自从20世纪50年代以来，美国实验电影的发展大致有四个倾向性的“类型”：哲学式的“观念电影”（Conceptual）、社会性的“禁忌电影”（Taboo）、超现实主义心理“诗意电影”（Poetic）和达达主义“形式电影”（Formal）。正如20世纪20-30年代的欧洲实验电影一样，这只不过是一种模糊而又相互交叉的分类：一部主要表现幻想舞蹈形式纯视觉效果的影片，可能包含了社会和心理的层面（如罗伯特·布瑞尔的《拳斗》）；一部反映性禁忌的同性恋电影在集中表达对社会固有价值观反叛的同时，也可以在画面展现中融入形式主义的元素〔如肯纳斯·安格尔的《天蝎座升起》(Scorpio Rising，1964)〕；还有一些实验电影致力于通过对电影制作本身的展示表达电影观念的革命，又连带反映出电影炫目的视觉形式控制（如J．J．墨菲的《拷贝胶片》）。
哲学式“观念电影”是最具革命性和挑战性的实验电影，它表达了对电影本体的思考和对电影观念的突破。它涉及的不再是电影的表面特征：“电影究竟是商品、艺术还是宣传品？”而是电影的本质属性：“电影是什么？”与传统的电影理论家不同，“观念电影”的创作者运用电影作品及创作过程来阐释电影的本性，探索电影的疆域，并经常赋予电影新颖的含义。观念电影不仅注重电影记录世界的结果，更注重电影记录世界的过程和方式。由于观念电影在哲学上的极端超前和手法上的极端先锋，它往往被视为离经叛道或痴人说梦。面对观念电影，普通观众一定会愤然质问：“这也是电影？！”然而，观念电影所要告诉观众的恰恰是：“这也是电影！”因为电影并非一个僵死固定的概念，只有不断发展变化的电影观念才能带来电影的鲜活生命。
安迪·沃霍尔（Andy Warhol）在美国以至西方世界名气很大，头衔很多：画家、工艺设计家、时装设计师、电影制作者、先锋派、同性恋、极端自由主义者和肆无忌惮的人。简单说来，他是“流行艺术”（Pop Art）的灵魂人物，是一个时尚偶像，也是一个文化现象。虽然他并不把拍电影看成很严肃的事情（他曾宣称自己拍电影只是因为拍电影比较容易），但在20世纪60年代他所拍摄的一系列“新现实主义”（New Realism）或“最低纲领派”（Minimalist）电影，在观念电影领域却具有举足轻重的意义。
沃霍尔早期电影的灵感来自卢米埃尔兄弟，又受到达奇普“最低纲领”的影响，体现“最低纲领”美学原则：影片由漫长的单一镜头组成，而镜头内容则是最无可视性（奇观效应）的事件。譬如影片《吃》（Eat，1963）是一个45分一勺的单一中近景镜头，画面的全部内容就是一个男人在吃蘑菇，单调沉闷得让人烦躁。但此后沃霍尔更把这种“最低纲领”原则推向极致，《沉睡》展现一个男人一段长达6小时的酣睡（实际上是将仅有的3小时素材重复放映两遍），摄影机静止不动，唯一的剪辑点就是更换胶片。然而，《沉睡》还不是沃霍尔最极端的影片，他最具耐力考验和最胆大妄为的实验电影无疑《帝国大厦》（Empire，1964），该片的技术因素是如此微不足道，以至于它干脆就是一幅静态照片在时间中的延伸。沃霍尔架起摄影机对着纽约著名的摩天大楼帝国大厦一口气拍了8个小时，现实的时间被不受触及地原样保存下来，影片中主要的“事件”（如果可以称之为“事件”的话）只是白昼和夜晚的交替。
沃霍尔把“最低纲领技巧”（将人和技术的介入降到最低限度）运用到最纯粹、极端的地步，他的摄影机是时间而不是空间或运动的媒介，将观众的注意力集中到最微小的时间细节。沃霍尔式的“观念电影”代表了电影化的自我意识和自我反省，同时对普遍接受的电影定义提出了勇敢而偏激的挑战。这些电影体现了他对电影本体的思考，有意识地测定电影及其制作过程的可能性定义，展现电影渴望达成的视觉和心理目标。典型的实例还来自沃霍尔的“软色情电影”《口交》（Blow Job，1963），35分钟的影片唯一展现的是一个显然是在接受口交的男人的面部表情，影片不但寓意对常规性行为观念的不敬，更重要的是暗含了对众所周知的电影定义的唾弃。在20世纪60年代中期，沃霍尔也许还不敢拍摄直接展现生殖器官和性交行为的“硬色情电影”，所以选择运用面部反应的间接手法，而这一手法恰恰昭示出一种全新的电影观念。
社会性“禁忌电影”在美国是意义更加确切的“地下电影”，以“自由”和“宽容”为口号的北美新大陆其实在精神和社会道德方面相当保守。受到在美国社会占统治地位的英国传统新教思想和罗马天主教思想的禁锢，美国的社会准则和道德规范显得相当保守和滞后，特别是在社会急剧变化的20世纪50-60年代（包括电视、摇滚乐、民权运动、极“左”思潮和越战），因而，对这些保守思想的挑战也就更具惊世骇俗的爆炸性。肯纳斯·安格尔通过对性变态的不倦探讨，对美国社会所谓“正常观念”作出了嘲弄式的评判，他也因此成为“禁忌电影”的主要代表人物。
实验电影团体“16毫米电影”的创始人阿莫斯·维格尔（Amos Vogel）有一句名言：“在一个压制性感的社会里，性就成为必然的卖点。”肯纳斯·安格尔电影所引发的效应就是明证。肯纳斯·安格尔出生于好莱坞一个著名的电影经纪人家庭，童年时还演过电影，对好莱坞耳熟能详。后来他写过一本有关好莱坞色情暴力的书，名叫《罪恶之都好莱坞》（Hollywood Babylon），书中包括了许多见不得人的隐私轶事，涉及弗吉尼亚·瑞普谋杀案的“真正”凶器，托马斯·印斯、威廉·达斯蒙德·泰勒和保罗·伯恩（好莱坞性感女神珍·哈罗之夫）死亡的“真正”原因，还有好莱坞偶像们的性器官大小，等等。
安格尔极端的“出格倾向”同样明显地主导了他的实验派电影。他在17岁时拍摄的《烟火》（Fireworks，1947）显然表现了他青春期色情受虐幻想，影片的序言声称，“想象的展现提供暂时的解脱”。此片是他用三天时间，趁父母外出时在家中拍摄的。这部15分钟的影片展现一个孤独、好色男孩（由安格尔自己扮演）的象征性梦中经历：他引诱一名水兵，又遭到水兵的殴打和强奸，在令其满足的高潮（字面意义上的影片高潮和比喻意义上的性高潮）中，一个男性生殖器从水兵的裤子里蜕变成一支发光的罗马式蜡烛。
恋物和虐待主题一直支配着安格尔的电影，直到他最著名的影片《天蝎座升起》。这是一部关注“摩托党”行头装备和堕落活动的影片：对“摩托党”服装和象征（锁链、靴子、皮带、皮夹克和牛仔服）的迷恋，对马龙·白兰度（在电影《飞车党》中的形象）和詹姆斯·迪恩（另一个摩托迷）的理想化，对以神灵（具象为西席·地密尔的《万王之王》中那个造作基督的片段）为象征的苍白社会生命的仇视，以及对残酷的崇拜（表现为对希特勒电影片段和照片的使用）。影片所要表达的是，摩托迷对于男子汉外形的崇拜实际上是对自己同性恋本性的掩盖，安格尔又运用电影音响对其自身和设定的自我影像之间的差距作了滑稽对位的评论。流行的摇滚乐音调支配着影片的声道〔成为《逍遥骑士》(Easy Rider，1969)和《美国风情画》(American Graffiti，1973)的先驱〕，在摩托迷满怀崇敬地穿上男人牛仔装时，歌曲唱着《她穿着蓝丝绒》。安格尔电影还成为几起全国性猥亵案的重要被告，1965年影片被纽约州没收并判处禁映。这部影片对“色情片”（Pornography）的含义进行了重新定义，还造成了电影审查委员会的解体，而该委员会在美国社会文化史中曾扮演过重要角色。
肯纳斯·安格尔具有所有地下电影制作者的典型标记，他融合了技巧的原创性（尤其是他运用的剪辑和叠印）和题材上的地下倾向（同性恋和玄学）。安格尔试图创造一个与好莱坞片场不同的闪亮幻觉世界，但这个世界属于一个精神影像和神秘仪式，永远禁锢在封闭而恐惧的室内场景里。安格尔电影在运用职业化实验电影镜头语言的同时，又赋予镜头个性化的深层含义。影片经常以音乐配合影像的剪辑，极端的曝光过度和含义复杂的镜头并置。在《魔鬼升起》（Lucifer Rising，1972）中，有祭司绕着神转圈走和排排围着大树走的交错剪辑镜头，表达对宗教的蔑视和亵渎；而《天蝎座升起》中又体现出安格尔电影的复杂性，他在用毒蝎形容摩托党的时候，背景歌曲却唱着“你看似天使……其实是撒旦的化身”。
超现实主义“诗意电影”是电影化的自我意识和自我反省，这在布努埃尔、谷克多和德伦的影片中有着突出的表现。这类实验电影在艺术和自我之间冥思苦想而又反复玩味，在体味和沉思中有意识地探索电影的过程，展示人类视觉和心理的存在，诗意电影的重点在于内在世界的特殊式外在表达。诗意电影常常从个人内心和神话世界汲取养分和素材，并创造出拥有个性化象征体系的私有神话王国。
达达主义“形式电影”或“纯电影”是最古老的实验电影种类之一。美国形式电影的源头可以追溯到20世纪20-30年代欧洲的莱谢尔、里希特、费斯钦格尔和罗特曼。美国形式电影中最突出的运动形式是约翰·惠特尼（John Whitney）的电脑电影，他像费斯钦格尔一样将彩色形状无休止的运动与相应的音乐结合起来。他的代表作包括《目录》(Catalog，1961)、《置换》（Permutations，1968）和《矩阵》（Matrix，1971）。与费斯钦格尔不同的是，惠特尼在对对称视觉形式的把握上更加精确（既然对称的完美是由电脑控制的，这就并不意外），但对爵士和拉格（Raga，印度音乐）曲调的运用就相对自由一些。约翰·惠特尼的兄弟詹姆斯·惠特尼（James Whitney）曾被称为是“一位灵魂科学家”（a scientist to the soul），受到中国道教思想和佛教禅宗的影响，他的电脑动画电影具有机械、抽象和神秘象征的意味。在《矿石》（Lapis，1963—1966）中，一个印度曼荼罗形象被扩展和凝固成无穷的变化，几乎对观众造成一种催眠效应。
形式电影传统还包括乔丹·贝尔森（Jordan Belson）的影片《曼荼罗》（Mandala，1952）、《重新进入》（Re-Entry，1964）、《萨玛迪》（Samadhi，1967）和《现象》（Phenomena，1968）等。贝尔森运用圆环形的斑点代表曼荼罗神坛做色彩绚丽的无定形演进，用不可名状的物体表达精神化的折射和冥想。美国宇航员约翰·格林首航太空的壮举激发贝尔森创作了《重新进入》，影片运用了密集的神话象征，但又完全体现为纯抽象的影像。佛教中“涅槃”（reincarnation）的神秘观念与飞船返回（重新进入）地球大气层联系在一起，贝尔森运用荣格的心理学理论来结构影片，由太空旅行的三个阶段（升空、进入太空轨道和返回地球）来象征三种神秘境界：死亡、飘浮在宇宙虚空中的临界状态和再生。大部分声音是同步电子音响，由怪异的回声混响组成，其中还夹杂着格林从太空传回的、经过处理的真实声音。