进入现代主义视野后，中国又变成了浪漫主义的异国情调的审美想象，超越现代性缺憾的现代主义向往的田园牧歌。虽然西方通过贸易、旅行、传教、战争已经获得了真实具体的了解与认识，逐渐从传奇走入真实，但仍未阻止西方人重新将中国虚幻化的冲动。中国形象价值不是作为一种改造社会的现实力量，而是作为一种逃避社会的审美幻境。20世纪初，兴起于西方诗坛的英美意象派诗歌，也直接渊源于中国古典诗歌。但从理论和创作实践看，二者在意象经营、传达视角、诗旨义项和审美效应上却有较大差异。中国古典诗歌最显著的特征是以个体主体性为内核来经营意象，并追求意象的指向性与不确定性的有机统一，造成了诗旨的多义或审美的含蓄与朦胧。而英美意象派诗往往采取零度表达视角来消解自我，运用暗喻或明喻手法及意象的并置对位法，以获取意象的清新与诗旨的单纯。
彼埃尔·洛蒂、博尔赫斯等人的作品中超验的神秘的自然神性的东西，都是现代主义想象中的“他者”，在时间上代表着美好的过去，空间上代表着美好的东方，寄托着一种怀乡恋旧的与精神和谐的向往。当代西方哲学家也不约而同地把中国传统文化当作后现代思想的重要资源，认为可以从中寻找到解决后现代问题的途径。就连德里达这样坚决批判传统的思想家，也情不自禁地将非表音系统的汉字看作是“罗格斯中心主义之外的伟大发明”，这与西方人对《道德经》喜好如出一辙。从16世纪开始，西方人把《道德经》翻译成了拉丁文、法文、英文、德文等。据西方学者统计，从19世纪迄今，各种西文版《道德经》已有250多种，如今几乎每年都有一两种新译本问世。据联合国教科文组织公布的数字，被译成外文发行量最多的世界文化名著，除了《圣经》以外就是《道德经》。
德国哲学家莱布尼兹根据老子的阴阳学说提出二进制思想，是现代数理逻辑的雏形。现代著名哲学家叔本华和海德格尔，其唯意志主义哲学和悲观主义的生活态度都能在老子那里找到依据和思想源泉。许多西方哲学家研究老子，普遍对《道德经》中人与自然的关系的利害理解、为人处世的中庸态度、德行培养和修行方法等感兴趣，他们认为，这些东西对弥补西方文明中的精神失落和强权意志都有积极作用，有助于西方人思维方式上的革命性变化，即从传统宗教中教条式信念的束缚中解放出来，通过克服身心二元而达到身心完整的生活，从更广泛的范围看待当代各种思想思潮等，希望通过东方文化为日暮途穷的西方文明投进一缕曙光，从东方文化中寻找拯救西方文明危机的良方。詹克斯和霍尔等人指出，“中国的古典哲学具有真正意义的后现代性”，“英美思想家们可以从古代中国发现补充材料，使他们发展对宇宙差异的想象，并开发语言使它能够把这种想象表达得更清楚”。这完全是不同文化背景和审美情趣导致的必然结果。
正是由于带着差异的眼光去审视外来文化，西方人在从对自身反思的角度赞扬中国文化的同时，也存在出于自身利益考虑而产生的对于中国文化的深深误解。中国功夫名声在外，要归功于中国电影。但也带来负面的影响，洋人见到中国人，会觉得你必会中国功夫；看多了中国戏剧，洋人觉得中国人都长着丹凤眼或“吊额眼”。文化上误解还不算什么，政治上的误解造成的影响更具破坏性。19世纪前，西方人为缓和资本主义发展初期潜在社会矛盾，从中国文化中找到医治社会痼疾的良方，因而有大量对中国的赞美之辞。从19世纪开始，为了满足资本主义对外侵略的需要，他们不断地给中国贴上野蛮的标签，中国的形象一下子从世俗的天堂掉进了停滞堕落的地狱。这一方面来源于工业革命成果带来的经济发达的优越感，另一方面，它们发现并“发明”一个“停滞帝国”的异域形象，也“可以确定一个体现着启蒙主义自由精神、西方文明所代表的进步信念”(周宁语)。现如今，中国被误读、被妖魔化的问题更层出不穷。西方媒体涉华报道负面的东西总是占据主导，“要么不写稿，写稿就有事”。它们对中国的天灾人祸、发展不平衡、贫富悬殊、民主人权、环境污染等问题津津乐道，而对中国解决这些问题做出的各种努力以及不断取得的进步却置若罔闻，很少提及。对于中国的进步，他们则宣传中国是个失控的庞然大物，中国人窃取他们的知识产权，夺走了他们的工作。他们不惜以中国计划生育残忍杀掉超生孩子之类的胡言乱语，来攻击中国人权。他们大肆渲染中国人口失衡，甚至荒唐地推断将来会有大量性失意的单身汉组成军队进攻美国。这里既有意识形态因素的作祟，也有对快速发展起来的中国心理不舒服的原因，更重要的是戴着文化霸权主义的有色眼镜看世界，凡是不符合自己标准的文化一律加以粗暴的否定与挞伐。
抛开其中的意识形态因素，仅就文化吸引与相斥的具体事实，我们可以得出这样一个结论，那就是，任何一个民族国家对外来文化的评判，都是站在自己的民族立场上，依照自身的需要(即对自己的有用程度)来进行考量的，且不同时期依据不同的需求，评价取舍的标准也是变动不居的。在文艺复兴时期，处于南欧的意大利文化成为人们向往的中心。是全盘照搬意大利哥特式艺术，还是在学习借鉴的基础上发展自己，是北欧艺术家碰到的难题。当时在德国和尼德兰形成两条路线，一是全盘照搬，二是学习创新。德国的丢勒、克拉纳赫，尼德兰的包茨、勃鲁盖尔等坚持在民族文化基础上借鉴吸收与创造，结果倒成了欧洲的艺术大师。
俄国的列宾在巴黎印象派画风波及整个欧洲的时候慕名到法国进修，但他却没有成为印象主义色彩的俘虏，而是在研究吸收了印象派的技法后，结合俄罗斯实际，创造了一系列具有深沉博大的境界、充满人道主义和理想主义情怀的艺术杰作。中国油画对本土化的追求更具代表性。在经过百年探索以后，面对着新世纪全球化背景和油画的地位和市场需求状况，许多油画家在更高层次上思考中国油画的定位问题。2002年，150多名油画家和评论家聚会北京，商讨“中国油画与新世纪”的议题。他们认为，长期以来，“西方文化中心论”在很大程度上给中国油画独立思考设置了无形的障碍。在这种背景下，民族化在某种程度上成为一种刻意的包装，似乎人们不得不为了交流而打造所谓“民族化”产品。随着世界多元化进程，越来越多的画家开始正视中国油画的困境，他们不希望中国油画成为西方的附庸和回声，更不希望成为西方艺术的补充和影子，他们要求树立属于自己的“民族精神和民族形象”。中国美术家协会副主席、中国油画学会主席詹建俊提出，中国油画应该与时俱进，要适应现代社会的发展和观念的变化，使具有民族特色的油画创作形成主导地位。
许多专家在分析中国油画存在问题时指出，20世纪中国油画最缺乏的就是原创性，这个时代的大师许多是“拿来”的大师和“继承”的大师，缺少真正有创造性的艺术家，缺乏对本民族的优秀文化的挖掘和渗透。大部分油画都是在照搬照抄传统或西方的艺术作品，而不是基于自己的生活体验和文化的内在精神来进行创造性的工作。多少年来，中国油画也一直提倡所谓的“民族性”，但评判标准却都是西方的，在这种状况下，不可能有真正的中国自己的油画艺术。许多画家表示，要让这一“舶来品”本土化，一定不能再停留在对油画符号肤浅的理解阶段，要深入实际，加深生命体验，努力挖掘中华民族优秀文化精髓，给油画打上民族的烙印，树立油画的民族形象。这似乎倒应了当年孙中山先生一段名言：“我们鉴于古今民族生存的道理，要救中国，想中国民族永远存在，必要提倡民族主义。”