——略论中国电视剧的社会角色和文化策略并与尹鸿先生商榷
■曾庆瑞
【编者按】曾庆瑞教授的这篇长文，对尹鸿教授文章中所提出的几个主要观点发表了不同意见，对中国电视剧所扮演的社会角色及文化策略作了全面、系统的梳理和富于个性的阐释。由于这两位教授所论述的问题涉及到中国电视剧生产与传播的一些重要的命题，本刊特别邀请了中国电视剧界有影响的几位著名专家对两位教授的文章进行了审读，几位著名专家极其认真地发表了各自的审读意见。中国文联副主席仲呈祥同志指出：“就如此事关电视剧艺术学建设的根本问题的学术课题展开争鸣，是必要的。”中国电视剧制作中心副主任王伟国同志就曾教授文中关于中国电视剧基本性质、功能与任务的论述、关于市场化、娱乐化问题的辩证认识给予了充分肯定，尤其指出曾教授文中“很可贵的一点是积极维护主旋律电视剧为主流文化的重要观念”。北京师范大学艺术系主任周星教授则认为：“尹文的才气和曾文的激情都显示了学术人的认真特点。”尹鸿教授在《文艺研究》和本刊所发表的文章，同样以他的视角对中国电视剧作了较为全面、系统的描述、阐释与分析。这两位教授所关注和表述的对象，都是中国电视艺术尤其是电视剧艺术理论中非常重要的一些命题，无论观点有何不同，都对推进电视艺术研究乃至电视艺术实践有很大益处。
中国的电视剧虽然只有43年的历史，由它引起的各个层面的争论，却沸沸扬扬，热闹了十几年。
世纪之交，我先后在长沙、杭州、广州、北京及台北几个不同的地域文化板块区间的刊物上，发表十来篇长短不一的论文，并出版专著和论集各一部，回顾了20世纪90年代中国电视剧领域里不同形态文化之间的激烈较量，对中国电视剧在新世纪头十年的发展战略刍议了一些不成熟的想法。另外，在北京、沈阳、长春、西安、太原、深圳等地报刊发表的一批剧评文字，对此也时有涉及。其中的一篇代表性文字《守望电视剧的精神家园》，被尹鸿先生认定为持“文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种‘激进’的‘反市场化’的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。”
尹鸿先生的论断，主要有如下的五点：
1.中国电视剧“经历着从国家文化向市场文化的过渡”，“从教化工具到大众文化的移位”，“从宣传工具到大众文化的转变”，“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”。“这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。”
2.“市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策，甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。”
3.“在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量”。“这种文化保守主义”，“以一种‘激进’的‘反市场化’的姿态”和“批判立场”，“对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定。”
4.“市场力量与政治力量”“通过权力较量、谈判、协商”的结果，“建构了主流电视剧的特点”，即“政治娱乐化，娱乐政治化”，或者说，“娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归”。在这种“同归”中，“一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，‘主旋律’电视剧也常常借大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。”
5.“当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候”，“民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口”。要消除中国的电视剧在“产业化程度”上与“全球化的发展”的“巨大差距”，参与到“全球的文化产业竞争中”去。
这，都应该认真辨析。
一
中国的电视剧既是艺术事业，又是文化产业。
只是，如同中央电视台台长赵化勇所说，“电视台不具有国有大中型企业的性质，电视的综合实力决不是它的融资能力和盈利能力。电视的产业经营，决不等于企业化和商业化”。直到2001年12月6日，包括中央电视台在内的中国广播影视集团在北京正式挂牌成立的时候，中宣部常务副部长刘云山还在公开宣布，这个“以事业单位为主体”的“国家级的大型传媒集团”，“是党和国家的重要宣传舆论阵地”。中宣部副部长、国家广电总局局长、中国广播影视集团管理委员会主任徐光春则表示，“要始终坚持以宣传为中心”，“把广播影视建成宣传科学理论、传播先进文化、塑造美好心灵、弘扬社会正气的坚强阵地”。这是现阶段不可改变的既定国策，党和政府对中国广播电视所扮演的社会角色作出的根本性规定，具有行业“母法”的不可动摇的权威性。
在这样一个具有中国特色的社会大文化环境里，整个电视都不搞“企业化”、“商业化”，又何谈电视剧的“市场化”呢？说我这样“一位教授”，“代表了相当部分知识分子”，“以一种‘激进’的……姿态”，“反市场化”，岂不有点儿“莫须有”？
了解中国电视剧43年发展历史的人应该知道，事实上，我们的电视剧艺术事业，或者说已经实现“产业经营”的电视剧文化产业，绝对没有经历一个从什么“国家文化”向“市场文化”的所谓“过渡”，根本没有发生一种从什么“教化工具”到“大众文化”的所谓“移位”，不可能发生，也没有发生从所谓“宣传工具”到所谓“大众文化”的什么“转变”。据国家广电总局计财司最新统计， 2000年末，中国摄制完成1074部14781集电视剧作品。其中的一部分，在全国总计354家电视台的部分台播出，顺便指出，尹鸿先生在《现代传播》上的那篇文章里告诉读者说，“到2000年，中国的电视剧产量则超过了20000部集”，这个数字是错误的。至于，说“中国有3000余座电视台”，那也是老皇历了。事实上，到1998年，经过大力整顿，我国重新登记的电视台，已经降为无线台343座，有线台217座，教育台75座。随后，整顿力度继续加大，到1999年，电视台总数已经压缩为352座。2000年虽有增长，也只有354座。鉴于此，尹文由过时的统计数字计算出来的“目前”中国电视剧“每天播出总量在6000部集以上”，也就是一条完全虚假的信息了。或者经由大1/2录像带、DVD及VCD光盘，在观众中流传。有谁能说出来，这样一个基本情况又如何显示了“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”？
为了防止和避免误导电视剧的相关从业人员和广大读者、观众，我们严肃的理论工作者不应该向他们杜撰这种虚幻的“过渡”、“移位”、“转变”的神话，误导他们陷入这种空想的迷阵式的“格局”。
作为一种文化现象，一种类型的电视文艺节目作品，电视剧其实是不能用什么“国家文化”、“市场文化”或“大众文化”，还有什么“教化工具”或“宣传工具”来加以指称的。这是不同范畴的话语概念，不宜混淆。我们只能说，作为一种形态的电视文艺节目作品，电视剧负载着或者表现了不同形态的文化，充当了不同的工具，或者说具有了不同的社会功能。
就这种文化负载和社会功能而言，电视剧在中国，倒也是经历了发展和变化的，但那发展和变化并非尹鸿先生所描绘的情景。
我们知道， 1928年9月11日，在美国纽约附近的斯克内克塔迪的通用电气公司电视实验室，电视剧以情节剧《女王的信使》的试播宣告诞生的时候，的确是属于现代大众文化序列的一种文化产品，具有现代大众文化的本质属性。不过，和早于它诞生的也属于大众文化序列的文化产品——电影一样，后来，它演变、分化，有了商品剧和艺术剧的不同类别。在这个演变、分化的进程里，在本原意义上具有现代大众文化属性，或者说，在原生态上具有现代大众文化本质特征的电视剧，处在复杂的文化语境之中，它那现代大众文化属性和特征，或者不断地被强化、被推向极致，或者不断地发生变异，不断地被改造、被提升。在这个过程里，一部分电视剧作品保持甚至强化、膨胀了现代大众文化的属性和本质特征，沿着商品电视剧的道路，一直走到了今天；还有一部分电视剧，则淡化、弱化乃至扬弃了现代大众文化的属性和本质特征，改造了电视剧的现代大众文化面貌和骨血肉身，提升了电视剧的蕴含、情趣、格调和品位，步入了审美艺术的境界，登上了人类艺术的殿堂，形成为一种艺术电视剧。
电视剧传入我们中国，从1958年6月15日播出《一口菜饼子》开始，就因国情和文化传统的强势制约和大力作用，而使它的现代大众文化本质属性一开始就发生了变异，径直进入了社会艺术的序列。到“文革”前的近八年的直播时期里，总计播出的大约180部电视剧作品，即使留有那个时代烙下的种种局限印记，却也不能简单而又粗暴地贬斥为“政治宣传工具”。其中的大多数作品，还是以反映现实生活为己任，讴歌新时代，赞颂新人物，宣扬新思想，既对历史、时代和社会作出了不可磨灭的贡献，又显示了一种全新的艺术样式的生机，为日后电视剧的发展打下了基础。
“文革”结束之后，以中央电视台的前身北京电视台在1978年4月播出《三家亲》为起点，中国电视剧在社会变革的舞台上复苏。到1984年为止，复苏阶段总共播出的945集电视剧中，像《永不凋谢的红花》、《蹉跎岁月》、《新岸》、《大地的深情》、《乔厂长上任记》、《女记者的画外音》等，都在总体上提高了中国电视剧的文化品位，还突破了“左”的文化语境的重围，向着电视剧艺术的本体贴近，强化电视意识，寻找艺术文本特征，探索多种文体，尝试多样风格，又在总体上提高了中国电视剧的艺术水平，于是，中国电视剧创造了较高的审美价值，它的审美的、认识的、教育的、娱乐的功能，在当时有了较好的综合发挥和实现。随后，以1984年为转折，中国电视剧开始了生机勃勃的大发展。到1990年为止，几年间，共生产了1156集电视剧。《今夜有暴风雪》、《四世同堂》、《新星》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《凯旋在子夜》、《末代皇帝》、《围城》、《辘轳·女人和井》、《焦裕禄》、《宋庆龄和她的姐妹们》，还有《渴望》等等，一大批优秀的作品，无负于大时代供给的多姿多彩的题材，着力塑造各具风姿和神韵的荧屏人物形象，执著地追求了中国电视剧的美学品格，自觉地探索了电视剧的民族作风和气派，思想和艺术都走向成熟了。
虽然，这期间，人们看到了美国的《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、巴西的《女奴》、日本的《姿三四郎》、《血疑》，香港地区的《霍元甲》、《上海滩》等，见识了这些境外引进的电视剧作品所显示的“另类”电视剧文化现象，也感受到了流行于西方的那种时尚形态的大众文化涌进国门之后，在流行歌曲等等文化领域里的强大的进军和一时颇为奏效的渗透，甚至也听到， 1988年就有人把电视剧界定为“大众艺术”、“大众化的艺术”、“大众化的家庭艺术”了，然而，现代大众文化思潮在中国的电视剧领域里还没有真正浮出水面。
到1990年12月《渴望》热播，情景就不一样了。随着文化艺术领域里强化作品娱乐功能、消闲功能的呼声此起彼伏，《渴望》之后的《编辑部的故事》、《皇城根儿》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《请拨315》、《海马歌舞厅》“轰炸”了中国荧屏。1992年，中央电视台以350万元的当年创纪录的高价收购了《爱你没商量》的播出权，虽然因为该剧的质价背离而付出了代价，却开始了电视剧产业经营的新阶段。1993年的《北京人在纽约》的产业经营模式，又向人们展示了巨大的市场潜力的诱惑。人们意识到，中国的电视剧艺术事业或者说文化产业，面临着社会主义市场经济体制带来的某些新变革了。
就在上述的“轰炸”里，有的作品，像《渴望》、《编辑部的故事》，改写了通俗剧80年代《敌营十八年》的失败记录，揭开了通俗剧走向辉煌的新篇章；有的作品，像《皇城根儿》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《海马歌舞厅》，则混杂在“通俗剧”的队伍中，带着现代大众文化的种种色彩，粉墨登场了。