亚里士多德在他的《诗学》中提出，悲剧的六个成分中情节是第一位的。因为正是事件的发展过程决定了人物的性格形成、显现和发展，从而决定了人物的命运和故事的意义。尽管现代的叙事文学理论往往更重视的叙事要素是性格，但亚里士多德的观点毕竟表达出了对叙事艺术的一种发生学意义上的认识：叙事首先是讲故事，也就是要组织和叙述情节过程。
叙事作品所叙之“事”是故事，每个故事都含有三大要素：情节、人物和背景。当叙述到某人在某时、某地做某事时，所做的“某事”是事件，“某人”是人物，“某时”、“某地”是背景。一系列事件按照某一逻辑顺序编织起来，便构成情节。
当下，故事在文化交流的作用下已经跨越时空而具有了形式与结构的普同性。同时，人类相似的文化心理结构和实践体验也造成了故事文本结构的相似性。动画电影叙述的基本内核是故事，叙事的巧妙性使文本结构成一个精美的“完型”，其中充满着对叙述习惯的重新描述，这种习惯性可以是情节的结构模式，也可以是一种艺术风格，更可以是一座沟通叙述者和接受者的桥梁。从艺术风格的角度来讲，动画电影洋溢着夸张与变形的艺术风格，而且不同国家的动画创作也是风格迥异。比如中国动画重视用充满民族文化的元素创作动画，美国迪斯尼以强烈夸张的动作为动画的主要特点，日本动画主要以镜头的切换讲述故事，法国比较强调视觉艺术表现，捷克擅长故事改编动画，波兰则偏重抽象与艺术表现，意大利更将喜剧与现代艺术的风格融入动画之中，匈牙利艺术强调形式和抽象的美感秩序……尽管，不同文化背景下所创作的动画电影在艺术表现上并不相同，但是稍作横向比较，就会发现不同的动画影片有叙述习惯相似的现象，这与它们的叙述结构有关。从某种意义上来说，叙述的结构也可以被看做是情节的模式。
尽管，评论家李洁非曾说：“在我们印象里，作家们大多忌谈模式，忌谈他们受制于这样或那样的创作常规的真相，而宁肯把其作品归诸灵感的迸发甚至梦中偶得，小说被说成主要是独造的个人才力的神秘结晶。”但事实上，任何艺术都并非真正意义上的独创，而是带有某种模式化元素的，正如哈罗德·布鲁姆在《影响的困扰》中所说：“他的写作不是肯定就是否定先他而作的书（从完全肯定到完全否定之间有数不清的中间状态）；别人的声音渗透在他自己的话语中，他的话语因此成为‘多职的’。”《指环王》的作者J.R.R.托尔金的“故事锅”说法更为形象，他曾描绘过一个装满思想、主题和人物的大锅，每个作家都从这永远煮着的锅中提取原料，每个作家又都向锅中加入新的原料。作品叙事导致情节模式并且依赖于它，是必然的、无可奈何的。当然，我们承认情节模式的存在并不是否认创新，事实上，创新乃至颠覆模式的现象是经常发生的，但它本身也将迅速导致一种新的模式，除非它以失败而告终。
因此，我们需要借用结构主义叙事学的故事理论来解释动画电影情节模式的问题。结构主义叙事学认为，故事的结构性质主要表现为三个方面：第一，故事是一个有机的整体，其内部各部分互相依存和制约，并在结构中显示其价值。第二，故事又是一个具有一定转换规律的稳定结构。一方面，故事各要素以及它们的。式连接具有一定之规，其基本语义原型也代代相袭；另一方面，故事又表现出在其固定模式基础上的多种变异，比如增删、缺位、变形等。故事正是通过这种自我调节的动态过程加强其稳定性，并由此构成区别于其他种类的基本性质。第三，故事独立于它所运用的媒介和技巧。也就是说，它可以从一种媒介转移到另一种媒介，从一种语言翻译成另一种语言。我们参照结构主义叙事学的研究方法，目的不是把动画电影故事情节进行原子式的剖析，而是把它们作为整体且相对独立的对象，发现其中的结构规律。
第一节喜剧化的动画电影情节观
人们对于情节的传统理解源自于亚里士多德。他在《诗学》中从若干角度对情节做了界定：情节是事件的安排，是对人物行动的模仿；在悲剧艺术的六个成分里，情节至关重要，是悲剧的基础和灵魂；悲剧之所以能达到惊心动魄的效果，使观众产生恐惧与怜悯之情，首先得自情节的合理安排；情节要模仿完整的行动，具备一定的长度；构成情节的事件要有紧密的组织，按照或然律或必然律有条不紊地编排起来……虽然，亚里士多德是以悲剧为基础对情节进行论证的，但是，其情节理论同样可以移植在以喜剧风格取悦观众的动画电影叙述艺术的研究中。
一、情节理论的渊源
从古希腊时代开始，“情节”就成为西方文论史上耳熟能详的概念，一代代研究者为情节理论作出自己的贡献。经历文艺复兴、启蒙主义、浪漫主义和现实主义，人们对它逐渐形成一般性看法。大致说来，认为它是叙事性作品中展示人物行为、表现人与外界冲突之事件的演变过程，其嬗变由人物的行为决定，反过来也影响人物的行为方式和成长经历，它隶属于作品内容的范畴，有时与故事重叠，称为故事情节。然而，进入20世纪以后，随着俄国形式主义和欧美结构主义叙事学的形成及发展，情节被赋予种种新的内容，含义日益丰富。这派学者的理论创新集中于一点，是将原属于叙事作品内容范畴的情节解释成形式隐私，使情节从以往“对事件的安排”或“对人物行动的模仿”转化成“事件的组合方式”或“人物行为的结构模式”。他们用一系列新概念、新术语表述其理论，包括“故事”与“情节”、“故事”与“话语”、“表层结构”与“深层结构”等，并从故事与话语或表层结构与深层结构的不同层面对情节做出多角度的界定，使其性质和特征日益清晰地为世人所认识。
形式主义的代表人物普洛普在1928年出版的《民间故事形态学》中明确指出：“形态学这个词意味着对形式的研究”，基本方法是“简化、以最小的篇幅覆盖最大限度内容”。从叙事学的角度看，普洛普最重要的理论贡献是开掘“情节下面的情节”，从叙述功能角度发现作品的深层结构模式。他认为，就表面形态而言，每个故事都有不同的情节，但就深层结构而论，这些故事又有着共同的情节。所以，角色的功能是构成故事的基本要素，研究叙事性作品不能停留在故事表面，而应考察角色的行为对故事发生的意义和作用，找出隐藏在所有情节下面的最终情节。后来，列维·施特劳斯、格雷马斯、托多洛夫、罗兰·巴特等人也对叙事学的情节观作出各自的贡献。其中法国叙事学家格雷马斯以语言学的研究结论为模式，力求首先找出故事内部最基本的二元对立关系，再推演出整个叙事的深层结构。在他看来，就像语言中句子的基本语法永远不变一样，叙事性作品的故事内容虽然变化多端，其深层结构模式却恒常不变。受列维·施特劳斯论述神话结构时的“双重对立”理论影响，他认为“二元对立”是导致意义生成的基本结构，也是叙事性作品最根本的内在结构。他依据人物在叙事性作品中的基本功能提出三组六种行动元，即主体——客体、发送者——接受者、帮助者——反对者，并提出一种普遍适用的结构关系：主体追求客体，发送者将某物施予接受者，在此过程中主体和客体都得到帮助者的协助，或遭到反对者的阻挠。可见，格雷马斯探讨的是故事深层结构中的逻辑关系，是深层结构中的“最终的情节”。
总体而言，结构主义者认为，故事是作品所述事件的本体，受时间顺序和逻辑法则制约，与事件实际发生的状况相类似；它既存在于作品之中，又独立于作品的实际状态之外，可以由多种媒介表达，且能在不同媒介之间相互转换。例如《麦克白》的“故事”是麦克白从立功凯旋到弑君篡位再到被杀身亡的事件，它经过艺术加工后成为一个叙事文本，但自身依然是首尾完整、生动感人的人物故事。它可以写成剧本，也可以写成叙事诗、小说、电影，或绘制成美术作品，而且其诸种艺术表现形式之间能够彼此改编或移植。“话语”与“故事”恰成对照，是将故事转换成叙事性作品的艺术组合或建构方式，借助诸如聚焦方式游移、时间变形等手段来实现。在此层面，读者看到的不再是故事本身，而是叙述者对故事做出的讲述。情节便隶属于这一层面，是叙述者讲述或重构事件，使之形成完整艺术品的结构方式。
从故事层面或表层结构观察，如果说人物是叙事性作品的灵魂，那么情节就是它的身体。情节由精心排列的事件系统建构而成，其中的事件由作者按照特定目的井然有序地编织起来。现实生活中有无穷无尽的各种事件，它们往往互不连贯地偶然发生，而叙事文本中的情节则被组合成一条彼此关联的事件链。叙事文本中的事件得自作者对大量素材的精心筛选，在筛选过程中，所有逻辑上无助于情节发展的偶然事件都会被排除。情节用于安排时间，使事件能唤起读者的阅读兴趣和情感参与，同时也使事件本身获得意义。在缺乏参照物或特定语境的情况下，孤立的偶然事件无“意义”可言，但它一经汇入某个故事系统，便被赋予一定的地位和重要性。
情节包括两种主要类型，一种以表现人物性格为主，另一种以描写事件演变过程为主，无论哪种都离不开人物和事件，人物和事件是构成情节的首要条件。情节的叙事单位可分出不同种类或规模，最小的只是一个行为或一个小事件。若是行为，则人物为其逻辑主体；若是事件，则人物为其逻辑客体。若干小型叙事单位连缀之后能形成较大的单位，较大的单位进一步连缀，又能形成更大的单位。某些叙事性作品只有一个较大的单位，而多数作品都包括若干个较大的单位。在一个叙事系统中，不同单位之间存在着各种联系或关系，从而构成情节的结构。各种单位之间的关系包括因果、平行、对照，按照事件顺序叙述即正叙，以及倒叙、预叙、插叙、补叙等。
在传统作品中，完整的情节通常包括开端、发展、高潮、结局（起、承、转、合）等发展阶段。一些适用于开端和结局的事件——比如出生和死亡、委派人物及完成任务后的庆祝等，从多姿多彩的素材库中筛选出来，成为某些故事自然而然的开头和结尾。而在另一些故事中，首尾甚至有明确的引言和结束语。情节在起点和终点之间往往有一条发展线索，其演变遵循特定的模式，通常是逐渐向高潮发展，到达顶点后矛盾冲突化解，紧张状态顿时消失，随后进入结局。情节嬗变的内在动力是两种力量之间的冲突和碰撞，或发生于两个人物、两种势力之间，或发生于人物的理想信念与其内在自我之间，或发生于人物与外在的惯例和习俗之间，或发生于人物与某种超自然力量（如上帝、命运）之间。
二、喜剧风格下的动画电影情节观
动画电影作为一种叙事性艺术，每一部作品为了保证叙事的有效性，在一定程度上是遵循故事情节构成的基本结构与规律的。然而，从动画电影的整体上看，故事情节的表现过程受到了其喜剧性的艺术风格的影响。对于真人电影而言，带有喜剧风格的电影通常要求以戏剧化结构（开端—发展—高潮—结局）进行故事叙述的引人入胜或者使人捧腹大笑；而在虚幻的动画电影中，喜剧的色彩同样是在戏剧化叙述结构中制造和繁衍的。当人们在探究动画电影屡试不爽的叙述策略与技巧时可以发现，每一个令人愉快的情节和场景叙述都会为影片增色不少。因为，在观众看来，即便是调侃式的插科打诨也是他们心情愉悦的保证，所以，滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，让观众在浓郁的喜剧氛围中得到了欢愉。可以说，动画电影除了遵循喜剧电影创作的一般性原则以外，它还以独有的情节结构方式给动画电影的喜剧风格打上了极富个性色彩的烙印。
喜剧，作为一类风格模式，或者说是效果，它的传统定义是“描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质，表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。”莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”。可见，喜剧作为一个审美形态，包含了多种因素，有滑稽、机智、幽默、诙谐、夸张、误会等，因此，喜剧的笑也不是单一的，而是有许多不同类型的笑。与之比照，动画电影的喜剧模式与传统的喜剧概念有很多不相符合之处，其喜剧感最突出特点是轻松愉快的笑，这种笑包含着亲近感、智慧感和完美感。大多数的动画都是在轻松愉快的喜剧情节氛围中展开想象的故事，例如《小鸡快跑》、《玩具总动员》、《冰河世纪》、《怪物公司》等，让人们在体验主人公惊险刺激的经历的同时开怀大笑。