第三种说法是武士以灵魂附体，借用女巫之口讲述的。他向纠察使供认说：强盗多襄丸强奸了他的妻子之后，又赢得了她的欢心，并劝她一起逃走。真砂答应和他一起私奔，但她坚持要强盗把她丈夫杀死。强盗感到震惊，他把真砂推倒在地，问武士如何处置她，并割断绳子放了武士，而真砂却逃走了。武士陷入了痛苦的深渊，于是用真砂的短刀扎进自己的胸膛而自杀。
以上三种说法，只有武士之死是真实的、肯定的，但最后都声称他死于当事人之手，却出现很大的出入和分歧。
第四种说法是樵夫在城门楼上向和尚与打杂的讲述的。他是唯一亲身目睹而没有参与其事的人，这就使樵夫的叙述不同于其他人讲的故事。在他讲述时，影片没有配音乐，这也有别于前面三种说法，在前三个当事人讲述时都配有音乐。而樵夫讲述时则不同，就更增强了他讲述的客观性。
樵夫在讲到强盗强奸了武士妻子之后，恳求她嫁给他，他愿意不再做强盗，和她一起过日子。真砂表示他们二人必须为争夺她而决斗。武士拒绝决斗，害怕冒生命危险。他骂妻子是贱人，提出愿把妻子让给强盗。强盗听后犹豫起来。这时真砂开始辱骂两个男人，骂他们是胆小鬼，没有男子汉的气魄，由此激起两个男人都拔出刀来，但却表现得惊慌失措，不敢贸然向前。二人在勉强厮杀时，显得非常怯懦和无能。最后，武士被杀，妻子逃进森林，强盗也悻悻而去。
第四种说法因为位于最后，故有利于澄清事实的真相，揭露了前面三个当事人之所以自称对武士之死负责，只不过是为了篡改事件的经过来美化自己而已。
尽管樵夫以客观见证者的身份讲述了事件的真相，但他最后也撒了谎，隐瞒了他偷走短刀的丑事。
导演黑泽明在把握和处理这种极为复杂的结构形式以及多层次、多视点的叙述方法时，巧妙地运用了摄影技巧以及大量的运动摄影，以便和结构形式相协调。摄影机告诉观众，每种说法都是从叙述者本人的角度来看问题的。
摄影机在拍第一种即强盗的说法时，有意识地强调了强盗的虚张声势和富于夸张的动作与内心世界。在拍第二种即妻子的说法时，摄影机表现了真砂的装腔作势，把自己扮成一个可怜兮兮的受害者，以换取别人的怜悯和同情。第三种说法是武士把自己说成是一个极有情义且高尚的人，由于妻子被辱而不得不自杀。
摄影机在拍第一种说法时，镜头运动较快，以衬托强盗的乖僻性格和夸张动作。在拍第二和第三种说法时，则放慢了节奏，减少了摄影机的运动。因为这两个讲故事的人都把自己说成悲剧性的人物，所以固定镜头多于影片的其他部分。摄影机在拍第四种说法时，因为樵夫基本上反映了事件的真相，为了表现他的客观性，运动摄影再次起了作用，造成了拉开距离的效果，让观众仿佛有驻足旁观的印象。
电影评论家斯·梭罗门在评论这部电影时指出：“在拍第四种说法时，摄影机的运动对前面的全部摄影工作（包括动态镜头和静态镜头）作了引人深思的评论，使三个‘严肃’的说法都变得可笑，以揭露事实真相。多襄丸不再是勇猛大胆和为人公道的英雄；相反，他变成了一个笨手笨脚的傻瓜，既不是舞刀弄剑的能手，也不是谈情说爱的行家。真砂不再是不幸受害的柔弱女子，而是一个过于骄傲的灾星，根本不顾两个男人的死活。武士从他为自己建造的高坛上掉了下来，暴露出胆小鬼的面目，是武士的反面。他在应该奋起维护妻子的荣誉时，说出了必然是日本影片中最有喜剧性的话：‘我才犯不上为了这样一个女人拼命。’在拍摄前面的三种说法时，摄影机是‘主观’的，小心翼翼地确立了虚构的情调；而拍摄第四种说法时，摄影机却是‘客观’的，把原来的情调颠倒过来。第四段是对大部分事实真相的揭露，完全是通过摄影机进行的。我们终于了解到摄影机在前面几段所摄录下来的情景并不是事实，而是当事人歪曲事实真相的说法。”这段评论足以说明摄影技巧不仅有表现事件真相、传递隐喻的功能，也有助于帮助把复杂的结构形式表现得更趋于完美。
这部影片一开始就运用大量的运动镜头和不同的节奏来强调樵夫叙述的主观性。正由于导演在森林中跟拍樵夫并连续运用16个运动镜头，使得该影片在1950年威尼斯国际电影节上一经展映即让电影评论界大为震惊，并一举夺得了最佳影片奖——金狮奖，黑泽明因此一举成名。
现在距这部影片的拍摄时间已经过去了半个多世纪，但它的形式结构的新颖独特之处，经受了时间的鉴定和筛选，至今仍然没有失去艺术的光泽，仍然在影坛上熠熠闪光。
对于影片中的创新举措，都是每个导演所刻意追求的。张艺谋导演的《我的父亲母亲》之所以能够继《红高粱》之后，再次夺得柏林电影节的最佳影片、最佳导演两项大奖，就在于他把一个被人讲得最多、最俗的爱情故事，讲得至新至美、大雅大善，他只讲爱情的起点和终点，而删除了中间的叙事过程，影片把初恋的起始和白首到老、至死不渝时的最美好的感情境界被描绘得淋漓尽致，营造的氛围和意蕴使它跳出了俗套，让观众享受到审美的愉悦。
又如，表现婚外情的作品数不胜数，但真正能够脱俗、具有新意的作品却不多见。就以《一声叹息》和《花样年华》两部以表现婚外情的影片相比较，《一声叹息》较为注重情节叙事，表述事件的过程，无非是这个男人最终不得不回到自己的妻子身边的那种无可奈何的心态，没有给观众留下多少回味的余地，显得浅显直露。而《花样年华》同样是写婚外情的影片，但在表述方法和技巧运用上和《一声叹息》却截然不同，它注重写意，显得含蓄、委婉传神，更注重影像表意，可以说是一部真正的电影。它用镜头捕捉二人的感情变化，以及互相试探并极力隐藏自己感情时的反应，显得既微妙细腻，又耐人回味和琢磨，让人经久不忘。
（1）在《花样年华》中有这样紧密相连的两场戏：
夜色中。周慕云和苏立珍在街上漫步。
苏：你这么晚不回家，你老婆不说你？
周：已经习惯了，她不管我。（稍停，反问）你呢？你先生不说你吗？
苏：我想他早就睡了。
周拉住苏的手说：今天晚上别回去了。
苏望了周一眼，走开说：我先生不会这么说的。
周跟过去：那他会怎么说？
苏：反正他不会。
周：总有一个人先开口吧。不是他会是谁啊？
（以上共用6个镜头，约47秒。）
（2）紧接上一场戏。仍然在夜色中，二人依旧在那条街上漫步，似乎又在说着相同的话。
苏：你这么晚不回家，你老婆不问你呀？
周：都习惯了，她不管我。你先生也不说你吗？
苏：我看他早就睡了。（不好意思地望了周一眼，用手指向他的裤带指了指）笑了笑，低下头，走开说：我真的说不出口。
周走过去：我知道。事到如今，谁先开口都无所谓了。
苏回过头说：你知道你的老婆是个怎样的人吗？（然后转身向回走去）
周望着她走远的方向。
（以上共用8个镜头，约1分4秒。）
以上两场戏紧紧连接在一起，这种重复意义何在？也许会引起一些观众的猜测和不解，甚至会发问：这是怎么一回事？第二场戏是隔天发生的，还是稍后几天发生的？也许会认为第二场戏只是一种当事人的幻觉，情感戏是应该这样进行的；也许是导演拍摄时，做了相似而又稍有不同的处理，剪接好后，两个方案都不肯舍弃，就连在了一起，让观众去挑选和感受吧。也许还会有更多的猜测和附会。
其实重复的原因并不重要，重要的是我们透过影像感受它所表述情感的内涵，以及它所创造的一种意蕴、一种情调、一种感觉、一种味道。这就足够了。因此，影像表现形式的魅力，更具吸引力，它也更接近电影。似梦似幻，这种形式的载体，更体现了导演的独特个性。
作为影视编导，苦心经营形式，力求在形式上有所突破、有所创新，是应该肯定的。但也要把握好分寸，切忌形式大于内容，形式过了头就会变成形式主义。所以导演要时刻保持清醒的头脑，掌握好分寸。过与不足都会导致失误。
四、体现剧本
从选择剧本，到分析研究剧本，再到体现剧本，这是导演创作的全过程。而体现剧本则是导演工作的真正开始，也是全过程中最为重要的工作。
体现剧本，主要是把用文字书写的剧本，经过导演的构思、创意之后，调动摄制组的成员把文学形象化作可看可听的银幕或屏幕形象。从导演构思到创意实现，导演必须运用各种艺术手段和技巧，诸如导演与演员合作、时间设计、空间设计、视觉语言、场面调度、声音处理等，都是导演必须了解和掌握的应用知识和操作技能。后面各章将分别加以论述，这里仅就导演在构思和创意时要特别关注的两个问题分述如下。
（一）关注整体把握
导演在体现剧本，操作和运用各种手段和技能付诸实施时，一定要关注整体把握。也就是要有统观全局的思想，要协调好整体与局部以及局部与局部之间的比例关系。比例失调，如头重脚轻或结尾拖拉，都会导致失去均衡，还会殃及整体的完整与和谐。因此，导演一定要考虑全局的利益，切不可偏爱个别章节或段落，斤斤计较局部的得失而偏离整体，迷失方向。
为此，在人物方面，既要考虑“这一个”人物性格的形成与发展，又要考虑他与周围人物之间的关系与纠葛，同时还要考虑各个人物与演员之间的搭配是否协调或雷同；在情节方面，既要考虑纵向发展的深度，又要考虑横向发展的广度，同时还要考虑纵横之间的联系；在节奏与气氛方面，既要考虑这一个场面或这一场戏的节奏与气氛，又要考虑它与整部戏的节奏与气氛是否合拍与融洽。总之，要胸有全局，运筹帷幄，方能立于不败之地。
有的导演常常因偏爱局部，或迷恋于某场戏，失之于对整体的考虑，因小利而失大局，结果得不偿失。导演应该弃小利而顾全大局，就如同下围棋，常常要为顾全大局而弃子。这才是大家的气度和风范，要识大体、顾大局。
有的导演常常以自己的偏爱代替观众的喜好，有时还自作聪明，以为自己喜欢的，观众必然能接受，自己懂了的，观众也必定能看懂。实际上有时并不是这样，因为导演对剧情反反复复研究过多次，心里对故事的来龙去脉一清二楚，而观众则是第一次看影片，对故事情节和人物关系都非常陌生，因此，导演在处理戏时，不要以为自己明白了，观众也一定明白，自己喜欢的，观众也一定喜欢。导演常常因为自己迷恋于某场戏，结果一叶障目，一场戏搅乱了整部戏。其失误的原因就在于对整体把握不够。这种情况多出自初次担纲的导演身上。
作为一个艺术家，决不可因小失大，贪恋局部的得失而损害艺术的完整性，否则，功亏一篑，将会留下莫大的遗憾。
（二）为内容寻找物质外壳
任何剧本的内容，其中包括思想意念，情节进展，人物纠葛与感情宣泄，环境转换与影片格调，以及说不清道不明的、含蓄的、朦胧的情愫、意蕴、感觉、味道，都是通过文字描述出来的，读者只能去意会而无法亲历其境。
导演的功力就在于能为剧本的内容寻找到恰当的物质外壳，使其能够实实在在地让观众通过眼睛和耳朵听到和看到这些逼真的形象，因为形象才是形成“注意力”的本质。形象真实、生动、有新意，观众就会为之感动；反之，形象虚假、苍白、无新意，观众就会厌恶，甚至拒绝接受。所以一部影片的得失、成败，往往和体现剧本内容的物质外壳密切相关。
影视作品的物质外壳就是内容得以存在的形式，也是对内容的包装。在市场经济的营销机制中，商品如果没有赏心悦目的包装，是很少有人问津的。同样的道理，影视作品也需要经受市场的检验，如果缺乏赏心悦目的观赏性，也很难获得观众的青睐。过去我们比较重视对作品内容的研究而忽视对形式的探索，这除了有些人心有余悸，怕被人批评为形式主义外，最主要的是对形式的研究和投入的力量不够。中国古人在遣词造句时，曾有“语不惊人死不休”的说法。诗人贾岛在构思诗句“僧‘推’月下门”还是“僧‘敲’月下门”时，为“推”、“敲”二字反复斟酌，以便寻找到准确的表情达意的词语，终获佳句。由此可见，表意的物质外壳有多么重要，为了它应该有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的精神。
当导演进入寻找表意的物质外壳时，那些首先捕捉到的形象，常常是一些最容易想到的一般化的物质外壳，因为轻而易举得来的东西多是司空见惯、俯拾皆是的凡品。对于这些易得之物，可暂放一旁，另寻佳品。因为影片中那些精美绝伦的物质外壳，都是经过导演的苦心经营、反复推敲、精雕细琢得来的。俗话说“功夫不负苦心人”，不下工夫是难得佳品的。
导演在寻找物质外壳时，切不可因循守旧，袭用或重复别人用过的程式，也不可重复自己，一定要在艺术创新上有突破、有发展。