剧导演的艺术感受及构思最后要诉诸听觉，要通过声音表现；其次，导演的感受及构思不完全限于戏剧场面，往往包含着更丰富的艺术成分。
1.排戏
为了使演员真实地生活在角色规定的环境里，导演需要有明确的环境设计。应该用图片、口述或其他方式，描绘出剧中的“布景”，并以代用品完成排演任务。在排戏前，导演要进行“说戏”，把自己的艺术感受及处理计划尽可能详细表述出来，这对于提高导演能力和剧目水平都是有益的。
在排演中，导演注意运用小品的方法启发演员，会获得较好的效果。这不仅能帮助角色找到规定情境，而且激发了演员的创作欲望。但是导演要防止过分强调即兴表演，以致把角色带到错误的道路上去。排演时，要避免过多的理性的、概念性的分析，明确贯穿动作及具体任务，找到准确的潜台词，多做少说，运用最容易为演员所理解的排演方法。
群众场面的排演，导演应有详细的计划，把每个群众演员的任务、身份规定得十分明确，这样做既能保证群众场面的真实，同时也提高了工作效率。
充分的排演是顺利完成录音的保证。为了提高工作质量，应该避免在录音室反复进行排演式的录音。
2.场面调度
在场面调度上，需要有适合于规定情境及广播要求的场面调度。一些剧目的排演经验已经证明，当排演的地位和录音地位获得统一时，演员可以获得极为愉快的创作感，因为他不必顾虑“话筒地位”妨碍他的表演。实践也证明，只要用两个话筒就可以保证人物的行动自由，同时兼顾声音层次，清晰并可防止产生相位失真。
3.音乐的使用
几乎可以这样说，广播剧是不能离开音乐的，离开了音乐听众就不满足，因此要充分发挥音乐的作用。导演使用音乐不能缩手缩脚、若有若无，不能把音乐处理得像是一种装饰品。广播剧中的音乐使用应遵循六个字的原则：准确、充分、统一。
4.剧本语言的处理
导演应舍去那些解释性的台词，以腾出更多的时间给音乐、音响发挥的机会，给演员表演的机会。
这些经验，虽然谈不上理论性很强，但是，处在那个年代还是难能可贵的。这样一份导演经验总结草稿还没形成一篇有理论性的、学术性的作品，“反右”便开始了，广播剧处于沉默状态。之后，虽然有一些剧目陆续播出，但大都违背艺术创作规律，成为图解某种政治运动的工具，当然也就无从探讨导演艺术的理论问题了。
1963年至1965年，社会政治生活处于较稳定的时期，经济也有所好转，文艺又开始了繁荣。中央广播事业局政策研究室编辑部应读者的要求，在《广播业务》上刊登了蔡子民从日文编译过来的《广播剧的特点和方法》一文。[2]这篇文章虽然没有专门对导演艺术作介绍，但其中“广播剧的表演技巧”和“演员基本表情”这两小节中对广播剧演员的表演特点做了一些阐述。比如在“广播剧技巧”中是这样写的：
广播剧的表演技巧和舞台剧、电影有共同点。舞台剧的优秀演员可以成为广播剧的优秀演员，同样，广播剧的优秀演员也可能成为舞台剧、电影的优秀演员，问题在于熟悉使用无线电广播的业务。在这里，我们不谈一般演员的条件，只谈演广播剧必需的一些特点。广播表演的主要特点有如下8项：
（1）把印刷在纸上的对白换成语言来表现；
（2）声音是唯一的媒介；
（3）从念稿转为说话；
（4）要保持给听众的最初印象；
（5）受时间的严格限制；
（6）缺乏与观众的交流；
（7）在录音间内精神难于集中；
（8）受从控制室来的指示进行表演。
广播剧演员为了创造人物，需要经过三个阶段。首先，在研究了整个剧本之后，必须在心里创造自己要扮演的人物。因为广播剧是只依靠听觉的艺术，如果演员不能明确所要塑造的人物形象，听众的印象就会模糊，从而不会对该人物感兴趣。前面所说的“要保持给听众的最初印象”就是这个意思。当然有的广播剧人物的性格可以有发展，但是不能向舞台剧或电影那样激烈地发展。演员最初向话筒发出的声音，原则上应该保持到最后。
在第二阶段，演员就要发挥在自己心里描画的人物性格和场面。演员应该有丰富的想象力，即能综合地抓住视觉、听觉等感觉影像。他要用心里的眼睛看该场面的情景，看其他人物的动作，而在心里想象自己也是在那个环境中进行感觉、思考和动作的一员。广播剧演员的最独特之处就是在实际上只能看到录音间、话筒和其他演员的环境里充分发挥想象力。
第三阶段是声音通过话筒传递给听众。舞台演员直接面对观众；影视剧演员面前没有观众，只有摄影、摄像机；而广播剧演员唯一的对象就是话筒。因此，广播剧演员首先应该了解话筒的性能；其次需要把握与话筒的距离、方向和音量等可能引起的声音变化。一般来说，与话筒之间的距离和音量的关系是：假定演员离话筒1公尺的距离，用普通音量的声音说话，如果他退到离话筒2公尺距离的地方而又要给话筒以同样的效果，他就需要用比普通大3倍音量的声音说话。演员的嘴对着话筒的方向，原则上与话筒呈直角，这时候话筒最能发挥它的效能。如果离开话筒的中心位置说话，声音就会分散，它会被周围的墙壁吸收，或是它的回声再次进入话筒。
一般认为，广播时要尽量靠近话筒，自然地说话。可是靠近话筒的距离也有一定的限度。我们需要考虑话筒的性质，使它发出和平常说话时同样的音量。这就要求舞台剧、影视剧和广播剧剧演员要使用不同的发声法。舞台剧演员为了使声音传到剧院的每个角落，需要给予声音很大的夸张。影视剧和广播剧同样要用话筒送出声音，可是影视剧因为以画面为主体，话筒不能放在演员的面前，通常是从上面吊下来的话筒在摄影、摄像机的视觉外吸收声音，它必然和演员的嘴有相当的距离，而且不是直角，演员表演必须在一定程度上有所夸张。因此，只有广播最能充分发挥话筒的性能，广播应该最大限度地利用它。
广播剧表演最容易犯的错误是不细心思考，只念台词。最理想的是背诵全部台词，假使不能全背下来演员也应该用脑子过一遍。在听广播演讲时，我们很容易听出讲演者是在念稿子还是在话筒前一边想一边说话。即使是讲演者自己写的稿子，如果他没有经过思考，听众也很容易听出来是念还是讲。讲演者一边想一边说话时，说话的表情会丰富，同时讲演者思想活动的速度会和听众思想活动的速度合拍，从而使听众感到很亲切。广播剧虽然和讲演有些不同，听众也能明显地听出演员是否在念台词，话比较长的时候，演员在开口之前经常会想到要说的整个句子。广播剧演员在表演时应该充分把握这一特点，这样听众才会在演员表演的同时进行思考。
由蔡子民编译自日本的掘江史郎和内村直也两位广播剧艺术家撰写的《广播剧特点与方法》一文，对广播剧的创作和广大从事广播剧导演艺术的工作者来说无疑是很有启发意义的。这篇文章在中国广播剧界引起了很大的反响。因为在此之前，中国的广播剧艺术工作者还没有见到过国外广播剧理论的著作或是文章，而国内也没有公开发表过类似的文章或著作，有经验的导演艺术工作者只是在实践中摸索着进行艺术创作，并没有将实践中的经验上升到理论进行阐述。因此，这篇文章在当时的地位可见一斑。之后许多地方电台都翻印了这篇文章作为一种富有指导性的参考资料。
1966年夏天，一场“文化大革命”席卷了全国，广播剧在电台销声匿迹了，电台只播出8个样板戏和几首语录歌曲。有经验的广播剧导演有的被下放到干校，有的改行从事其他行业，广播剧这门艺术因此一直停滞了长达10年之久。