2.创作性改编
改编者着意的不仅仅是将原作进行广播剧的外在形式上的改编，更在于对原作内容上的改变。改编者只是将原作中的故事情节、戏剧冲突、人物关系等完全当做剧本创作的最原始的素材，在此基础上根据广播剧声音表现的特点，进行自己全新的创作。在改编者的创作中，打破了原作的故事框架，甩开了原作的情节走向，不拘泥于原作中的人物形象，甚至添加进许多原作中所没有的情节、人物。这样改编出的广播剧已经与原作的风貌相去甚远了。在这种改编方式中，创作的分量占据很大的比重。从这个意义上讲，这种改编方式更近于原创方式，所以我们把它称作创作性改编。
创作性改编在改编实践中应用得不是很多，成功的剧目就更少，《老鞋匠》是一个成功的例子。
该剧是根据小说《鞋匠与市长》改编的。原小说讲的是一个在小巷中长大的市长因受贿而入狱。在巷子口修了一辈子鞋的老鞋匠是看着市长从小长大的，他们之间有着很深的但又不外露的感情。市长入狱后，老鞋匠来到了市长服刑的监狱外，一边修鞋一边等着市长刑满出狱。
从广播剧创作选材的要求来考察，这篇小说实在不适宜改编成广播剧：小说的主题比较隐晦，不但没有大起大落、大开大合的戏剧冲突，就连一般意义上的矛盾冲突也没有。这是一篇散文化的小说，通篇是对老鞋匠的不同心境、情绪的描写，而且对话极少，大量的是文字叙述。
为什么要选择这样一篇不适宜改编成广播剧的小说呢？因为它的思想意义深刻，选材新颖，反映社会问题的角度独特。同时，原小说中的人物和事件在平淡的外表下，隐藏着戏剧性的动机，具有进行戏剧创作的基础（原小说的平淡，正是小说作者刻意追求的一种风格）。这就为把这篇小说进行创作性改编提供了基础。
该剧的改编者将原小说完全当做素材使用，在原小说的人物关系和事件大背景的框定下，展开了自己的全新创作。首先，他在保留了原小说反腐倡廉主题的前提下，又将主题进一步深化，融入了人文关怀的思想和浓郁的人情意韵。其次，根据原小说的提示为老鞋匠设计了人物性格：不善谈吐，不善感情的表露，外冷内热，善良正直，刚毅执著，由此展开他的行为；同时，根据人物的性格和事件的规定情境编写了人物的对话语言，并根据原小说总的情节走向，设计了一系列原小说中没有的具体事件和冲突，让人物（老鞋匠、市长）在这些事件中展开他们的行动，展现他们的性格，表露他们的情感，进而揭示全剧的主题思想。在人物和事件设计的基础上，改编者按照戏剧创作的规律去结构这些事件，使之从一篇小说转变成为一部广播剧。
改编后的广播剧《老鞋匠》在内容情节、人物形象和表现方式上，都与原小说相去甚远，但又有着原小说的影子，保留着原小说的思想精髓，是创作性改编的成功之作（广播剧《老鞋匠》获得了2002年度中国广播剧奖单本剧一等奖）。
创作性改编还有另外一种情形：原作具有改编成广播剧的基础，但是篇幅过于简短。要想将其改编成广播剧，就必须以原作为基础展开大量的创作。这种改编并没有甩开原作或是对原作进行很大的改变，从这一点上看，它似乎应该属于忠实性改编；但是这种改编过程创作的分量太大，原作只是戏核，从这个角度来看，它又应该属于创作性改编。由于这种改编是在保持原作原有的神韵、风貌的前提下，对其情节等进行扩充的改编，是以原作为核心展开的创作，我们不妨将其称为扩展性创作改编。
5集广播连续剧《爱自情真》就是这样的改编作品。该剧原素材是一篇2000字的网络新闻，内容是一个名叫何小姝的女工接连受到下岗、遭人强暴、丈夫离婚等一系列打击，后以开出租车为生。一次她拾金不昧将捡到的6万元钱还给了失主，失主非常感动。在进一步的交往中，失主感受到了何小姝的善良，与其产生感情并最终结婚。
原素材具有改编成广播剧的良好的戏剧性基础，但情节过于简单。经过改编者近乎重新的创作，使原来仅有2000字的一篇新闻报道扩展改编成为一部5集的广播连续剧。广播剧《神药》、《电话传情》、《情缘》等都是根据不足千字的小小说改编成的，都属于扩展性创作改编。
3.综合性改编
在实际的改编选材中，完全符合广播剧创作要求的，能进行忠实性改编的原作并不多见，而能够进行创作性改编的作品就更为少见，更多的情况是原作（以小说为主）的部分或大部分内容符合广播剧的改编要求（这部分符合的要求往往集中在主题、冲突、人物这样几个方面），在某些方面又存在着不足（如缺乏具体的事件和细节以及人物对话不足、非戏剧性结构等问题）。如果一旦决定要将这部作品改编成广播剧，那么，改编者所要从事的就是一种综合性改编工作了。即在对未来的广播剧作出一番整体的创作构思后，一方面将原作中适合于广播剧创作要求的部分进行声音化表现的加工处理；同时对原作不足的部分进行创作，如重新进行结构，从人物性格出发，设计人物语言或是补充原作中所欠缺的而广播剧又恰恰需要的故事情节等。实际上，几乎每部改编的广播剧中都有重新创作的成分，只是比例的多少而已。所以在改编实践中，综合性改编是最常见的运用得最多的改编方式。
在综合性改编中有一种特殊情况，即原作篇幅较长（如中长篇小说），而改编的广播剧在时长上却有一定的限制。这时的改编工作主要集中在对原作情节的压缩、精编上，也就是在保持原作原有神韵、风貌的前提下，对其情节等进行提炼、压缩、整合，以符合所要改编的广播剧有限的时长要求。
如广播单本剧《理发师》，取材于同名中篇小说。原小说内容十分丰富，时间跨越抗日战争、解放战争和新中国三个历史时期，展现的是一个普通理发师陆平的人生大起大落、充满悲欢离合的复杂经历。如果完整地将小说进行改编，这将是一部4～6集的广播连续剧。但对编剧的要求是将其改编成一部单本剧，为此编剧对原小说进行了压缩、精编式的综合性改编。他将主人公陆平的两次婚姻合编为一次，将陆平在日军占领时的诸多事件精编成一场给日军军官理发，以他的惊恐之态表现他被战争蹂躏的心灵，同时用几场戏的篇幅将他在国民党军队中的发迹、高升最后变成魔鬼般的“光头司令”的经历给予整合浓缩的表现。经过这一番提炼、压缩、整合的改编，生动地表现了战争将一个普通人变成魔鬼的过程。然而，编剧在对前面的素材进行提炼、压缩、整合之后，对于陆平在监狱里进行改造的情节，却是精雕细琢地予以展现。当他被管教干部的富有人情的行为教育感化之后，重操旧业，又拿起了理发剪刀。此处情节精雕细琢的表现，凸显了该剧的主题———共产党把魔鬼又变成了人。
对于综合性改编，一个特别需要注意的问题是：改编者的创作不是一种独立的创作，而是对原作不足部分的补充创作，所以这种创作一定要符合原作的风格，不能脱离原作规定的特定情境、故事情节、人物形象和性格，不能单纯从改编者个人的兴趣、好恶出发，为创作而创作。否则这样创作出来的情节、人物以及设定的结构，将与保留的原作部分不相融合，不能构成有机的整体，这样的改编当然就是不成功的。
在大量的改编实践中，以忠实性改编和综合性改编最为常见。
第四节 广播剧的构成元素
广播剧是一种特殊形式的戏剧。它的特殊就体现在它只有声音这一种构成元素，除此之外，不再有任何其他的东西。我国著名的戏剧家曹禺曾将广播剧表述为“仅有声音而不见形象的戏剧艺术”。无论广播剧展现的社会舞台多么广阔，生活内容多么丰富，人物关系多么复杂，它都是通过声音这一种而且是唯一的元素来表达的。如果说文学是语言的艺术，那么，广播剧作为一种特殊形式的戏剧，就是一门纯声音的艺术。一般说来，广播剧的声音主要是由语言、音响、音乐这三个基本要素构成的。
一、广播剧的语言
在广播剧中，语言是最重要的构成元素。德国著名哲学家黑格尔认为：“在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介。……戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”高尔基也曾说过：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”这些思想虽然是针对戏剧这种艺术形式而言的，但是它们同样也适用于广播剧这种特殊形式的戏剧。由于广播剧较之普通戏剧更依赖于语言等表达方式，因此语言对于广播剧而言更是重中之重。
广播剧中的语言，主要包括对话、独白和旁白、解说这三种形式。
（一）对话
黑格尔对对话的评价很高：“全面适用的戏剧形式是对话。只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展。”在广播剧中，对话同样也是最常见的语言形式。广播剧的对话是指广播剧中两人或两人以上的交谈语言。因为广播剧这种特殊的戏剧形式是“只闻其声、不见其人”，所以广播剧对人物的对话还有一些特殊的要求，这同时也是广播剧中人物对话所呈现出的独特之处。
1.对话中每个人物的语言必须极具个性特征
人物语言所具有的个性特征，也就是我们常说的“有性格”。只有个性化的语言，才能够真实展现人物与众不同的兴趣爱好、生活圈子、为人处世态度及思想内涵等。黑格尔认为：“比情境、情况这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。
人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，像我们现代剧作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不会产生效果。但是表面的个别具体化也不济于事，因为那就会成为寓言式的人物形象，其中内容和形式是互相脱节的。深刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度，而在于把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性。实际上这个整体就是个性本身，而这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征。”如果广播剧的人物语言都是“大路货”，不具有个性特征，甚至张三、李四、王五的话即使互换也没有关系，那就会导致剧中人物的混淆不清，让听众听得一头雾水，最终只能关上收音机。
与此同时，人物语言的个性化也并不是简单地给人物安上一些外部的、表面的特征，诸如口头禅之类的东西。这类表面特征虽然在方便听众辨认人物时的确有一定的效果，但是如果不和具体实际情况相结合，最终只会成为人物的累赘、疽痈。
语言的个性化应当从深层次挖掘人物的性格特点，再配合着人物特有的“小动作”，用只有这个人物才能这么说、才会这么说的通俗语言表达出来，使人物一出场，就能让听众感到“话到人到”。例如，前苏联广播剧《埋伏》中的克留柯夫，他的话里总透着狡黠，再与他所特有的奸诈而颇有些歇斯底里的笑声一配合，人物的脾气秉性马上就显现出来了。这也正像匈牙利电影理论家、导演贝拉·巴拉兹所说的：“人的言语不仅是讲给某些听众听的进度报告，而且也是他们的情绪的一种自然的表现，它正像笑和哭一样，并不一定跟理性的目的有什么关系。人们不仅仅说些出于理性的或有目的的话。最能表现他们性格的往往并不是他们那些理性的话。”
2.对话中人物的语言要有“戏”
人物的语言必须处处透着有“戏”，要有大大小小的冲突及冲突源泉。只有这样，人物的对话才能对剧情发展产生推动作用，并且蕴含着展现后面故事情节的巧妙提示和暗示。黑格尔认为：“戏剧的动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整体性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。”别林斯基也说过，戏剧性不仅仅在于对话，而是在于谈话的一方对另一方的生动影响。例如，有两个人关于某件事在争吵，这里不仅没有戏，而且没有戏的因素；但如果争吵的双方都想争取压倒对方的优势，力图诋毁对方性格的某些方面或触痛他脆弱的心弦，如果从这里透露出他们的性格，争吵的结果使他们彼此之间有了新的关系———这就是一种戏了。
广播剧《老神树》中，有一段采药老人老于头劝阻伐树工马大山不要砍老神树的对话。但是，老于头的话不仅没劝住马大山，反而刺激了年轻气盛的马大山，让他更铆足劲砍这棵老神树：
老于头：喂！砍树那兄弟，你停下，快停下！
马大山：哎，老爷子，你从哪儿上来的？
老于头：别叫我老爷子，我才99，叫我于大哥。
马大山：啊，于大哥，不知道这是作业区吗？
老于头：大兄弟，我是在这树林子里挖参采药的。这树啊，上千年了，留着吧。
马大山：不行！这棵树啊，关系到我们组的荣誉。
老于头：大兄弟，听我老于头一句话吧，这棵树，留下好。
马大山：啊？好在哪儿？
老于头：你好，我好，大家好。
马大山：呦呵，这样吧，只要你说出怎么个好法，我就留下它。
老于头：这棵树啊，秉天地灵气，受日月精华，早就不是一般的树啦。他是这片林子的老祖宗。
马大山：照你这么说，我还得给它磕个响头啊。
老于头：那咋的？冲它给周围林子挡风的份儿上，你给它磕个头也应该。
马大山：越说越神了，我现在就撂倒它，看它和旁的树有啥两样。你……
闪开！
老于头：兄弟呀……
马大山：你走开！
老于头：走，走。（哭腔）唉，老神树啊，你大难临头啦！
马大山：我就不信它这个邪！
这段对话中充满着冲突，推动着剧情进一步发展。最后，马大山不顾老于头和众工友的劝阻，冒着生命危险，死拧着一股劲儿砍倒了那棵老神树。而这段情节也为年迈的马大山重返老神头种树是为了弥补自己当年因砍倒老神树造成水土流失、自然灾害的“错”埋下了伏笔。