·孟梅
明清女性戏曲作品中存在相当数量的女扮男装题材，严敦易先生把这种创作倾向称为“拟男”描写。所谓“拟男”，就是作者通过各种方式，使作品中的女性以男性的身份出场，在男性外形的掩饰下实现女性不能实现的理想。许多研究者笼统地把“拟男”现象归结为女性“不甘雌伏”、呼唤男女平等，其实，虽然明清时期的女性作家无论从阅读视野还是知识水平都较前朝有了较大的进步，但是，还远远达不到有意识地呼唤男女平等的思想境界。
一、“拟男”戏曲概述
据现存资料记载，明清女性剧作家通过“拟男”叙事方式写作的戏曲有七种，分别为：《鸳鸯梦》（明·叶小纨）、《合元记》（明·梁小玉）、《乾坤圈》（清·张令仪）、《繁华梦》和《全福记》（清·王筠）、《乔影》（清·吴藻）、《梨花梦》（清·何珮珠）。同样是“拟男”情节，由于作者的身世和所处文化环境的差异，创作意图也不尽相同。
（一）“性别越位”的渴望与想象
包括梁小玉的《合元记》、张令仪的《乾坤圈》、王筠的《繁华梦》和《全福记》。
《合元记》和《乾坤圈》都是敷衍黄崇嘏女扮男装中状元的故事，原文已佚。但《历代妇女著作考》中引录的张令仪《乾坤圈》自题中明确提出，作者的创作意图是“使雅俗共赏，亦足为蛾眉增色”。
梁小玉是明末吴兴名妓，少女时即涉猎群书，著有《千家记事珠》、《咏史录》、《诸史百卷》、《山海群国志》等书，在文学、自然科学等方面有很高的造诣，曾经感喟“二十一史有全书，而女史阙焉”。遂著《古今女史》，宣称“无才便是德，似矫枉之语。有德不妨才，真平等之论”。可以推想，如此性情的梁小玉，以黄崇嘏作为自己剧作的主人公，必定是为颂扬女性才能，抒发自己“愿天速变做男儿”的理想。
王筠（1749~1819），字松坪，陕西长安人。自幼随父亲宦游山东、江苏等地，十几岁即能吟诗填词，经常以身为女子为恨：“闺阁沉埋十数年，不能身贵不能仙。读书每羡班超志，把酒长吟太白篇。怀壮志，欲冲天，木兰崇嘏事无缘。玉堂金马生无分，好把心情付梦诠”。出于对性别遗憾的补偿心理，王筠在《繁华梦》中设想主人公（按：即作者本人）被神仙化为男子，从而考取功名，娶得贤妻美妾。其父王元常、其子王百龄分别在《繁华梦》序言中对王筠的创作意图有明确说明：“女筠，幼秉异质，书史过目即解，每以身列巾帼为恨，因撰《繁华梦》一剧，以自抒其胸臆。”“太孺人秉异质，通书史，常以不获掇巍科、取显宦为憾，因撰是编，以抒胸臆。”《繁华梦》后序，国家图书馆藏乾隆四十三年槐庆堂刻本。
同样是王筠的《全福记》中，也有“拟男”的描写。沈蕙兰父母双亡，“因要扶柩回乡安葬，不便见人，故与年伯商量，改作男装”。因为乡里并不知道她的女儿身份，她索性一直穿着男装，闭门读书，“或者还能上进，也未可知”。说到底，沈蕙兰的女扮男装是为了能够“上进”。这个“上进”不言而喻，就是参加科举考试，金榜题名。
明清时期，随着女性受教育机会的增多，才华见识能与男性比肩甚至出于男性之上的已经不乏其人，而参加科举金榜题名，则是属于男性的专利，女性若想取得功名，那只能是通过“拟男”来实现。“在以男性为中心的封建社会中，妇女长期以来处于依附地位，没有独立的人格，她们的活动范围，被局限在家庭里，甚至仅仅是在闺房之中。要参与社会生活，得到男性世界的认同，就只有改变性别。于是乔装的行动也就产生了。”
（二）淡化性别身份，抒发才名焦虑
作为没有话语权的弱势群体，她们对男性身份的羡慕有两种表现方式：前面叙述的是女性对自身性别和社会地位有清晰的认识，希望借助“拟男”加入到主流话语群体中；还有一种是极力淡化性别界限，有意识地模糊自己的性别，通过服装行为的模仿把自己定位为“文人”，而不是“男人”或者“女人”。吴藻的《乔影》即是典型的例子。
吴藻（1799~1862），字苹香，浙江仁和人，清代著名的女词人，有《花帘词》和《香南雪北词》传世。剧作《乔影》曾在广场上公开演出，使“见者击节，闻者传抄，一时纸贵”。这在女性戏剧史上是绝无仅有的。
吴藻生活在一个女性权利得到适度认可的文化环境中，她可以结社吟诗、做山水之游，也可以出入各种文人集会，甚至可以以“才子”的身份与青楼女子唱和吟咏。所以，吴藻在剧中表达被女性身份束缚的情绪极少，更多是寄托了“文人名士”沉郁无奈的情怀。
剧中的谢絮才对自己的才华和相貌都是相当自信的：“细认翩翩态，生成别样娇。你风流貌比莲花好，怕凄凉人被桃花笑。”这种自恋式的描述在中国的文坛上古已有之。谢絮才时刻不离手的《离骚》也是以夸张的手法表现自己的情操和才华高人一筹：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”；“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离；芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”（《离骚》）。正是对才华的绝对自信，使得谢絮才也就是吴藻希望和古代那些名士一样以才立名，在历史的长河中留下自己的身影。
“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”（屈原），中国的士人是很注重“身后名”的。《晋书·羊祜传》记载：
祜乐山水。每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。尝慨然叹息，顾谓从事中郎邹湛等曰：“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣。皆湮灭无闻，使人悲伤。”
可见，被后代人记住，以才传世，是“名士”的最高期望。吴藻作为一位充满名士情结的女才子，这样的想法也就自然而然：“我想灵均，神归天上，名落人间，更有个招魂弟子，洒泪江南，只这死后的风光，可也不小！我谢絮才将来湮没无闻，这点小魂灵，缥缥缈缈，究不知做何光景？”在这里，她并没有考虑性别的差异。相反，她清楚地认识到，即使身着男装，即使真的化身为男，她的理想也是要受到现实的镇压和阻碍的。才如屈原，也只落得“憔悴江潭，行吟湖畔”。所以无论性别如何，她认为“我谢絮才此时与他也差不多儿”。屈原虽然生前多蹇，但是留下永垂不朽的声名，而众多的文人墨客却随着时间湮没无闻，这便是羊祜“堕泪碑”的由来，也是吴藻念念于心不能释怀的伤痛，以至于她产生了对着自己的画像凭吊的行为。
“名士不必奇才，但使常无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可谓名士。”饮酒读骚，正是对“名士”气质的模仿。可以看出，吴藻的“拟男”，是刻意模糊了男女性别的界限，以超越于性别之上的“才士”的声音发言，写出“名士”们共同的心声，从而得到众多男性的认同和称赞。
（三）以“间离”的方式抒发思念之情或“恨嫁”心理
“间离”又称“陌生化”，是德国戏剧家布莱希特提出的：“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”在布莱希特看来，“间离”的过程就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样做的效果是将戏剧事件与观众的距离拉开，把他们日常熟悉的事件陌生化，从而使观众因为好奇而产生思考。明清时期有一部分女性作家的“拟男”叙事，正是无意中采用了“间离”的方式，抒发对或生离或死别的姐妹的怀念之情。如叶小纨的《鸳鸯梦》和何佩珠的《梨花梦》。
叶小纨（1613~1657），字惠绸，江苏吴江人，晚明文士叶绍袁和闺阁诗人沈宜修的次女。《鸳鸯梦》是一部悼亡戏曲，写的是书生蕙百芳和昭綦成、琼龙雕（他们的名字暗合作者和两个姐妹）本是天宫仙女，因指水结盟被贬下凡间，化为三个书生结为兄弟，昭綦成、琼龙雕不幸早夭，蕙百芳经历生死离别终于大彻大悟，在吕洞宾的指点下，三人于仙界重新聚首。
叶小纨和后来的王筠、吴藻等“拟男”的思想根源有所不同，她在剧中“变身”为男子，既不是因为“闺阁沉埋十数年”（王筠）的懊恼，也并非“自惭巾帼，不爱铅华”（吴藻）。相反，她给自己的女性身份以很高的评价——她们本来是仙，因为下凡历劫才化身为男子。历劫之后，回到天宫，她们依然是女身，这说明了叶小纨对女性身份的肯定。对于她来说，性别并不是关键，重要的是，她要使作品既切合现实又符合戏曲的虚拟性。只有拉开戏剧与现实的距离，作者才能站在一个冷静叙事者的角度进行书写，她才能从那种直接的丧亲之痛中解脱出来，也能够使最后成仙得道的结局变得顺理成章。当然，变身为男也是为了行文的需要，既然不打算明写三个手足姐妹的故事，就必须为剧中三个人的相识安排一个合理的过程：只有身为男子，昭綦成和琼龙雕才可以联袂游山，与蕙百芳相遇，也才可以相约游赏凤凰台；只有身为男子，在昭綦成和琼龙雕去世之后，蕙百芳才可以离家求道。这样的“拟男”描写也间接地反映了在当时社会中女性身受的束缚。但在本剧中，性别的转化只是作者的创作策略，是为了能够获得更大的想象空间和话语空间。
何佩珠，字芷香，安徽歙县人，生于道光年间，有《红香窠小草》、《津云小草》等诗集传世。《梨花梦》写少妇杜兰仙在舟中着男装小憩，梦见一丽装女子手持梨花索题诗句，杜兰仙醒后思念不已，甚至描影、题词，为梦中女子终日憔悴，后经点化方知自己是兰花仙子贬谪人间，与梦中女子（梨花仙子）原是姐妹。戏剧一开始便写道：
回忆邗江与东邻诸女伴，斗草评花，修云醉月，曾有愿余为男子身，当作添香捧砚者。今日春色阑珊，余情缱绻，戏为男子装小坐。《梨花梦》引文均出自何佩珠《梨花梦》，《竹烟兰雪斋诗钞》附刻，清道光览辉堂刊本。
这段话清楚地告诉读者，她之所以“戏为男子装小坐”，是因为回忆起与东邻女伴曾经的戏语。自己“偕夫北上”，只能和女伴分离，于是作者开始“想入非非”，希望化身为男，女伴为“添香捧砚者”，可以厮守到老。剧中的女主人公明确知道自己的性别身份，却身着男装对梦中女子热切思念，这种对自己身份进行“间离”的主要心理因素是“恨嫁”。
除去死别，随着年龄的增长，再亲密的女伴也要面临生离：“女子许嫁，缨，非有大故（疾病、灾害等），不入其门。姑、姊、妹、女子子（外甥女）已嫁而返，兄弟弗与同席而坐，弗与同器而食。”出嫁，相当于和从前的闺阁生活一刀两断，即使亲生姐妹，也只能是“一别之后，两地相悬”，没有重大事情是不容易聚首的。而离家婚嫁后的生活到底如何，对于那个时代的女子来说，是一个吉凶难测的未知数。叶小纨的姐姐叶纨纨在襁褓之中就与和叶家有通家之好的袁若鼎订婚，结婚后夫妻关系不睦。叶绍袁在《愁言·序》中说道：“我女自十七结褵，今二十有三而殀，七年之中，愁城为家。”沈宜修也哀叹女儿“半生只与愁为伴，七载常从闷里摧”。叶小纨在即将成婚的前几天病亡，从《午梦堂集》记载的片言只语中，也可以看出她对婚姻的恐惧心态。所以，叶小纨和何佩珠的“拟男”描写，不能说没有以戏剧手法拉开与现实的距离，实现对婚姻的逃避思想。
根据王筠的父亲王元常的评注，王筠的《繁华梦》中王梦麟所娶女子都是真实存在过的人物：“胡氏女乃永清吏人之女，年稚貌佳，未二十而夭逝”；“黄氏亦有其人”。甚至王梦麟的书童瑶琴（在剧中是男性），也寄托着王筠对幼时女伴的无限怀念和希望长相聚首的愿望：“周有姐永清周氏女也，随伊父母服役署中，黠而慧，吾女爱之，名之曰瑶琴，未几以疾夭，故谱入曲中，盖一切嬉笑之辞皆断肠声也”。与何佩珠一样，王筠也是通过戏曲的虚拟，把自己化身为男子，这样既能摆脱婚姻对自身的束缚，还可以“娶到”亲密的女伴，和她们长相厮守。婚姻无法自主、“百年忧乐随他人”，是那个年代所有女子的悲哀，而蕙质兰心的才女们也只能用生花妙笔设置一个无望的幻象，聊慰心中抑郁罢了。
综上所述，女性剧作家的“拟男”描写，无论基于什么写作目的，都是试图以改变性别来改变自身处境，其实就是对男性地位的肯定和屈从。三国时期清谈家傅玄说：“夫衣裳之制，所以定上下，殊内外也。”可见，服饰在封建社会并非只有单纯的遮羞御寒等实用价值，还用来辨别尊卑内外。那么，女性不顾“礼仪规定”的内外之别，改换男装，本身便说明了她们对自身性别的否定。在这种心态下进行创作，“拟男”题材不可避免地带上了浓重的男性视角和男权观念，女性价值的缺失也就在所难免。