书城艺术影视导演基础
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第14章 导演与剧作(1)

剧本是未来影片的基础,基础不牢靠,上层建筑就不稳固,甚至会倒塌。所以历来的导演和制片人都非常关注剧本的好坏,因为剧本关系着未来影片的成败,也关系着影片的社会反响和经济效益。

北京电影学院导演系导演专业的教学大纲中,都把剧作课作为专业主干课设置,但它与文学系剧作专业的培养方向和学习目的有所不同。前者培养导演,后者培养编剧,所以在教学内容、课时安排、授课方式和方法上是有所区别的。

那么,学习导演,为何要学习剧作知识呢?因为导演创作时,首先接触的是剧本,所以导演必须把好剧本关。要以特别慎重的态度,甚至要以苛求的眼光去审视剧本,以免将来陷入困境,甚至是陷阱。

因此,学习剧作知识,即是为了帮助学生获得如何分析和判断剧本的优劣,如何理解剧本的含义,如何参与修改剧本或创作剧本,如何和编剧合作,如何将剧本转化为银(屏)幕形象等有关剧作方面的知识与技能。学习这些知识和技能虽不是为了培养导演系的学生去做编剧,但也不排除其中有的人将来会成为编剧,或者集编导于一身。不过那是将来的事。

一、认知剧本

剧本是由编剧编写出来的。这是毋庸置疑的。

但是,如何认识剧本的功能与价值,却还有不同的看法,甚至存在着严重的分歧。比如,我们在“剧本”之前,常见冠以“文学”二字,谓之“电影文学剧本”。其目的就是为了使电影文学剧本成为一种独立的文学样式,具有阅读和欣赏的价值,享有文学的高尚品位。因此,较为强调剧本的文学性。文学气息要浓,文学味要足,要有文学根基,而且要有文采。这样,剧本可以在诸多文学样式中占有一席之地。另一些人则认为:编写剧本的目的,主要是为了投拍电影之用。如果剧本不能被采用,被拍成电影,即使文学价值再高,对于电影来说,它也是毫无用处的,毫无价值可言的。

对于电影来说,剧本只是个半成品,只有根据它拍成电影后,它才能实现自己的价值,真正变成了成品,观众才能享用和鉴赏。近年来,人们很少能见到出版的电影剧本。读者只愿购买小说、诗集等,因为这些都是独立的文学作品,具有很高的阅读和审美价值,深受读者的青睐。而读者看完电影后,则很少再有人去阅读剧本。因为他们看完电影后,已经了解了故事内容,很难再有阅读剧本的愿望。除非专业人员出于研究的目的,才去寻找剧本来阅读,其目的也是为了研究和分析影片时作参考。

值得注意的是,我们的编剧程式和方法也和西方有所差异。现在电影的生产和制作正面临着严峻的形势,要和世界接轨,势必要进行大胆的改革。就以编剧来说,我们多年来的编剧方式基本上承袭了文学的创作方法。编剧如同作家写小说那样独立进行,基本上保持着艺术创作的独立性,强调个体劳动。即使有合作者,也是在二三人之间小范围内进行。这种创作方式,从生产角度看,还属于作坊式的手工业生产模式,产量和效益都不高。

搞编剧的人常常会感到心理不平衡,觉得影片一旦拍成,电影活了,剧作仿佛死了。试问能有几人记得住编剧?能有几人再去阅读剧本?其实优秀的编剧是不会被人遗忘的。在国内外许多电影节上,都曾为最佳编剧设置奖项。只不过剧本已经化作银幕形象,人们欣赏它,不是透过书本文字完成的,而是通过银幕形象欣赏到的。银幕是剧本的土壤,它只有扎根在银幕上才能成活。否则,用文字书写的剧本,如果不能化作银幕形象,那倒是真的死了。

电影界最为风光的是演员,编剧、导演、摄影、美工等许多为电影作出贡献的人,只能做幕后英雄,要甘于寂寞。

因此,剧本之前冠以“文学”的倾向,可能是以此才好赢得文学的地位,提高自身的品位和身价,可以和其他文学样式平起平坐,在文学领域中一展风采。其实电影剧本高攀文学而不愿屈就电影,在写作上靠近文学、疏远电影的做法,不仅不利于剧本自身,甚至会大大降低剧本的成活率。

近来,又有人在倡导,让“文学托一把电视”。有的人提出,“将文学引入电视是新的探索,是条新路。”也有的人声言,“将文学要素引入电视剧……也是电视剧的一个发展方向。”我认为这些观点或论点很值得研究和商榷。

关于“电影性”与“文学性”已经讨论过很长时间,有了比较明确的认识。现已事隔多年,如今又有人提出电视剧的文学性,最好不要重蹈电影讨论时的覆辙。电视剧要发展自身,可以借鉴别人的长处,但依靠别人,仰仗人家托自己是托不起来的。

在电影或电视剧中,的确渗透着文学的元素,同样,也渗透着其他门类艺术的元素。因为电影是一门综合性艺术。它需要向各种门类的艺术学习和借鉴,当然,也需要向文学学习和借鉴。但是这种学习和借鉴的本意,应该是借鉴和学习文学对生活犀利的认识、独特的发现和深刻的开掘,以及附丽于内容的优美形式的创造,而不是向文学靠拢,让文学代替或束缚自己。学习别人的最终目的是发展自身。

尽管有些电影评论家或电影导演,通过电影的创作实践,总结出有“小说电影”、“散文电影”、“诗电影”,等等,但这种小说的、散文的、诗的,仅仅是一种借喻,一种形式上的类比,决不意味着等同,或者把电影化成了文学。

毋庸讳言,越强调电影的文学性,同电影的本性离得就远。正如电影理论家钟惦棐在《电影文学要改弦更张》一文中指出的那样:“诸种艺术均需发展其自身,不然就不足以说明自己。”

是不是由此可以这样认为:电影越成熟,就要六亲不认,要越走越远呢?我们应该看到时代在飞速前进,社会在不断发展,现已进入信息时代,过去没有的,如数字技术,或者寄人篱下的许多门类的自然科学、生物科学,已经从原有的学科中独立出来,自成体系,这是事物发展的规律。就像新兴的电视剧一样,也已自成体系。所以该分家立业的就要另立门户,不必强行把大家拉扯到一块,事实上早已形神离异的户主,强行合在一起,不仅会影响各自的发展,而且也是过不到一起的。

文学主要靠文学语言来传达信息和思想,读者看不到具体形象,只能靠联想来接受感染,或靠想象来捕捉形象。而电影的本质在于为自身创造了一种和文学语言完全不同的,为人类所能共同理解的视觉语言。比如镜头从一个人的全景立即切入这个人的头部特写,不至于使观众误解为身首异处而感到惊骇;它也可以从冰天雪地的景色立即化入百花盛开的画面,让观众感受到冬去春来的时间与空间的转换,而不会影响场景的真实性或者产生断裂感。这种电影语言无须通过文字的诠释或注解,即可成为通行的国际性语言。因为它直接诉诸观众的视觉和听觉,所以更具直观性。

在文学描写中,能够感动读者的情景,如果直接图解在银幕上,有的则无法复制。如“她心如刀绞”这样的画面如何拍?有的即使能拍出来,也不一定能打动观众。

凡是看过电影《人到中年》的观众,大概都会认为感人至深、催人泪下的情景莫过于陆文婷吃孩子悄悄送来的冷烧饼那个场面了。但是这场动人的戏,在文学剧本中,仅为一段简略的叙述:

一会儿,园园给她送一个烧饼,又给她倒了一杯白开水放在桌上,自己一边吃一边跑了出去。

陆文婷坐在桌旁,一手拿着烧饼,一手端起白开水,呆呆地望着这间挤得满满的12平方米的小屋。

银幕处理与文字描述基本上是一致的,但感人的效果却大不一样。其原因不单是电影让观众看到了具体的人物形象,同时它还渗入了演员的表演艺术。演员潘虹的表演是有分寸的,看得出来,她在吃烧饼时,是和泪水一起吞咽的。但她的面部表情却又在极力控制内心的波澜。这种越是控制感情外露的表情,却越能触动观众的神经,引起那些有相似经历的人们在思想上的共鸣,为中年知识分子的遭遇一掬同情之泪。由此可见,银幕上“这一个”陆文婷塑造得成功,还得力于演员的创造。这也是电影不同于文学之处。而文学作品中的陆文婷形象,只能由读者在想象中去认同,而每个读者头脑中的陆文婷形象虽大致相同,但具体的又各不一样。

该剧原作者兼编剧谌容说,当她看过拍成的影片之后,深感电影和小说的区别是显著的。电影能够表现的,小说却写不出来,或者写出来的却不像电影那样感动人。而剧本中的几句话,在银幕上却赋予了那么动人的情景,那才是电影的。

以上是作者兼编剧的由衷之言,是她经过剧本与影片对照之后而悟出的道理。这个道理对说明用镜头捕捉到的形象,与笔尖上流淌出来的形象的差异,是非常鲜明的。

但从另一个角度去看,透过镜头捕捉到的形象,在银幕上令人激动人心的场面,如果用文字直接记录或译成文字,读起来也可能索然无味。

例如,在国产影片《城南旧事》中,英子学骆驼吃草的动作和神态,是非常动人的,有一种只能亲身目睹才能意会而难以言传的美。这种带有韵味的美,只有通过摄影机镜头的视角才可以捕捉到,这是电影独具的魅力。如果用文字记录下影片中英子的动作,或者像剧本中所写的:“站在自家门口的英子看着骆驼吃草,上牙和下牙交错地磨来磨去。英子模仿着,她的上下腭也交错地动着。”把这种文字描述与电影画面的体现两相对照,文字形象显然展示不出银幕上英子所流露出来的神态美,以及那种可以直观的美的韵味。

以上引证,并无贬低文学之意,只是为了说明两种不同门类的艺术在传递审美信息时,需要发挥各自的特性。同样,文学在刻画人物性格、描写人物内心活动的细致笔触,在写情、写景、写意和叙事、抒怀、言志时的生花炒笔,又不是摄影机的镜头所能企及的。

另一方面,文学不仅难以反映出镜头捕捉到的神韵,亦难反映出听觉所能感受到的音律美。我国唐朝大诗人白居易在其名作《琵琶行》中,曾对琵琶演奏的曲调和声音作了非常精彩的文字描绘。如:

大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。

这首诗对声音的描绘和形容,可以说是呕心沥血,匠心独运。利用文字符号传达难于捕捉的音响,难度很大。诗人主要借助各种比喻以激发读者的联想。例如他把弹奏声比作急雨、私语、珠子跳落玉盘的声响,形容为黄莺啼叫、泉水呜咽;把曲中的顿歇,誉为无声胜有声;把强烈的节奏,描绘成银瓶突然破裂,水浆迸射,似铁骑冲出,刀枪齐鸣;把曲终时的四弦一声巨响,形容似撕裂绸子的声音,可谓绘声绘色,文采飞扬,让读者陶醉在文学营造的意境之中,充分体现了文学的审美价值,让读者得到了文学的审美享受。

但是,文学语言终究代替不了直接进入听觉的音乐旋律,音乐则直接带给听觉另一种审美享受。何况电影还可以看到演奏人员的神采和指法,更能烘托出演奏时的气氛,增强音乐的感染力。例如在电影《海上钢琴师》(又译《声光伴我飞》)中,钢琴奏出的声音、旋律,演奏者的神采、指法,真是令人为之神魂倾倒。

以上所强调的电影的审美魅力,决不是为了炫耀电影,事实上文学的伟大成就早有公论。它和电影的成就将分别载入史册。

以上的论证,意在说明电影剧本应该是为拍摄电影服务的,而电影又是由工厂生产制作出来的。那么电影剧本理应成为生产过程中的组成部分或是首道工序。因此,无论是电影还是电影剧本,必然都带有天然的商品属性,都要投入到市场中参加竞销机制。质好,价高,畅销;质次,价低,滞销。这就是电影面临竞争的惨烈事实。我国过去一直以作坊式的编剧模式写作剧本,显然和大工业生产商品的模式是不相适应的。

在国外,特别是西方国家的一些编剧模式则与我们大不相同。他们多是由制片人收购一个认为好的、具有拍摄价值、仅有几页稿纸的故事梗概,然后再另请编剧设计出每一场戏的动作,写出一个较为详细的只限于视觉性的故事,没有对话,可算作动作剧本。此后,制片人再约请一两位专门写作对话的剧作家来补写对话。所以剧本几经周折才能最后定型。

据说,剧本到了扮演其中主要角色的明星手里,他还可能再请编剧专为自己所扮演的人物进行加工和润色,使人物更加鲜明、丰满,有戏可演。所以西方电影界人士对剧本都是十分重视的,在运作上也比较合理和科学。

西方这种编剧模式的形成,可能是商业电影给剧本创作带来的影响。从实际情况来看,他们不是创作剧本,而是在流水线上生产剧本。电影既然是工厂生产出来的产品,而剧本也像工厂里生产出来的产品一样,打上了制造的烙印。尤其是美国好莱坞被喻为制造梦幻的电影厂家,几乎都是运用这种编剧的模式在制作剧本。