20世纪20年代正处于“五四”退潮、大革命失败的低谷期，身处在这样一个哭泣多于欢笑的时代，使得这个时代的作品都“充满着求解不得的郁闷，充满着悲悯慈爱的泪珠，充满着同情的祈祷的呼声”。郁达夫感慨道：“我们觉得生而为人，已是绝大的不幸，生而为中国现代之人，更是不幸中之不幸，在这一个煎熬的地狱里，我们虽想默默地忍受一切外来迫害欺凌，然而有血气者又那里能够！……天地若没有合拢来的时候，人生的缺陷，大约是永远地这样的持续过去的吧！啊啊，社会的混乱错杂！人世的不平！多魔的好事！难救的众生！”他认为“世纪末”的情绪早就根植在人们的心中，它是不会因为时间的消逝而变淡的。
先觉的知识分子们切合于民族苦难的加深，渴望从西方文明中汲取营养来摆脱自己精神上的痼疾，希望能绝处求生、枯木逢春，于是他们的心便主动地向西方新浪漫主义靠近，并且不厌其烦地在自己的作品中表现这种“世纪末”的怅惘之情。比如田汉所创作的《获虎之夜》、《梵峨璘与蔷薇》、《灵光》、《南归》、《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等作品，其中时时处处涉及着黑暗而毫无希望的社会现实，表达着作者渴望冲破这“世纪末”阴霾的焦灼、无力和苦闷之情。
这一时期的郭沫若也创作出了现实性很强的《三个叛逆的女性》，表达了作者对现实社会的担忧和愤懑。郭沫若在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中说：“没有五卅惨案的时候，我的《聂嫈》的悲剧不会产生。”五卅惨案当日，郭沫若亲眼目睹了帝国主义走卒的残暴罪行，他“几次想冲上前去把西捕头的手枪夺来把他们打死，这个意想不消说是没有决心行得起来，但是实现在我的《聂嫈》的史剧里了”。从田汉到郭沫若，再到同时代的其他剧作家，他们的作品中都十分默契地表现出一种对时代、社会、现实的失望之感，悲剧之情像蜿蜒的溪流一般在他们的作品中流淌着，成为这一时代的共同之音。
三、“世纪末”在中国新浪漫派戏剧中的典型意象
（一）孤独的漂泊者
海德格尔把生存描述为“被投入生存”，他认为孤独作为一种情绪状态，正揭示了人无根无据、无依无靠地活着并死去的真相。美国小说家托马斯·沃尔夫曾经写道：“我的世界观基于这一坚定信念：孤独绝不是一种稀有的情况，不是我个人或很少的孤寂的人所特有的，而是人类生存不可避免的主要事实。”
到20世纪20年代之时，中国社会经历过了起起伏伏的动荡。当西方的先进生产力和科学一点点地为我所用时，社会的进步发展也越来越使人意识到“人”作为个体存在的重要性，随之而来，人对“孤独”的体验也越来越深刻。正如克尔凯郭尔所说：“孤独的观念在于一个人将他自己作为数来强调，当一个人强调他自己是一时，这就是孤独。”20世纪20年代中国新浪漫派戏剧的创作者们正是这一时代社会的先觉者，他们沉浸在“举世皆醉而我独醒”的悲凉之中，感受到“自我”的重要。当他们感觉到作为“人”的荣誉感的同时，也深切地感受到作为“人”的孤独，这正是“世纪末”情绪典型的情感体验。
田汉的《南归》一剧中刻画了一个总在追寻的流浪者形象，在南方的时候，他总是念念不忘北方的故乡，就像春姑娘说的：“他看见了江南的这桃李花，就想起北方的雪来了。”因为，雪山脚下有他的爸爸和妹妹，还有一湖碧绿的水，湖边有一带青青的草场，草场上有一个看羊的姑娘在等待着爱人的归来。“他因此才不能不离开南方，回到他的家乡，去探望雪山脚下的他的爸爸、妹妹，和他那位看羊的姑娘吗？”可是当他回到北方的故乡时，已是物是人非。他说：“为了求暂时的安息，我回到了家乡，我以为那深灰的天，黑的森林，白的雪山，绿的湖水，能给我一些慈母似的安慰。可是我一知道她嫁了，死了，父亲也下世了，妹妹不知道流落到哪儿去了，那些天、森林、雪山、湖水对我都成了悲哀的包围！”于是，流浪者又想起了南方，想起了爱恋他的春姑娘，“在难堪的寂寞之中，记起了你们给我的温暖，我提起行囊，背起吉他不知不觉地又流浪到南方来了”。流浪者的心总是飘忽不定的，就像春姑娘说的：“不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方。”在南方的时候总想起北方的好，到了北方又总是念南方的好，可他总是晚一步回到北方，又晚一步回到南方。他的心是孤独寂寞的。他渴望得到温暖，渴望找到心灵的故乡，渴望不再漂泊，然而却注定这样漂泊下去。永远有梦，永远要追，而永远又追不到，留给他的只有花落春去般的遗憾。
看到《南归》中的流浪者，总会让人联想到《湖上的悲剧》中的杨梦梅、《古潭的声音》中的诗人，甚至是其他同时期作家的作品中的人物，如向培良的《暗嫩》中的暗嫩、《生的留恋与死的诱惑》中的病者，还有白薇的《琳丽》中的琳丽，等等。这些作品中的人物都表现出一种深沉的寂寞和忧郁，他们的心像被纱蒙住了一样，外面的人永远望不进来，里面的人也永远望不出去；他们看起来总是那么惶惶不安、疲惫迷茫；他们都是一群精神的流浪者，看不到自己的前途，更茫然于自己的处境，在纷乱复杂的现实中永远找不到自己的位置。
（二）死亡的意象
“死亡”作为中国新浪漫派戏剧中“世纪末”情绪的典型意象，使得悲剧的感伤氛围更加浓郁。海德格尔提出“先行到死”，从戏剧角度来讲，戏剧中的死亡是对现实中人死不能复生的一种心理补偿，所以“先行到死”并不是说一味地去想着或是等待着死，而是要清醒地体验和领会死的真正意义，从而找到生的意义。就像陶晶孙在《黑衣人》和《尼庵》中借剧中人之口反复说到的：“死是高贵，死是华美”，死代表了无限的永生。
向培良在《生的留恋与死的诱惑》一剧中有意识地描写病者虚弱无力的身体，从而渲染出浓重的死亡气息。年轻的革命者在先前破坏一切、打倒一切，建立新社会的革命中充满了自信、热情和希望，因此他会感觉自己像一匹奔驰不羁的野马。在革命的高潮中，人的心理会变得极度地膨胀；一旦革命走入低谷，并且长时间陷入萎靡时，先前心理膨胀的人便也跟着萎靡不振了，他开始焦灼；当他再也找不到革命的希望时，便郁郁寡欢，开始怀念从前的革命和革命带给他的心理满足感，慢慢地，他成为一个绝望的“病者”。“天气老是这样的不开朗”，他渴望看到的“青色的云”、“光辉的太阳”总是不出现，比生命更重要的力也消失了，生命变得累赘，从前“因为这力，我才生存、活动、奋斗的，但是，这力是已经消失了”。他预感到死亡的来临，然而“生与死，与我有什么关系呢？虽然留恋着过去罢，我并不拒绝将来”。结尾处，蒙着深蓝色纱的死神缓缓上来，停在床前，轻轻地抚着病者，然后静默着，转身离去，像影一般消失了。这里，死神虽代表着死亡，却也表现出作者对精神获得解脱的渴慕。就像病者所看到的，死神预示了太阳。向培良的“病者”形象代表了20世纪20年代的一代人，它成为20年代整个社会的主导意象——那个时代和那个时代的人们都多少患上了一种叫做“世纪末”的病症，他们将这种病症发泄在自己的作品中，创作使他们不安的心理得以缓解，使他们的心灵得以慰藉。
在陶晶孙的《黑衣人》和陈楚怀的《骷髅的迷恋者》中，创作者自始至终都在表现死亡，主人公都陷入到一种极限的情境中。黑色笼罩着全剧，它象征着混乱、神秘、未知和死亡。主人公们对死亡充满了恐惧，同时又在死亡本能的支配下渴求死亡。面对死亡的逼近，他们起先是恐惧，回忆过去并纠缠于那些人生片段的记忆，潜藏在内心的痛苦一点点地得到解脱；当死亡真正到来时，他们最终从恐惧中勇敢地走出来，从容地接受了死亡，心灵得到释怀，死亡的“逆境摧毁了人的生命，而生命中美好的东西却反因这种摧毁发出璀璨的光芒”。就如存在主义哲学所说，一个人只有在濒于死亡时，才能真正把自己与他人、集体、社会完全分离开来，才能面对着自己，懂得个人存在的真正含义，从而才能最主动、积极地去求生。
（三）少女意象
中国新浪漫派戏剧因其创作者性别不同而表现出不同的悲剧情感。但是在这一创作群体中，男性作家与女性作家因时代的悲剧性而表现出了一致强烈的女性气质，他们一起构筑了中国新浪漫派戏剧“世纪末”的独特气质：含蓄深沉、柔和内敛、感伤忧郁、困惑迷茫，给人一种病态的美感享受。
男性创作者作品中的“少女”意象多是完美的女性形象，善良、温柔、美丽、多愁善感、善解人意，少女象征着慈母，代表了温暖、滋养、保护、繁衍、成长，同时她们还是心灵的伴侣，象征着灵感和精神的完善。作品中，她们是美好的象征，男性作者通常会将这种美好予以毁灭，借少女的死亡来表达一种对美好事物毁灭的悲剧之感，从而流露出作者内心对社会、对人生“世纪末”的感伤。陶晶孙的《尼庵》中的哥哥对丽妹的爱恋，向培良的《暗嫩》中暗嫩对他玛的爱恋，以及田汉的《古潭的声音》中诗人对美瑛的爱恋，都说明了潜藏在男性意识深处的恋母情结，男性对女性的精神依赖。当剧中的少女用死亡来超脱被束缚的生命时，男性的精神也随之彻底崩溃，一个是身体的死亡，一个则是精神的死亡。男性作者所侧重的正是男性角色的感受，借少女这一象征性符号来表达创作者意识深处对现实人生的无奈和怅惘的悲剧情结。他们将这一情结释放到自己的作品中，并在感伤忧郁中继续着自己渺茫而未知的旅途。
女性视角下的作品中通常男性角色弱化，女性创作者有意将注意力集中在女性形象的塑造和女性情感的表达上。中国新浪漫派戏剧中具有代表性的女性创作者有白薇、袁昌英、濮舜卿等。这些女性作家各自都有着不幸的恋爱婚姻遭遇和悲剧性的生活经历，这些人生的经历直接影响着她们创作风格的取向。她们从女性自身的视角对女性悲剧人生加以描写，揭示她们在男权社会中所遭受的肉体摧残与精神创伤。她们彷徨、苦闷、困惑、迷惘，承受着比男性更大的生存压力和精神的痛苦；尽管她们伤痕累累，却依然坚强地生活，并在自己未痊愈的伤口上勇敢地创作出真正的女性悲剧。她们大概是想以此来纪念曾经美好与磨难共存的少女时代。
白薇的《琳丽》，算得上那个时代最富于浪漫情调的爱情悲剧。剧中琳丽狂热地爱上了风流潇洒的青年琴澜，琴澜却背弃琳丽去追求她的妹妹璃丽，最后琳丽“穿着一身洁白的绢衣，周身佩着蔷薇花，死在泉水的池子里面”。作者塑造了两个性格迥异却有着相同悲剧命运的少女形象——琳丽和璃丽。她们是亲姐妹，琳丽忧郁而执著，璃丽则是“热烈的青春”；琳丽代表了感性，璃丽则代表了理性。她们既是矛盾的统一体，又是互补的关系，在现实当中她们应当是一个合二为一的整体，是作者自己的心灵写照。琳丽代表了创作者内心的“自我”，一方面她表现为对爱的执著和狂热，另一方面又表现出对爱情的恐惧和不安。作者将自己对爱情、人生的悲剧感受统统倾注在琳丽的身上，并使全剧的氛围充满着“世纪末”的忧郁和焦虑。
“世纪末”情绪一直弥漫在中国的新浪漫派戏剧中，深沉而忧郁，它并没有因为新浪漫派戏剧纳入现实主义戏剧洪流的命运而消失或减退，而是如影随形般地伴随着中国话剧的发展，继续感染着后来人。