混乱和误解占了上风。我们被要求去设想一种内在于头脑中的装置，它类似于用来为外部世界照相的装置……我们都明白快照是什么，我们也都明白，电影是一系列快照。要是有人告诉我们，一部电影呈现给我们的就是一系列通过所谓“视觉暂留”联结起来的视网膜上的快照，我们当然会深信不疑。但是，我们错了。
——詹姆斯·吉布森
20世纪80年代以来，认知主义潮流在电影研究中出现，并开始对当代电影理论和视觉研究领域产生影响。与已往的理论流派或者思潮相比，这个倾向的主要特点不在于推崇某种美学观念，或秉持某种意识形态立场，而是有着另外的旨趣，即在当代分析哲学和认知科学的背景下系统地重建电影理论。认知主义者打出了“科学主义”“理性主义”的旗号，尽管这两者都是当代人文主义思想批判和攻击的对象。当然，抽象地谈论科学与人文的关系毫无意义，尤其在这两个概念的范围都没有界定的情况下。但具体地说，认知科学是否能为我们理解电影、研究电影提供新的起点？电影理论中的认知主义者给出了肯定的回答。笔者不准备全面地讨论认知电影理论的内容和宗旨，而是关注他们对长期以来延续在电影理论中的一些教条或传统的冲击。在这一部分，我想考察认知主义者对于电影理论中历来被深信不疑的“视觉暂留原理”的反驳，这种反驳诚然以当代认知科学的成果为基础，但它有着理论和哲学的蕴涵。
在生活中，“视觉暂留”是一个被广泛运用、几近常识的概念，即物体在人们的视网膜中成像，而在物体移开后，这个视网膜影像还会延续0.1秒左右的时间。“视觉暂留”概念在电影技术和艺术领域具有最核心的地位，人们历来认为，电影之所以是“运动”的，正是由于利用了这种视觉暂留效应，因为事实上存在的只是一幅一幅静止的画面。毫无疑问，电影技术的发明过程正是以这一原理为指导的，从静态摄影到活动摄影机的技术演进过程，就是利用视觉暂留原理来使静态影像产生运动效果的过程。这一观念虽然根深蒂固，但随着当代科学的发展，它受到了越来越多的质疑。这个原理究竟什么地方有问题？继续相信这个原理，或者拒斥这个原理，是否会给电影理论带来实质性的影响？这种科学问题对于电影实践有无直接的意义？要直接回答这些问题是困难的，因为它们不仅涉及相关领域的研究和实验得出的结论，还涉及人类对自己的视觉能力的重新认识。我将略述半个世纪以来视觉研究在这个问题上的探索历程，再回到视觉暂留和电影运动的问题上来。
一、无法看见的“看见”
我们看见一个对象，似乎是再容易不过的事情。但是，一个令人多少有些沮丧的事实是，“看见”本身是无法被人所看见的。
我们可以在一定程度上描述自己的视觉经验内容，却无法直接描述视觉本身。科学在研究客观世界方面突飞猛进，但在研究人体自身的感知能力方面却是步履维艰，原因就是我们能够观察世界（看、听、触摸等等），但我们的观察能力本身不可被观察。当然，我们可以对人体进行“硬件”方面的研究——细胞、神经元和各种生化反应。但是，人类的感知和思维能力是否能最终还原到生理、物理的层面上来说明，还是存在争议的事情；即便理论上可以在生物细胞的层次上说明人体的一切，我们也不能等到把每个“硬件”都弄明白之后再来解释自己的感知和思维过程。人类还有一种能力，就是运用各种模型来提出假说，进行推论和验证。我们了解自己大脑的过程就是这样的。由于我们无法直接地、充分地了解大脑的机能，人类几千年来一直在根据最新的技术来构造理解大脑的模型。古希腊人认为大脑是像一架石弩那样运转的；莱布尼茨把大脑比做一台碾磨机；弗洛伊德根据液压和电磁系统来理解它；而英国伟大的神经心理学家谢灵顿认为，大脑的运转与电报系统是一样的。约翰·塞尔说，“承认这一事实，也许在很多人看来不够体面。”但不借助这样的模型，我们很难直观地设想自己的思维、感知系统的工作方式。我们确实通过自己发明的东西来构造解释自己的模型，当我们发现这些模型不够用，或者用错了的时候，往往就是对自己的了解进步的时候。
“视觉暂留原理”是错误的，但它是一个深刻的错误。这一原理是以照相机为模型来解释人类视觉。有人会说，“视觉暂留”是中国古代就已经发现的现象，跟照相机有什么关系？前面已经说过，这里的问题不在于描述某种视觉现象，而在于如何刻画视觉经验。中国古代已有对这一视觉现象的素朴的认识，但并没有据此来构想视觉经验运作的方式，否则今天的视觉暂留原理也许会以走马灯为模型。巴赞曾经描述过西方人在造型艺术中追寻“真实”的视觉效果的历史。然而人们对视觉真实的理解，跟那个时代人们的视觉技术手段是直接对应的——几何学发达的西方人，很早以前就把平面投影的几何法则理解为视觉经验发生的原理；随着直线透视法的发现，人们开始把光线汇聚于眼睛的情况理解成一个“视觉金字塔”或者“视觉锥体”，“那些线条的一端聚焦于观者的眼底”。而照相机的发明，不仅是追求视觉真实的结果，也为人们理解视觉真实提供了直观的模型。人们认为，照相机拍到的正是我们看见的东西，照片复制的正是我们在那一瞬间的视觉经验。
20世纪中叶，一位心理学家指出了这种看法的错误——我们永远看不到被照片记录下来的那个“瞬间”，视觉存留只是一个“神话”。也许是他的看法太超前，在相当长的时间内，受到的只是他的同行们的嘲笑和攻讦，直到后来的科学发展为他的结论提供了证据。艺术史家贡布里希曾多次对这位在人文学界名声远不如自己的心理学家致以敬意：“由于他在解开长久困扰着绘画史的谜团方面做出的贡献，艺术史家们将永远感激他。因为这部艺术史曾经接受了‘快照视觉’的理论并把它视为准则。”这位心理学家就是詹姆斯·吉布森（James Gibson）。电影理论中许多认知主义者的结论，与他有极大的渊源。
吉布森从技术层面而不是从艺术层面来研究视知觉，然而他的工作却是从电影开始的。在“二战”期间，作为一名年轻心理学家的吉布森被美国空军授予一项特殊使命：进行飞行员起飞和降落的电影测试。这使得他去研究高速着陆的飞行员所能利用的视觉信息。在试图模拟识别敌军的飞行器和在简易机场降落等问题的过程中，他逐渐意识到，从分析眼睛的视网膜成像来着手进行视觉研究，是多么错误的事情。眼睛与“暗箱”（camera obscure）的类比，从物理学、光学方面看是有道理的，但对于解释人类的视觉则是“误入歧途”。飞行员必须对跑道距离和面积进行迅速估算，而这种估算的信息来源不是折射在“视网膜”上的稳定图像，而是得自于一种“信息流”，吉布森将之称为视觉的“环绕光束”（ambient optic array）。这是一种持续流动的视觉光束，周围的事物在这些光束中呈现连续形变，而正是这些形变向急速下降的飞行员揭示了迅变中的不变因素——这个飞行员要想活命，就得挑出这些不变因素——吉布森称之为“不变量”。这个不变量不是指现成的、静止不变的东西，而是我们的视觉在不断变形中凸现出来的某些方面的恒定性。
贡布里希感慨地说：“确实，不仅飞行员如此，一切有机体皆然。”贡布里希列举了一些方程式来说明这一点：静止的图像可以比做有两个变量的方程式N=X×Y。如果知道某一对象的距离，就可以计算出它的大小，如果知道某一对象的大小，就可以计算出它的距离；如果两项都没有，我们的信息将无法得到扩展。但是从经验上说，我们并没有感觉到这种局限性——照片、电影影像并不能提供关于原物大小和与我们的距离关系的信息，但是我们对照片和电影影像中物体的大小和距离一般都能形成大致上差不多的感觉。“有机体可以支配的不只是含有两个变量的方程式，而是一系列的变形，这些变形使它可以把形状和色彩的不变因素和那些瞬间景象所特有的不断变化的方面和色彩区分开来。”“研究视知觉竟然从瞬间的单眼视像入手——这简直是荒谬的！”
简单地说，吉布森发现，我们的视觉是一种“寻求意义的努力”。世界中的视觉信息比我们自己所能加工的多得多。视知觉并不是把意义赋予不足的、贫乏的资料（像建构主义心理学假设的那样），而是从自然环境中选择最重要的信息——这是传统的知觉理论（如以赫尔姆霍兹为代表的“负载理论的知觉理论”）和吉布森的理论之间的根本区别。按照视觉暂留原理依靠的“视网膜成像”理论，人的视线全都是投射在视网膜上的光束，各种各样不计其数的光束投射在视网膜上，因此需要一个“过滤器”，把那些有意义的信息保留下来。然而吉布森的实验表明，知觉是一个选择的过程。事实上，并不是我们“看见”一切，然后过滤掉不需要的东西，而是我们主动选择对知觉有用的信息模式。“视觉存留”耗费的时间，是有机体无法承担的（后来的科学计算表明，人类的视觉极限是12比特每秒。按照这个速度，根据视觉暂留原理，飞行员根本无法在急速下降中进行判断和反应），并且这种盲目的过程出错率太高，它会使人类在进化中付出惨重的代价。因而，视觉感知本身就是在选择，它不是在记录世界，而是在根据自己的目的寻找环境的“意义”（meaning）。
视觉系统根据什么选择？它要寻找的是何种“意义”？吉布森把知觉系统与生物的进化历程联系起来——这就是他影响重大的“生态学”方法。在他以前，人们问的问题是“我们的视觉是什么？”而吉布森把这个问题变成“有机体的视觉系统的任务是什么？它在进化中要服务于什么目的？”有机体要在周围的环境中发现最利于它生存的东西，躲避危害它的东西，这就是视觉系统的“目的”（end）。在这一目的之下，视域中的事物对于视觉系统来说，就具有无法用光学物理学解释的“意义”。吉布森创造了“赠与”一词，来说明环境中的事物对于视觉的含义：“环境的赠与……是动物与环境的互补性。”例如，大地供人行走，苹果是拿来吃的，路边的树蔸可以供旅人坐上去歇息。
因此，人们看到的不仅是大地、苹果和树蔸，还看到了让人行走的大地、供人吃的苹果和用来歇息的树蔸；因此，“赠与”界定了对象与人在视觉感知中的关系。但不幸的是，这个观点为后来的文化相对论者攻击视觉感知的“幻象”理论打开了大门。吉布森的原意不是要否定视觉的客观真实性，相反他是一个坚定的实在论者。主动进行选择、发现“意义”的视觉系统并不是进行任意选择的视觉系统，如果没有客观材料，视觉系统只能产生幻觉。并且，这个系统的选择性是与“进化”、“生命”这一庄严的目的联系在一起的。因而电影理论家大卫·波德维尔说：“吉布森采用实在论的感知心理学，有着极为稳固的经验性理由。在他看来，视觉可以忠实地捕捉那些生死攸关的情况中的本质性特征。要是邀请今天的后现代主义学者来提出表现飞机驾驶的可靠途径，一想到那将会造成什么样的伤亡，我就会不寒而栗。”