如果说电影所表达出来的自然美，给人以真实朴素的感觉，那么电影通过对原生态的素材加工、修饰后的银幕效果如同生活中发生的一样，而观众在欣赏影片时觉察不出人工修饰的痕迹来，仿佛银幕上的故事就是自己身边的生活，也就是把假的拍真了，让人觉得更加逼真和可信。这种既要保持原生态朴素的纪实内容又没有丢掉经过加工后“艺术美”的魅力则是电影有意识追求的一种高层次的艺术境界。
由于科学技术的迅速发展，数字化电脑高科技介入电影创作，使电影模拟生活的纪实效果更显示出它的无比威力。例如，美国电影《阿甘正传》利用科技手段将阿甘与总统纳入到同一个画面之中，表现了总统与普通人的会面场景。这是虚构的情节，但是画面的真实效果却使观众像看纪录片那样感到真实可信，并受到感染。这种纪实风格和前纪实风格有了质的区别。
又如，曾获得奥斯卡数项大奖的美国影片《拯救大兵瑞恩》，在展现战争场面时所表现出来的纪实风格更为鲜明，给我们留下了深刻的印象。一些技术上的加工手段，给予影片的创作者在模拟奥马哈海滩登陆作战的情景时提供了很大帮助，因此才使得画面的效果具有逼真感。
影片开始时，对战争的残酷、血腥与激烈的展现，给观众在视觉上带来了强烈的冲击力。该片的摄影指导凯明斯基并没有给予战争全景式的宏大场面以更多的渲染镜头，而是立足于电影的纪实本性，用富有震撼力的纪录片摄影风格营造了战争奇观。这种表现手法很值得我国类似题材的影片学习和借鉴，中国一些表现著名战役的影片往往用航拍镜头和大全景来展示战斗气势之宏大，而中近景镜头又拍得过于工整，造成“人工痕迹”太重，常常给人以失真的感觉。
《拯救大兵瑞恩》在追求摄影纪实的真实性上可谓精益求精。影片创作人员观看了大量的“二战”时期的纪录片，但创作者并没有局限于对战争场面的纯自然的模仿和实录，摄影师通过一系列人为的技术加工手段，把“搬演”的战争仿制得与真实发生的场面别无二致。比如：为了模拟战地摄影师手提摄影机所造成画面不稳定的效果，采用了“摄影机影像晃动器”来达到细节表现上的真实。正如凯明斯基阐述的那样：“要让影片看上去像一帮随军登陆的摄影师用16mm拍摄出来的一样。”类似的技术加工还表现在，摄影师专门定做了特殊的摄影机和镜头，同时在胶片上对色彩做了ENR的非饱和处理，使影片的色调看上去有一种陈旧的历史感，可以说影片的创作者们在技术上想尽一切办法使影片向真实靠拢。凯明斯基在谈到他在拍摄现场的感受时说：“有时在拍摄中血水溅到了镜头上，我们没有中止摄影。我想，战地摄影师们不可能有时间擦拭镜头，他们想的只是继续拍摄。结果，我们真的创造了真实的感觉。”对于坐在影院中的观众来讲，这些在银幕后面为追求逼真的画面效果所做的技术上的加工处理是觉察不出来的，他们看到的是画面中表现得令人惊心动魄的“真实”。观众从接受心理上很快地认同创作者这种精制的手法，并被其征服。
经过摄影师多年的探索，以及摄影设备的更新、物质材料的改进、数码技术的介入等这些技术加工手段的出现，使得摄影艺术越来越渐进于逼真，越来越接近生活的形态，越来越带有纪实的风格。这是一个健康的潮流，它符合电影的本性。但是，像任何一个好的艺术作品一样，优秀的影片除了要更加接近于生活的形态之外，还应该是主观与客观的和谐统一。现代电影艺术作为一种逼真于生活形态的艺术，如何在创作中更好地对生活素材进行加工创造，而又使这种加工的痕迹被隐藏起来，是对现代电影的一个更高的要求。
毋庸置疑，电影的逼真性和电影能够直观地反映客观世界，是其他艺术无与伦比的。由于电影受逼真性这一特性的制约，所以在影片中决不容许出现虚假的现象。即使在某一局部细节上出现虚假，都会引起观众的怀疑、不快、无法认同，甚至产生拒绝感，因为逼真与虚假是截然相反、水火不相容的。一旦虚假的东西进入观众的眼帘就会遭到排斥。
看电影与看戏剧有明显的不同。观众看戏时，面对的是舞台，明知舞台上搭建的布景是假的，比如房间的三面墙，野外的山石、树木等，虽然都是绘制的，他们对此并不挑剔。由于戏剧间离效果的作用，他们非常清楚自己是在看戏，观众和舞台之间存在着间离感，所以观众早有心理准备，知道舞台上的一切均是假的。因此戏剧的假定性也是其特性之一。观众面对戏剧中假的布景和制作的假枪、假刀等道具，并不排斥，即使是演员吃饭时，碗中无饭，泼水时盆中无水，观众也不会起哄或者喝倒彩，而且相信演员的确吃到了饭或盆中的水确实倒在了地上。明知是假，却把它当真，要是脸盆中真的有水被泼洒到舞台上，反而会使观众受到惊吓，感到是不正常的了。
如果上述情况出现在电影中，演员在泼水时，脸盆中无水洒到地上，那就会成为笑柄，变成大的失误了。因为它破坏了电影的逼真性，也破坏了观众对电影的投入及其审美情趣。所以在电影中，化装、布景、道具等都不允许出现虚假现象，哪怕演员脸上的皱纹、黏的胡须，都不能显露出化装的痕迹，否则让观众觉察出来，会影响电影的逼真性，降低艺术的感染力。
我们的一些国产影片和电视剧的最大毛病就是假。故事情节假，胡编乱造，禁不住推敲；人物假，装模作样，矫揉造作；特别是搭建的布景，制作粗糙，常常“穿帮”。摄影机的镜头是最能考验事物的真假的，在它面前可以纤毫毕露。所以现在有许多导演在拍戏时，多采用实景，其原因就在于实景更真实可信，生活气息更浓烈，更符合电影的逼真特性。但这并不是说不可以在摄影棚或外景场地上搭建布景拍摄，只要有经济实力，制作工艺精细，仍然是可行的。
电影不容许虚假，这是和电影的逼真性的本性紧密相关的。不过它容许假定性，容许导演的主观选择、取舍、提炼、创造，甚至容许运用特殊技巧和数字技术进入电影制作，所以电影能表现梦境、幻象、天堂和地狱，以及太空领域的天外来客，展示神鬼斗法、人妖相恋、魔怪拼杀等一些荒诞的故事。电影能借助影像的幻觉，把太空仙境、道行魔法表现得光怪陆离、神乎其神，把观众带到一个不可知的陌生世界，使电影具有非凡的观赏性和吸引力，让观众把假的当作真的去欣赏。因此，电影的逼真性还有它相对的一面，否则电影中出现的假定性就难以理解了。
（三）蒙太奇
电影特性之三。蒙太奇是电影独特的表现手段。
蒙太奇（Montage）原是法国建筑学上的一个名词，意思是把各种不同的材料，根据一个总的计划把它们装配在一起，构成一个整体。这个名词后来被借用到电影中来，含有组接、构成的意思，并成为世界上电影的通用术语。
我国著名电影理论家和剧作家夏衍说：“所谓蒙太奇，就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧。”
关于对电影蒙太奇含义的理解与阐释，虽然众说纷纭，但在基本论点上并无多大出入。我认为夏衍的说法比较通俗易懂，而且概括得比较全面，容易被人接受。
电影通过蒙太奇的功能，既可以把一个事件或动作分切成许多单独的镜头，然后再组成一个非常流畅、协调又合乎逻辑的整体，也可以在一刹那间改变运动的时间和空间。这是其他艺术很难做到的。
蒙太奇既可以是电影艺术的结构形式，也可以作为电影揭示生活、传达思想的特殊技巧，同时也是导演叙述故事、塑造人物形象的主要方法。但蒙太奇不是万能的，它只是一种表现手段，而不是创作的目的。有人把它看得高于一切，奉为至上，则是不妥当的。蒙太奇如果脱离演员的表演、摄影和美工的造型设计，以及音乐和音响的声音处理，它是很难单独存在的。由此可见，蒙太奇是和电影的诸多艺术元素互相依存、相互配合才形成了电影表述事物的独特语言。
值得注意的是，在所谓“长镜头”理论的影响下，也出现了企图贬低蒙太奇作用的说法，这也是不妥当的。“长镜头”固然有其不可替代的作用，但总不能用一个镜头拍成一部影片，这种尝试已经有人以失败告终。蒙太奇仍然也有其不可替代的作用，而且愈加显示出其强大的生命力。现在的影片几乎都是通过许多镜头的组接完成的，离开蒙太奇的作用是难以想象的。
因此，对蒙太奇的认识，既不能夸大它的功能，把它奉为至上，也不可将其贬得毫无用处，说它有害于电影创作，是制造虚假、破坏电影真实性的罪魁祸首。总之，应该把它摆放在一个适当的位置，它是电影独具的特性，也是导演创作的重要表现手段。仅此而已。
导演对蒙太奇的掌握与运用，不仅仅是个技术过程，而且应把它看做是个艺术创造的过程。它可以调整结构、改变节奏，甚至可以通过蒙太奇的处理改变原来剧中的思想和立意。据说前苏联影片《战舰波将金号》上映后，获得了强烈反响，震惊世界影坛。美国商人找到导演爱森斯坦商谈欲购此片的拷贝。当时爱森斯坦颇感奇怪，他想《战舰波将金号》是一部表现水兵起义，歌颂革命的影片，美国是资本主义社会，怎么能容忍上演这样一部洋溢着无产阶级革命激情的影片呢？他问美国商人是否要删剪影片中的镜头。对方回答说，一个镜头都不删剪，只稍稍做一些调整。爱森斯坦又好奇地问他打算怎样调整呢？于是美国商人向他作了解释。爱森斯坦听了连连摇头。原影片的情节结构是这样安排的：战舰波将金号上的水兵不堪上级军官的虐待，比如给士兵吃生蛆的肉，每人只能分得一小块面包难以充饥，士兵在忍无可忍之下，才开始暴动，殴打和捆绑军官，最后夺权起义。美国商人只建议在前后结构上做一些调整即可，就是先让士兵开始暴力行动，殴打和捆绑军官，而后才是军官给士兵吃带蛆的肉，只分给一小块面包充饥，不让吃饱。经过这样调整处理之后，虽说没有剪掉镜头，但其思想意义却大变样。由此可见，蒙太奇的作用是不可低估的。
蒙太奇技巧不是凭空创造的，它来源于生活，来自对生活的深入观察与思考，如果从狭义上理解，只局限于镜头的组接，那是远远不够的；从广义上讲，它也是一种视觉语言。这个问题将在后面篇章中详加阐释。
关于电影特性的问题，就归纳为以上三点：艺术形式的综合性；反映客观世界的逼真性；蒙太奇是电影艺术的特殊的表现手段。也有的人把电影的特性归纳为四点、五点以至六点，但出入不大。就以权威性的《电影艺术词典》来说，在“电影特性”这一词条中就归纳为七点，即：综合性、逼真性、视像性、运动性、蒙太奇、群众性、技术性。但随着情况的不断变化，过去看起来是属于电影特性的，在今天看来也许已经不属于它的特性了。
比如上面提到的群众性，过去电影的传播拥有大量的观众，是最大众化的传播媒体，一部电影可以印制许多拷贝，一个拷贝可以放映许多场次，这是其他艺术形式（如音乐、舞蹈、戏剧演出以及绘画展览等）的观众数目无法相比的。但是它比起新兴的电视来，这种独具的群众性就要消失了。电视的传播手段，电视网的覆盖面，电视拥有的观众人数已经大大超过了电影。
同样的道理，如技术性、视像性、运动性等，也已不是电影所独自拥有的了。有的特性，随着时间的转移，科学技术的进步，以及艺术自身的发展与变化，也许旧的特性不鲜明了，甚至消失了，又会有新的特性被发现、被认识。这类情况也是时有发生的。
迄今为止，电影艺术仍在发展中，它还有许多潜力未被发掘出来，我们对电影特性的认识还有一定的局限性，加之科学技术的进步，以及各种门类艺术的互相渗透和交叉的趋势，对未来电影特性的认识，还会带来一定的影响和变化，甚至会否定原来的认识，产生新的观念和论点，这也是难以预测的。
思考题
1.怎样认识电影既是时间艺术又是空间艺术的综合体？
2.如何理解电影的逼真性与真实性的关系？
3.电影为何能成为第七艺术？