而在人物行动上表现一致的也应该合并集中。例如：河北台录制的广播剧《镢柄成亲》中有老姑这样一个人物，在小说原作中却有二嫂和老姑这样两个人物。这两个人物在对待韩宝山的婚事上都先后操过心，她们在行动上有其相似和一致的地方。剧作者将小说改编成广播剧时，为了节省人物和集中笔墨，把这两个人物形象合并在一起，把二嫂的动作移植给了老姑，丰富了老姑的动作和形象，使人物鲜明、突出，比起原作中二嫂和老姑平分秋色的安排要精练许多，也符合戏剧规律的要求。这就是前面说过的“移植法”。
以上所举的例子是在改编过程中遇到的人物集中问题，在创作中同样需要把同类角色进行集中合并加以概括。例如：甘肃台制作的广播剧《沙海魂》中有司伯纳这个人物，他是一个代表帝国主义文化盗贼的艺术形象，而他的原型却是三个不同时期来敦煌盗窃文物的强盗：一个叫斯坦恩，一个叫伯希德，还有一个叫华尔纳。这三个人物在盗窃敦煌文物时行动上是一致的。剧作者为了揭露这伙盗贼，集中笔墨勾画他们的嘴脸，把这三个人物集中在一起，塑造了司伯纳这个文化强盗的艺术形象。
编剧的原则是尽可能地节省人物，不要使多余的人物出现。因为多一人必多一事，多一事就可能出现重复和雷同，情节会变得复杂，人物性格上也会出现不鲜明的现象。因此，我们在编剧时要特别强调这一点。
三、主线人物明确
任何戏剧作品都要有一条主要的剧情发展线索，否则整部剧就成了一盘散沙。而情节发展的线索是靠人物来完成的。所以戏剧作品中都有主线人物，广播剧自然也不例外。如果没有一个贯穿全剧始末的主线人物，整部剧的情节就会松散，有可能是一个片段一个片段地摆在那里——初学编剧的作者常会出现这种问题。为了避免出现以上情况，在编剧过程中，首先要确定主线人物；主线人物一旦确定，整部剧的情节自然也就被贯穿起来了。如果把不必要的人物选入剧中，就会成为累赘，很可能破坏整个剧本的结构。
例如：广播剧《南宫玲霞》中，主线人物是南宫玲霞，整部剧是围绕着她的“留”与“去”的矛盾冲突展开的。剧本中与南宫玲霞有关的人物有方团长、谢文、范大姐、黄叶等，这些人物角色都得到保留，而南宫玲霞的老师孟云秋，对南宫玲霞的命运虽然也起到关键性的作用，但是剧中因为有黄叶这个人物出场，而且是孟云秋委派其专程来调南宫玲霞的，所以剧作者只用一封信就完成了孟云秋这个人物的使命。
广播剧的创作者要围绕主线人物设置角色，开展剧情。所以说，在安排主线人物的时候，要很好地考虑主次人物之间的关系。这样要求，目的在于使戏剧冲突紧紧地围绕着主线人物展开，使矛盾冲突一环紧扣一环地推向高潮，获得感人的艺术效果。
四、注意声音上的搭配
广播剧是靠声音来表现的剧种，在人物角色搭配上要注意声音上的区别。之所以提出这样的要求，目的在于使听众能够从听觉中分清人物的形象。因为每个人的声音是由一定的音色和音质以及不同的音量、速度和节奏构成的。所谓音色，就是指声音的个性。不同的音色能给人以不同的感受，不同的人所具有的声音个性也体现着不同的性格。例如：甜美的音色，能给人以单纯、天真的形象感受；浑厚的音色，能给人以稳健、成熟的形象感受；尖细的音色，能给人以刁滑、奸诈的形象感受；明亮的音色，能给人以开朗、活泼的形象感受；娇嫩的音色，能给人以幼稚天真、弱小的形象感受；圆柔的音色，能给人以温顺、善良的形象感受；铿锵的音色，能给人以刚强、坚毅的形象感受；干涩的音色，能给人苍老、年迈的形象感受，等等。由于人物的音色、音质构成的因素不同，使得不同的人在声音上出现差别，这个差别有助于塑造人物形象。剧作者如果在搭配角色时注意到人物之间在声音上的区别，对于作为听觉艺术的广播剧而言是很有必要的。美国戏剧教授乔治·贝克说：“人的声调，能够促进想象，这是纸上的文字所往往做不到的。”[10]较为简便的办法是区别人物的年龄和性别。比如广播剧《支票》中的四个人物，两个男性人物：傅多尤和秦队长是一老一中；另外的两个女性人物：傅多尤的老伴和二嫂也是一老一中。而且音色搭配得当，听众一听就会清楚，哪个声音来自于哪个人物。
改编剧本从人物声音出发，改变原作中的人物性别也是允许的。较为突出的例子是广播剧《珊瑚岛上的死光》。小说原著及后来改编拍摄的电影中所描述与表现的发明原子电池和激光推进器的人物都是男性的科学家。小说我们不去谈它，因为它是文字描写的。但电影却是可视的艺术，人物形象的特征可以说明他们的职业，观众一看就清楚了，印象也深刻，不会把发明原子电池的男性科学家与发明激光推进器的马太博士相混淆。如果广播剧也这样处理，不仅会使声音单调，而且也容易使听众在听觉上产生相混淆的现象，特别是在年龄相仿、职业近似的情况下，就更不适宜了。为了突出广播剧听觉艺术的要求，广播剧的创作者把发明高效原子电池的科学家改为女性科学家，这样就与发明激光推进器的男性科学家区别开了。这一改变是符合广播剧对声音的要求的。
我国著名剧作家老舍先生在写剧本时，也用声音来区别人物的性格。他举例说：“我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他是宽嗓门，放炮似的说直话。同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话，挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便越来越起急，话也就越短而有力。瘦子呢，调门大概会越来越高，话也越来越尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷笑……”[11]英国著名剧作家萧伯纳也曾经说过：“如果你真想获得富有效果的表演，那你就必须注意使声调有变化。当我给一出戏分配角色时，我不仅考虑到这个角色要这样的人，那个角色要那样的性格，我还要挑选一个女高音，一个女中音，一个男高音和一个男低音。如果他们的对白用的全是一个调子，一种速度，那是极其不能令人满意的，而最终是令人厌倦的。”中外戏剧艺术大师在编写舞台剧本时，都谈到他们对人物声音搭配的要求，这对我们写广播剧的作者不仅是有益的教导，而且也是需要加以强调的地方。
假如在一部广播剧里只有几个男青年学生，而他们又是年纪差不多大小，说话的声音也都是清脆的男高音，这样就容易引起听觉上的混乱。因此，在编写剧本搭配人物时，应该尽可能地避免这样的安排，想办法把人物在声音上区别开，使听众容易辨别清楚。即使是编写纺织女工生活的戏，也要尽可能地搭进一两个男保全工，这样可以把男女声岔开。为了使声音区别开，还可以在安排解说角色上做些文章。如果一部广播剧男声多了，比如《你是共产党员吗？》大部分是男声的戏，那么，就可以把解说设置成女声。相反，女声多的广播剧把解说设置成男声，这些都是值得注意的地方。