电影音乐基本上分成两大类：一是故事空间内的音乐，又称画面音乐或写实性的音乐。具体来说，是指影片中的人物所演唱、演奏或播放的音乐。这类电影音乐，最多见于以音乐为题材的影片中，用以展示人物的身份、性格和内心情感。如在获奥斯卡最佳影片奖的《莫扎特》中，莫扎特弹奏他自己谱写的钢琴曲，展示出他的才华横溢和少年气盛；在日本影片《砂器》中，音乐家和合英良演奏他的作品，表现了他的奋斗历程和悲惨结局；在德国影片《英俊少年》中，海英特的演唱则又表现出他对纯真友情的渴望。当然，如上所述，空间内音乐并非只出现于以音乐为题材的影片中，凡画面中的人物发出的音乐声均属此类，如在美国早期影片《魂断蓝桥》中，有一场发生在烛光俱乐部里的戏，乐师们一边演奏著名的乐曲《一路平安》，一边熄灭他们面前的蜡烛，造成一种哀婉动人的意境。就其中的音乐而言，它是画面内乐师们的演奏，故也称画面音乐，或写实性的音乐，虽然它不是一部音乐片。二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐或假定性音乐。具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。它应用的范围甚广：既可展示环境，烘托气氛，又可抒发人物感情，表述创作者的主观评价，甚至还可以制造悬念，表现各种情绪效果。虽然它所应用的范围各异，却又出现在几乎每一部影片之中。如在美国影片《鸽子号》中，画外音乐表达了男女主人公对急切相见的盼望，以及重逢时的喜悦心情。又如在日本影片《裸岛》中的画外音乐，则展示了一对夫妇在艰难环境中的奋争。而在美国影片《现代启示录》中，有一个著名的段落，即美军坐着直升机扫射越南村庄时，施行心理战术，播放瓦格纳的音乐。这个由65人演唱、由12个声部组成的大合唱，配合以疯狂屠杀的场面，表述了创作者对剧中人的主观评价：人们中存在的疯狂。
在电影音乐中最常见的做法是，一部影片的音乐由一首主题曲构成（它可能是画面音乐，也可能是画面外音乐），它贯穿影片始终，反复出现，用以烘托思绪、构成回忆、揭示含义、表现人物的命运，甚至起到结构全剧的作用。如我们上面提到过的美国早期影片《魂断蓝桥》中的主题音乐《一路平安》，首次出现在烛光俱乐部里，以后每当男女主人公生离死别之时都重新响起，既起到了烘托思想感情的作用，又加深了老军人回忆的哀婉动人的情调，还起到了结构全片的作用。又如在日本影片《人证》中，我们不会忘记一开始就出现的那首由日本音乐家的故事大野雄二创作的主题音乐《草帽歌》。在剧情发展中，它以画外音的形式出现过两次，最后，则以画外低沉的男声重新唱出，并配合以悬崖上的八杉恭子扔草帽、草帽飘然落下，以及悬崖上空无一人（象征她已跳崖身亡）这样三个画面，表现了八杉恭子在生活与事业上的矛盾，以及她最终被社会吞噬的悲惨结局。
有些人认为，电影中音乐的使用是音乐家或导演的事。其实不然，一名好的电影编剧，他不仅应当懂得音乐，还应善于把音乐作为一个剧作元素运用到剧作中去。法国著名女作家玛格丽特·杜拉在她创作的电影剧本《广岛之恋》中，在描写法国女演员和日本建筑师做爱时，没有忘记用“弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱”这样一句话去提示导演，因为她觉得只有这样的音乐最适宜于表现这种特定的情景。更不用说如果我们撰写的是一部以音乐家的故事为题材的电影剧本，编剧不懂或不重视音乐那简直是难以下笔的。这是因为，在这类影片里，音乐已和剧情紧密地联系在一起了。比如，我们前面提到过的德国影片《英俊少年》，海英特演唱的《忆童年》，抒发了他在父亲入狱之后，寄居在外公家，得不到温暖的寂寞和孤独。后来，他演唱的《夏日最后的玫瑰》是一首爱尔兰的著名民歌，这首歌勾起了老外公对女儿的深切思念，同时也融化了他那颗冰冷的心，改变了对外孙海英特的冷漠态度。这里的音乐已经成为推动剧情发展的主要手段。又如，在美国影片《莫扎特》中，莫扎特的音乐也已不仅是剧情的陪衬，同样始终推动着剧情的发展，成为剧作的主要手段。正是由于莫扎特在皇家音乐会上的出色表演，才引起宫廷乐师萨利埃利的忌恨，于是产生了一方面骗取莫扎特的信任，另一方面造谣中伤，并限制莫扎特演出，把他推入生活艰难的境地，最终致使莫扎特病逝这样一系列情节。
其实，不仅仅是在以音乐为题材的影片中音乐可以成为推动剧情发展的重要手段，就是在其他题材的影片中，音乐同样可以起到剧作作用，成为剧作中的一个重要元素。如在英国影片《苔丝姑娘》中，安琪尔和苔丝初次相逢跳舞时的欢快音乐，在后来安琪尔良心发现，重返旧地寻找苔丝时重新在他耳边响起，表现了他对自己过失的悔恨，也表现了他想重见苔丝的急切心情。这里的音乐实际上起着“闪回”的作用。又如在苏联著名影片《两个人的车站》中有这样一段情节：车站女服务员薇拉去探望从牢中出来会面的普拉东，普拉东必须在第二天早晨赶回劳改营报到，可是他们误了时间，当他们紧赶慢赶快到劳改营时，报到的时间已经到了。这时候，薇拉让普拉东拉起手风琴，琴声向劳改营内送出按时归队的信息。无疑，这里的手风琴声又起到了推动剧情的作用。再如，在德国影片《铁皮鼓》中，编剧用喜剧的手法，让男主人公奥斯卡敲响他那面有神奇功能的铁皮鼓，把法西斯庄严肃穆的阅兵音乐转变为优美、抒情的《蓝色多瑙河》，不仅表现了正义和邪恶的冲突，也暗示出人们对美好事物的向往。
关于声音，我们还需指出一点，电影剧作者应该懂得“于无声处寻有声”的道理。即通过声音去表现寂静。我们在生活中常会遇到以下情况：当屋内十分宁静时，我们就可以听到远处的叫卖声或赶马车的鞭哨声，而屋内的钟摆声或器皿碰撞发出的声响，似乎也要比平时响亮得多。可见影片中用声音去烘托寂静，正来自生活中这种有声和无声之间的辩证关系。影片《邻居》中有一场戏，叫做“喜凤年夫妇夜话”，原设计用闹钟的嗒嗒声去衬托夜间的宁静，后来改为在两人的悄悄话之间，夹杂以翻身时床架发出的嘎吱声。这样，不只显示出夜深人静的环境，同时也渲染了喜队长简陋的居住条件，这是很成功的声音处理，不仅赋予空间以具体的深度和广度，而且起着推动剧情的作用。
除了“于无声处寻有声”外，还有一种关于声音的用法，即“此时无声胜有声”。在意大利著名电影导演安东尼奥尼拍摄的影片《奇遇》中，便有这种用法。当女主人公克劳迪亚发现她的男友和一个妓女鬼混在一起时，影片没有任何声音，空气似乎凝固了起来一样，表现出女主人公此时此刻受到意外打击的悲痛心境。
而在美国著名导演科波拉拍摄的影片《谈话》里，声音已经成为剧作的重要元素和冲突的焦点。男主人公卡里考尔是美国西海岸著名的窃听专家，他跟踪窃听他人，最终自己被别人窃听。他惊恐万状，把自己的住房拆毁了，想寻找到窃听器。影片通过声音，既展现了录音技术的发展，同时也反映了美国社会人际关系的极度冷漠气氛。
以上我们讲的是组成电影声音的三个部分，下面我们再来说明一下它们之间的关系。
声音的三个组成部分——对白、音响和音乐，不是简单地相加。在电影里，这三个组成部分只有当它们合在一起，相互交织，相互补充，成为一个艺术整体时，才有意义。有人做过这样一个试验，把美国影片《壮志凌云》中的一个片段空战实习中的三种声音——驾驶员之间的对话声、飞机的轰鸣以及射击的声响、音乐——分离开来，造成只有对白，或只有声响，或只有音乐，人们会发现，那不仅不成其为一个完整的东西，而且是毫无意义的。这说明了一个道理：电影艺术创作者必须具备将这三者组合起来的本领，以便达到最佳的艺术效果。
上面我们讲的是电影中的声音，下面再来说说声音和画面的结合。
声音和画面的结合，呈现出三种形态。
1.声画合一
声画合一，又可叫做“声画同步”或“写实声”。
声画合一是声画蒙太奇中最常见的一种，也是在影视作品中被运用得最多的一种。尤其是在有声电影初期的影片中，几乎全部都是声画合一。因为在那时候，电影工作者尚不懂得将声音和画面分开来使用。
所谓“声画合一”，是指画面中的形象和它所发出来的声音同时出现，又同时消失，两者互相吻合。所以又可以叫做“声画同步”。
比如，画面中是关门的动作，声带上同时发出“吱呀”的声音。又如，画面中是一头狗朝天狂吠，声带上同时发出“汪汪”的声音。
“声画合一”又可以叫做“写实声”。因为声音是从银幕上展现出的那个环境中发出来的。因此，只要是银幕上展现出的那个环境中发出来的声音，不管是看得到声源的，还是虽然看不到、却能感觉到声源的，都应叫做“写实声”。以法国影片《广岛之恋》为例：法国女演员和日本建筑师坐在咖啡馆里，法国女演员向他诉说自己被关在地下室里的情况，此时，画面上是法国女演员在诉说，声音是法国女演员诉说的声音，声源当然是法国女演员，这便是看得到声源的写实声。又如，还是在上述的环境中，第一个镜头，把唱针放在唱盘上，第二个镜头中不再出现唱机（声源），但仍在咖啡馆这个环境中，听到唱机中发出的乐声，这种声音尽管看不到声源，仍应叫做“写实声”。
声画合一的作用是加强画面的逼真性和可信性，使银幕或屏幕上所展示的一切显得有声有色、自然真实，提高了视觉形象的感染力。诚如我们在前面所引用过的巴拉兹所说的那句话，“光靠声音是不能造成空间感的”，“一个完全无声的空间在我们的感觉上永远不会是很具体、很真实的”，所以只有当声音和画面结合在一起时，银幕或屏幕上展现的世界才是具体的和真实的。
2.声画分立
在有声电影诞生后的第8个月，即1928年的8月，苏联的三位电影工作者爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫，联合发出《有声电影声明》，提出了著名的“声画蒙太奇”理论，改变了有声电影初期只知道“声画合一”的状况。
声画合一在影视中被运用固然必要，但毕竟它只能告诉观众他们已经知道了的东西，关门时当然会出现“吱呀”声，狗叫时当然会出现“汪汪”声，对于增强电影形象无所裨益，有时甚至还会走向自然主义的模仿。因此，在影视剧作中，更重要的是通过“声画分立”来调动声音这一元素。普多夫金在他的《有声电影的一个原则——音画分立》一文中着重指出：“有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立”，因为“音响的首要作用是增加电影内容的可能的表现力”。从此以后，在一些成功的影片里，各种声音往往交叉出现，各司其职，却又与画面配合，凝结成为一个整体，构成一个完整的银幕形象。
所谓“声画分立”，是指画面中的声音和形象不同步，互相离异；或者说，观众听到的声音和观众所看到的画面不一致，所以叫“声画分立”。
苏联电影艺术大师爱森斯坦曾举过一个著名的例子，用以说明什么叫做“声画分立”。
他说，“严格地说，作为艺术中一个特殊领域的音画电影，是从这样一个时刻开始的：皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸上。……这种新的联系已不仅符合‘事物的秩序’，而且符合我在各种情况下认为需要加以表达的主题。”
爱森斯坦所举的这个例子向我们说明：如果我们把皮靴的吱吱声（音）和吱吱作响的皮靴（画）结合在一起，那就属于“音画合一”，它最多只能告诉我们：皮靴发出了吱吱声，或吱吱声是从这双皮靴中发出的。而如果我们把皮靴的吱吱声（音）和一张焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸（画）结合在一起，那就是“音画分立”了。尽管“吱吱声”和“焦虑的人脸”似乎各自在表现自己的内容，然而当它们结合在一起时，却表达出一种新的含义，增加了电影的表现力，说明这吱吱声是十分令人讨厌和心烦的。
所以，“音画分立”总是以声音和发声物体不在同一画面内，声音用画外音的方式出现。