2000年后的喜剧热潮中，一个值得注意的现象是滑稽喜剧的批量生产。戏逍堂话剧坊可谓是这类产品的加工厂。戏逍堂创立于2005年，截至2008年底，已经制作出《到现在还没有想好》、《自我感觉良好》、《我贵姓？》、《有多少爱可以胡来》、《中西结合要你命》、《今年过节不收礼》、《满城都是金字塔》、《满城就这一棵树》、《落跑新娘》、《暗恋紫竹园》、《×情档案》、《爱情有八戒》、《小话西游》等数部票房成绩甚佳的话剧作品。让观众看得懂、为现代人解压，是戏逍堂做戏的出发点。这一出发点，仅从以上剧名就能获得反映。创始人关皓月本着将观众吸引到剧场来的目的，将1970年后生人定位为自己的受众群体，打出“戏如人生、自在逍遥”的牌子，将剧目取材范围限定于情感问题上，并确定了幽默、搞怪、轻松的风格。这里，我们不妨以2008年末在北京人艺实验剧场热演的《小话西游》为例，略窥戏逍堂所制作的滑稽喜剧的面貌与风格。
尽管是寂寞的独角戏，定位于“小剧场爆笑喜剧”“小剧场爆笑喜剧”是印在《小话西游》演出说明书上的宣传语。的《小话西游》并未让观众感到单调与沉闷。如果说女演员反串男角不能成为噱头，中戏教师自导自演也没有太大的市场号召力的话，一个人饰演十三个角色的创举却足以令人咋舌。十几个角色如何在一个演员身上完成转换，并且能避免一张面孔、一种声音可能产生的乏味？这个疑问在《小话西游》中得到了解答。除去序幕与尾声，《小话西游》的正戏部分分为“悟空不空”、“玄奘不玄”、“八戒不戒”、“悟净不净”四幕。首先，在四幕正戏中，剧作“小话”了十一段故事。不难想见，如果一个演员耗费一个半小时来完成一段完整宏大的叙事，再有趣的故事也会显得冗长，再精彩的表演也会变得拖沓。而当全剧被分解为十一个叙事段落后，片段性的多样内容与短、平、快的叙事节奏，便有效地遮掩了独角戏先天的弱点。其次，配合剧情进展的DV短片、流行音乐、哑剧表演、偶人、方言、网络语言以及观演之间的互动等，是放之四“幕”而皆准的艺术表现手段。但具体到各幕，这些资源在分配比重与形式运用上，又灵活多变、力避雷同。
譬如“玄奘不玄”之“芙蓉的诱惑”段落，讲述的是玄奘与自己厌恶的女人芙蓉有了肉体之欢后，为完成自我救赎与救赎众生，终于走上西天取经之途的故事。在这个段落里，作为一种有意味的道具，偶人芭比娃娃加入了叙事，表演者操纵着两个分别代表玄奘和芙蓉的芭比娃娃，以示玄奘对芙蓉态度的变化。此外，用架子鼓鼓音的变化表现芙蓉狐媚的勾引和玄奘内心的慌乱，插入一句不伦不类的“I must go！”来表达玄奘出发的决心，移植奥运主题曲《我和你》来阐释玄奘取经的意义，也是这个叙事段落的“花招”。这些“花招”无一不产生了滑稽效果。
另如“悟净不净”之“天庭旧事”段落：沙悟净补叙自己被贬人间的因由——无意中偷听到王母娘娘欲协助私生子毒死玉帝以篡位的秘密。这个段落可能是剧场笑声最集中之处。因为表演者不但戴上了高鼻面具，穿上了欧式大斗篷，而且模仿外国人说中文的语调与中国人说英文的半吊子功夫，使用了一套全面的“洋泾浜”语言。“two郎神”（二郎神）、“蟠桃garden”（蟠桃园）、“王母娘娘要毒死她的husband”等中英文夹杂的台词，“give him a colour see see”（给他点颜色看看）等曾在网上热炒的中式英文，引起现场一阵又一阵的爆笑。
然而，遗憾的是，剧作采用的“热闹”手段多为复制、鲜有独创，这使得《小话西游》几乎成为小品集萃。并且，从严格意义上讲，DV短片中分镜头的拍摄方法在部分段落中替代了演员现场分角色表演，其实也部分地消解了独角戏的“独角”价值。因为技术手段的参与不但弱化了现场调度的难度，而且损害了观众对演员演技的完整考察。在成为一种可以炫耀的技巧的同时，DV短片影响了《小话西游》的艺术功能。值得注意的是，剧作还设置了若干象征语汇，譬如暗示人物处于被束缚困境的粽子，代表理想信念的小红花，表现人物挣扎的小金鱼等。通常来说，象征语汇的运用往往能够加深剧作的深度，但由于《小话西游》的象征语汇的意蕴过于一目了然，它们便非但未能为剧作提供一种潜在修辞，反而强化了剧作的平面叙事，遮蔽了剧作的想象性空间。
事实上，《小话西游》所表现出的问题，是新世纪以来滑稽喜剧中普遍存在的问题。作为娱乐与商业的合谋，制造笑料并消解深度是编导者的必然选择。
无独有偶，新世纪以来，“贺岁话剧”的出现也是娱乐与商业合谋的产品。2001年初在北京人艺小剧场上演的《北京无冬天》是国内第一部贺岁话剧。2001年岁末，由田有良组织、指导的中戏表演98班毕业大戏《翠花，上酸菜》在北剧场上演，当时话剧市场还没有“贺岁”的概念。该剧拿电视广告、节目主持人、金牌栏目“开涮”，夸张、搞笑的表演风格颇为新鲜，于是“翠花”一夜之间迅速蹿红。其后，原剧组的制作人刘艳拉着已从中戏毕业的几个学生接连排演了2002年的《翠花Ⅱ·我的野蛮女友》、2003年的《翠花上酸菜2003》以及2004年的《翠花之快乐六人行》。
2003年，还是田有良，在“翠花”品牌已经渐渐失去市场的时候，与自由元素影视文化公司合作，推出贺岁话剧《想吃麻花现给你拧》，创造了四个月内演出52场的纪录。从2003年圣诞节到2004年情人节，票房突破百万大关。2005年，田有良又导演了《淡了，加点儿韭菜花》。不过，“韭菜花”的市场效应显然不及“麻花”，因为自由元素影视文化公司已将“麻花”打造成京城滑稽喜剧的一个品牌，从2003年后，连续推出了《麻花Ⅱ·情流感》、《麻花Ⅲ·人在江湖漂》、《开心麻花2006·逗地主》、《开心麻花2007·疯狂的石头》、《开心麻花2008·谁都不许笑》以及《开心麻花2009·甜咸配》等剧作。这个品牌以对时尚元素的吸纳、“大话无厘头”的手段、滑稽的肢体表演、轻松幽默的风格及明星领衔主演而受到年轻观众的欢迎。
在新世纪喜剧阵营中，滑稽喜剧以幽默搞怪的风格，不但实现了为观众解压的目标，而且赢得了票房收入，成为在创作数量上占绝对优势的喜剧类型。但是，将搞笑作为第一要义的滑稽喜剧的盛行，对于整个戏剧生态而言，并不能算是健康的建设与完善。因为，2000年以来的滑稽喜剧所表现出的对搞笑技术的过分运用，不但使得剧中包含的讽刺仅成为一种似是而非的态度，而且也影响了喜剧人物性格的刻画。因而，剧作家留给观众的，往往仅仅是两片嘴唇，而不是人物灵魂。又因为致力于“搞笑”而忽略了动情，制造着“喜”感而回避着悲剧性因素，纯喜剧性作品便很难产生佳作。由此，鲁迅先生所反对的“说笑话”、“讨便宜”这种说法产生于20世纪30年代鲁迅对林语堂的“幽默说”的批评中。在鲁迅看来，20世纪30年代“实在是难以幽默的时候”，这个时代“虽幽默也就免不了改变样子了，非倾于对社会的讽刺，即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’”。的轻浅之作便充斥了剧坛。
综观2000年以来讽刺喜剧、滑稽喜剧中喜剧精神的张扬，我们清楚地看到了喜剧时代的来临。对任何一个时代、任何一个民族来说，喜剧永远是必需的，尤其是优秀的讽刺喜剧。对于这一点，我们并不怀疑。但是，衡量当下剧坛的喜剧构成与喜剧格局，可以明显看到的不尽如人意之处至少有两点。其一是讽刺喜剧多集中于婚恋题材，虽然真实反映了现代人的价值观念与期待心理的变化，很多作品的讽刺力度也相当之大，但是，整体看来，流于生活表面现象摹写之作过多，一种更为抽象、凝重的思考还相对缺乏，因而大多剧作酸辣有余而回味不足。其二，最为重要的是，滑稽喜剧的兴盛以及它们在市场上所获得的成功，是一个需要从正、反两个方面去看待的现象。一方面，这些作品的出现满足了大众合理的娱乐需求，也丰富、发展了素来缺乏喜剧精神的中国剧坛的话剧类型；但是另一方面，值得注意的是：在世俗化潮流冲击下，为适应大众娱乐、消遣的需求，当搞笑成为最重要的喜剧手段，并进而演变成可以被复制的程式时，剧作的思想含量就会被稀释，其意义强度就会被弱化。换句话说，当搞笑成为喜剧时尚，观众走进剧场，就无需调动智力去品味、体会剧作的深意（当然，很多剧作也并不蕴涵什么深意），观剧就仅仅成为娱乐、休息的过程。娱乐的目的自然在于“乐”，而“快乐意味着什么都不想，忘却一切忧伤。根本上说，这是一种孤立无助的状态。其实，快乐也是一种逃避，但并非如人们认为的那样，是对残酷现实的逃避，而是要逃避最后一丝反抗观念”。借助这种逃避，观众摆脱了思想所带来的沉重和烦恼，发出了没有思想的笑。
虽然我们没有权利要求观众走进剧场就必须思想，就像我们不能要求话剧只有一种类型一样。但是，以滑稽喜剧为主体的、新世纪以来喜剧的兴盛局面，距离合乎理想的戏剧生态与喜剧格局还有相当的距离。毕竟，作为人类精神产品的戏剧的召唤功能不能完全被娱乐功能取代。笑声背后始终应该有一个立场，这个立场就是——戏剧对于时代、社会、人生的责任不能被轻易消解在笑声中。
（作者系解放军艺术学院文学系讲师、北京师范大学艺术与传媒学院博士后流动站研究人员）